Malíková, Nina: Společná cesta k divadelnímu názoru

Vzájemná spolupráce českých a slovenských loutkářů byla ve 2. polovině XX. století daná dlouholetou vzájemností i společným kulturně-politickým základem. V této souvislosti je práce českého herce, autora a zejména režiséra Karla Brožka (1935–2014) a slovenské výtvarnice a Anny (Hany) Cigánové-Podobové (1944) v historii českého a československého loutkářství ojedinělým příkladem společné tvůrčí i osobní cesty dvou významných umělců spjatých s moderními vývojovými trendy loutkářství i divadelnictví vůbec.

Pokud bychom hledali počátek cesty moderního českého loutkového divadla poznamenané vkročením herce a loutky do společného jevištního prostoru, pak by to určitě bylo v práci režiséra Karla Brožka. Předurčen pro to, aby se mohl stát tím, kdo bude bourat zavedená schémata a se vší úctou k tradici i řemeslu napájet svou tvorbu současnými ohlasy světa, byl už svým divadelním formováním, které u něj zahrnovalo stejnou měrou múzické sepětí herectví, výtvarné a hudební složky i autorských literárních ambicí. Podvědomé vzepření se zavedeným praktikám a oficiálním trendům u něj začalo dávno před tím, než se stalo jedním z charakteristických rysů jeho tvorby i osobnosti. Byl ostatně jedním z oné revoltující generace, která se „odvděčila“ svým profesorům na tehdy mladičké loutkářské katedře DAMU nejen tím, že velmi brzy odmítla sekundovat v již poněkud sterilních velkoplátnových javajkářských inscenacích ÚLD, ale ještě na škole se začala poohlížet po vlastním výrazu, stylu a názoru. Působení těchto „odbojníků“, mezi něž patřil Jan Švankmajer, Juraj Herz či Jiří Srnec, v generačním SEMAFORu ostatně celá generalita profesorů sledovala s jistým konkurenčním nepokojem maskovaným shovívavým přehlížením, ale nikoli s nezájmem.

Okouzlený možnostmi, které mu skýtala Praha, vstoupil Karel Brožek do rozmanité sítě v 60. letech vznikajících „malých divadel“ a začal zde formovat svůj divadelní názor – původně v inscenacích využívajících černého divadla, která v té době ještě slibovala proti dnešku více než jen obměny působivého triku, ale zároveň – poučen právě školou a jejím dramaturgicko-režijním drilem – byl dobře vyzbrojen pro svou vlastní práci.

Na počátku to bylo hledání tematické i obsahové, ostatně musel se v rámci uplatnění podřídit „zakázkám“ v divadlech, ve kterých krátce působil nebo hostoval. Teprve později se jeho styl, který se inspiroval jak lidovým folklorem a jeho moderními ozvěnami v literárním i výtvarném světě, tak i jistou magickou obřadností loutkového divadla a samozřejmě špičkovými inscenacemi režijní elity „zlatých šedesátých“ u nás i v zahraničí, vytříbil. Díky působení v černodivadelních skupinách (zejména v Laterně magice), ale i díky setkáním s významnými umělci, kteří zde působili (za všechny třeba Jiří Anderle) si mohl svůj kulturní obzor rozšířit o další poznání. Práce v Laterně magice a možnost vidět práci Emila Radoka i Alfréda Radoka byla zásadní pro celkový oblouk, který později programově stavěl ve svých inscenacích, což byl důraz na hlavní téma, vizuální výpověď a uvážlivou práci s textem.

I když všechno kolem jeho osobnosti směřovalo k tomu, že by mohl být Karel Brožek výrazným sólistou, brzy pochopil, že jeho síla bude v tom, že se opře o stejně cítící tým. Možná, že to bylo i tím, že byl tak zahlcen vlastními nápady, že je potřeboval sdílet i třídit prostřednictvím svých partnerů, že se s nimi chtěl podělit o svou inspiraci a využít jejich potenciálu k tomu, aby spolu s ním celek dokončili, nebo dotáhli. Všichni jeho spolupracovníci byli (možná to bylo dáno i tím, že byli výrazně mladší) zároveň jeho učedníky a věrnými posluchači. Tím, že rozvíjel jejich schopnosti, rozvíjel zároveň i sebe a svůj styl. Vedle mužské formace – výtvarník Alois Tománek, tanečník a choreograf Jaroslav Pešek – přibyl do mužské party zanedlouho další člen – Anna Cigánová. Setkání s ní bylo pro Brožka i pro ni vzájemně osudovým a šťastným. A to nejen pro vzácnou symbiózu režijního cítění a ženského elementu uplatňujícího se nejen ve výtvarném názoru, ale i v oboustranném kultivování stylu a divadelního směřování.

Když se v létě 1975 potkal Karel Brožek s Annou Cigánovou, byl už významným a respektovaným umělcem, kterého kromě umělecké pověsti provázela i pověst odbojníka, diskutéra a po všech stránkách zajímavé osobnosti. Anna Cigánová, jejíž umělecká dráha začala o několik let později (Loutkářskou katedru DAMU v Praze skončila v roce 1966) a v divadelním světě se začínala teprve rozhlížet, měla v sobě přece jen jisté tajemství netušeného, a přesto už jejich první společná práce potvrdila dobrou volbu a inspirativní kontrast.[1]

Prostředí, ve kterém Anna Cigánová vyrůstala, ji totiž od dětství formovalo o mnoho zásadněji než škola (její matka Ludmila Podobová-Brozmanová byla v letech 1940–1944 kostýmní výtvarnicí a uměleckou partnerkou herce a režiséra Jána Jamnického). Divadlo bylo součástí Anina dětství, ovlivnilo výběr školy (bratislavskou Školu uměleckého průmyslu s loutkářským souborem Miroslava Fikariho s jednoznačně nekonvenčním charakterem a potom pražskou DAMU) a kultivovanie živelného rukopisu, jak říká sama Cigánová.[2] Setkání s Brožkem pro ni bylo jakýmsi návratem do svobodného výtvarného projevu.

Tím prvním uměleckým setkáním byla v roce 1976 v plzeňském Divadle dětí Alfa premiérovaná inscenace Olbrachtova a Brožkova textu Ze starých letopisů, pro niž Anna Cigánová vytvořila kostýmy a kde se poprvé definoval styl této dvojice. Brožka zaujala už grafickou podobou kostýmních návrhů – vyznačovaly se nevídanou jistotou linky, dynamičností kresby a značnou expresivitou výrazů, zcela ojedinělou v té době mezi loutkářskými výtvarníky.[3] Bylo to Cigánové velkolepé entrée a za kostýmy získala cenu.

Od této doby se Hana stala neodmyslitelnou osobností dalšího vývoje loutkového divadla v 70. a 80. letech, které se staly „zlatým věkem“ objevování a rozvíjení moderních principů loutkového divadla. Na scénu vstupuje nezakrytý vodič a scénografie svůj prostor organizuje jako vztah mezi živým hercem a loutkou, jako dvěma rovnoprávnými hodnotami… Další výtvarný faktor, kterým se loutkový prostor poměřuje, se stává kostým, který proměňuje i podíl a význam jednotlivých složek loutkového divadla.[4]

A to byla šance pro Annu Cigánovou, která se v tomto nově vzniklém a odlišně chápaném scénografickém prostoru zabydluje svými lyricko-poetistickými kostýmy a ušlechtile tvarovanými loutkami. Bolo to odrazu celkem iné divadlo, ale nielen divadlo, všetko bolo potom odrazu celkom iné, ako by strhol lavinu. […] Brožek vedel strhnuť nielen laviny. Témy a schopnosť s akou vedel narábať prostriedkami divadelného arzenálu, výpravou, hudbou, pohybom, ale najmä spôsob, akým sa to v jeho podání dostávalo k jednotlivým adresátom. Stretnutie herca a „loutky“ cítil celkom odlišným spôsobom koexistencie zdvojenej postavy, aká dovtedy existovala. Bolo to celkom nové videnie figurativneho divadla s prirodzenou schopnosťou hrať pre dospelého diváka… Naše cesty se skrížili práve vtedy, keď potreboval kostýmom výtvarne prepojiť herce a bábku a zmenou kostýmov dosiahnuť vizuálnu pointu.[5]

Léta 1976–1988 můžeme označit za nejplodnější období této spolupráce a uměleckého partnerství, hledání nového názoru na loutku, vytvoření děl napojených poezií, ale i monumentalitou, ve které se vzájemně prolíná Brožkova racionalita s Cigánové emocionalitou, tříbí se jich divadelní i výtvarný názor, který se stává společným stylem. Zde vzniká pro Ústřední loutkové divadlo inscenace Kainarovy Zlatovlásky (1977), která právě díky výtvarnému řešení Anny Cigánové vešla do dějin moderní loutkářské scénografie a stala se legendou.

V inscenaci Zlatovlásky prodlužuje [Cigánová] siluetu javajky svou „kostýmovou drapérií“, připomínající secesní inspiraci tak, že protáhlý kostým zakrývá loutkoherce, který se tak může pohybovat volně v jevištním prostoru, aniž by jako další prvek (viditelný animátor) konkuroval loutce…[6]

Tento způsob jakéhosi odkrytého vodění, přičemž se herec stával součástí loutky, umožňoval nebývale volné možnosti v pohybu postav na scéně. V kresebném tvarování tváří jednotlivých postav použila Anna Cigánová neuvěřitelně působivý a zcela nový prvek: deformovala jemné až filigránsky křehké rysy postav tak, že jejich natáčením a změnou pohledu loutky se měnily i jejich výrazy. Tento svůj objev pak ještě několikrát použila při tvorbě loutek například pro Jiráskova Pana Johanese (1978) či Zeyerova Radúze a Mahulenu (1986). Na tuto možnost dát loutkám proměnlivý výraz převzala posléze od Anny Cigánová i řada dalších českých výtvarníků – za všechny Irena Marečková, Ivan Nesveda, ale i další.

Nepominutelnými tituly společné práce Brožka a Cigánové z toho období je dvojinscenace Otvírání Studánek Bohuslava Martinů, a zejména Aujezdského Balada, kde došlo ke konfrontaci dvou výrazných rysů tvorby Anny Cigánové – monumentální expresivity (v případě dřevěných manekýnů – loutek v představení Balady) a křehké poetičnosti (loutky, kostýmy a scénické prvky v Otvírání studánek).[7]

Hrubě tesané loutky téměř v životní velikosti, spíše sochy umístěné na pojízdných podstavcích s naznačením „autentické krojové reality“ v jejich kostýmech, dramatičnost výrazu – chudoby, žalu i vznešenosti – to jsou loutky pro po všech stránkách mimořádnou inscenaci (1980), která pro svůj citový náboj a srozumitelnou výpověď patřila k inscenačním vrcholům 80. let nejen pro Divadlo Radost, ale pro české loutkové divadlo vůbec. Ostatně inspiraci touto inscenací lze najít např. i v pozdějších Svatbičkách brněnského Studia Dům, ale i v řadě dalších ozvuků tohoto tématu i stylu.

Za další vrchol společné tvorby je možné považovat inscenaci Gilgameš podle scénáře Karla Brožka ve Státním loutkovém divadle v Bratislavě (1988), pro které Cigánová vytvořila loutky, totemy, rekvizity i kostýmy zcela v duchu společné koncepce tohoto monumentálního díla. Její cit pro expresivní, monumentální gesto, provázené podrobnou kresbou detailu našel tady své nejvlastnější pole.[8] Nešlo zde o nápodobu stylu, ale vytvoření stylu vlastního, který je soběstačnou, někdy i dominantní složkou představení a záleží pouze na režisérovi, dokáže-li využít a akcentovat všechny nabídky, které mu výprava poskytuje.

Společná umělecká i lidská cesta Karla Brožka a Anny Cigánové vrcholila ještě v období společné existence v jednom státě. Je však třeba připomenout i jejich poslední společné práce, na nichž se – s delšími odmlkami – po rozpadu federace oba podíleli. Velmi málo se například ví o tom, že součástí fenomenálního úspěchu loutkové inscenace Mozartova Dona Giovanniho (1991) v pražském Národním divadle marionet jsou i loutky Anny Cigánové – přesněji řečeno jejich výtvarná varianta vycházející z jejího základu a scénických návrhů pro rovněž Mozartovu operu Lucio Siolla v Komorní opeře Slovenské filharmonie v r. 1990. Je to historie poněkud komplikovaná, u níž nikdo ze zúčastněných netušil, že se právě tato jejich společná práce dočká 5 000 repríz, ale dnes již, pokud jde o loutky, s loutkami-dublery, které s původní koncepcí výtvarně souvisejí už jen velmi volně.

Po roce 1993 se Karel Brožek a Anna Cigánová pracovně setkali bohužel už jen čtyřikrát – v inscenaci Shafferova Amadea v Klicperově divadle (1993), do které Cigánová navrhla loutky, při Knížeti Václavovi pražského Divadla Minor (1993; opět navrhla kostýmy a loutky), Tristanovi a Izoldě (pod tímto názvem byl hrán text Ernsta Hardta Blázen Tantris) v r. 1996 v Klicperově divadle v Hradci Králové a naposledy v roce 2007 při Shakespearově Macbethovi, který byl po Hradci Králové (1998) a Kladně (2005) už třetí a poslední Brožkovou osobitou variantou tohoto titulu, tentokráte ve Starém divadle v Nitře. Ve všech případech pracovali oba v souladu s loutkovými principy (loutka jako zástupný subjekt, dialog mezi loutkou a jejím animátorem), který je provázel celou společnou tvorbou, v níž v režijně-výtvarném výkladu svých společných inscenací předběhli svou dobu.

Karel Brožek i Anna Cigánová se v 90. letech vydali už vlastní cestou – Brožek jako ředitel Divadla Lampion na Kladně a současně jednu dobu i šéf režisér Klicperova divadla v Hradci Králové a později umělecký šéf v katovickém loutkovém divadle v Polsku, Anna Cigánová směřovala především k předání svých zkušeností jako pedagožka (v r. 2005 se stala profesorkou) na Bábkarské katedře VŠMU. Oba na své již neprotínající se pouti zúročili léta hledání výrazu i možností moderního loutkového divadla v předávání svých zkušeností další generaci. U Brožka to byla další režisérská generace (ano, k inspiraci Brožkovým formování vztahu herce a loutky se hlásil Josef Krofta a na Slovensku v současnosti i Marián Pecko), u Anny Cigánové to byla řada mladých a talentovaných slovenských scénografů, kterým na Bábkarské katedře „pomáhala na svět“ i přes to, že ji Praha několikráte lákala k působení na KALD DAMU. Dnes se Anna Cigánová věnuje volné tvorbě komorní grafice a ilustraci.

Karel Brožek s Annou Cigánovou společně vytvořili v Česku, na Slovensku a v Polsku přes tři desítky inscenací a jsou vzácným a konkrétním příkladem prolínání a symbiózy obou kultur artikulovanými do moderního divadelního názoru.

Referát přednesený na mezinárodním kolokviu Česká a slovenská vzájomnosť v profesionálnom divadle po roku 1993 konaném 3. a 4. listopadu 2016 v bratislavském Štúdiu 12; redakčně upraveno.

Poznámky pod čarou

1 Cigánová, Hana: Dvadsať rokov divadelného partnerstva a pestrý úsek spoločného života, in Dvořák, J.; Malíková, N.: Karel Brožek, Praha 2015, s. 219.

2 Citát pochází ze soukromého nepublikovaného rozhovoru autorky s Annou Cigánovou (26. 9. 2016).

3 Karel Brožek v posudku habilitační práce Anny Cigánové, 2004.

4 Alois Tománek v posudku habilitační práce Anny Cigánové, 17. 5. 2004.

5 Cigánová, Hana: Dvadsať rokov divadelného partnerstva a pestrý úsek spoločného života, in Dvořák, J.; Malíková, N.: Karel Brožek, Praha 2015, s. 219.

6 Alois Tománek v posudku habilitační práce Anny Cigánové, 2004.

7 O.c.

8 O.c.

Loutkář 1/2017, s. 10–13.

Malíková, Nina: Společná cesta k divadelnímu názoru

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás