Vzájemná spolupráce českých a slovenských loutkářů byla ve 2. polovině XX. století daná dlouholetou vzájemností i společným kulturně-politickým základem. V této souvislosti je práce českého herce, autora a zejména režiséra Karla Brožka (1935–2014) a slovenské výtvarnice a Anny (Hany) Cigánové-Podobové (1944) v historii českého a československého loutkářství ojedinělým příkladem společné tvůrčí i osobní cesty dvou významných umělců spjatých s moderními vývojovými trendy loutkářství i divadelnictví vůbec.
Pokud bychom hledali počátek cesty moderního českého loutkového divadla poznamenané vkročením herce a loutky do společného jevištního prostoru, pak by to určitě bylo v práci režiséra Karla Brožka. Předurčen pro to, aby se mohl stát tím, kdo bude bourat zavedená schémata a se vší úctou k tradici i řemeslu napájet svou tvorbu současnými ohlasy světa, byl už svým divadelním formováním, které u něj zahrnovalo stejnou měrou múzické sepětí herectví, výtvarné a hudební složky i autorských literárních ambicí. Podvědomé vzepření se zavedeným praktikám a oficiálním trendům u něj začalo dávno před tím, než se stalo jedním z charakteristických rysů jeho tvorby i osobnosti. Byl ostatně jedním z oné revoltující generace, která se „odvděčila“ svým profesorům na tehdy mladičké loutkářské katedře DAMU nejen tím, že velmi brzy odmítla sekundovat v již poněkud sterilních velkoplátnových javajkářských inscenacích ÚLD, ale ještě na škole se začala poohlížet po vlastním výrazu, stylu a názoru. Působení těchto „odbojníků“, mezi něž patřil Jan Švankmajer, Juraj Herz či Jiří Srnec, v generačním SEMAFORu ostatně celá generalita profesorů sledovala s jistým konkurenčním nepokojem maskovaným shovívavým přehlížením, ale nikoli s nezájmem.
Okouzlený možnostmi, které mu skýtala Praha, vstoupil Karel Brožek do rozmanité sítě v 60. letech vznikajících „malých divadel“ a začal zde formovat svůj divadelní názor – původně v inscenacích využívajících černého divadla, která v té době ještě slibovala proti dnešku více než jen obměny působivého triku, ale zároveň – poučen právě školou a jejím dramaturgicko-režijním drilem – byl dobře vyzbrojen pro svou vlastní práci.
Na počátku to bylo hledání tematické i obsahové, ostatně musel se v rámci uplatnění podřídit „zakázkám“ v divadlech, ve kterých krátce působil nebo hostoval. Teprve později se jeho styl, který se inspiroval jak lidovým folklorem a jeho moderními ozvěnami v literárním i výtvarném světě, tak i jistou magickou obřadností loutkového divadla a samozřejmě špičkovými inscenacemi režijní elity „zlatých šedesátých“ u nás i v zahraničí, vytříbil. Díky působení v černodivadelních skupinách (zejména v Laterně magice), ale i díky setkáním s významnými umělci, kteří zde působili (za všechny třeba Jiří Anderle) si mohl svůj kulturní obzor rozšířit o další poznání. Práce v Laterně magice a možnost vidět práci Emila Radoka i Alfréda Radoka byla zásadní pro celkový oblouk, který později programově stavěl ve svých inscenacích, což byl důraz na hlavní téma, vizuální výpověď a uvážlivou práci s textem.
I když všechno kolem jeho osobnosti směřovalo k tomu, že by mohl být Karel Brožek výrazným sólistou, brzy pochopil, že jeho síla bude v tom, že se opře o stejně cítící tým. Možná, že to bylo i tím, že byl tak zahlcen vlastními nápady, že je potřeboval sdílet i třídit prostřednictvím svých partnerů, že se s nimi chtěl podělit o svou inspiraci a využít jejich potenciálu k tomu, aby spolu s ním celek dokončili, nebo dotáhli. Všichni jeho spolupracovníci byli (možná to bylo dáno i tím, že byli výrazně mladší) zároveň jeho učedníky a věrnými posluchači. Tím, že rozvíjel jejich schopnosti, rozvíjel zároveň i sebe a svůj styl. Vedle mužské formace – výtvarník Alois Tománek, tanečník a choreograf Jaroslav Pešek – přibyl do mužské party zanedlouho další člen – Anna Cigánová. Setkání s ní bylo pro Brožka i pro ni vzájemně osudovým a šťastným. A to nejen pro vzácnou symbiózu režijního cítění a ženského elementu uplatňujícího se nejen ve výtvarném názoru, ale i v oboustranném kultivování stylu a divadelního směřování.
Když se v létě 1975 potkal Karel Brožek s Annou Cigánovou, byl už významným a respektovaným umělcem, kterého kromě umělecké pověsti provázela i pověst odbojníka, diskutéra a po všech stránkách zajímavé osobnosti. Anna Cigánová, jejíž umělecká dráha začala o několik let později (Loutkářskou katedru DAMU v Praze skončila v roce 1966) a v divadelním světě se začínala teprve rozhlížet, měla v sobě přece jen jisté tajemství netušeného, a přesto už jejich první společná práce potvrdila dobrou volbu a inspirativní kontrast.[1]
Prostředí, ve kterém Anna Cigánová vyrůstala, ji totiž od dětství formovalo o mnoho zásadněji než škola (její matka Ludmila Podobová-Brozmanová byla v letech 1940–1944 kostýmní výtvarnicí a uměleckou partnerkou herce a režiséra Jána Jamnického). Divadlo bylo součástí Anina dětství, ovlivnilo výběr školy (bratislavskou Školu uměleckého průmyslu s loutkářským souborem Miroslava Fikariho s jednoznačně nekonvenčním charakterem a potom pražskou DAMU) a kultivovanie živelného rukopisu, jak říká sama Cigánová.[2] Setkání s Brožkem pro ni bylo jakýmsi návratem do svobodného výtvarného projevu.
Tím prvním uměleckým setkáním byla v roce 1976 v plzeňském Divadle dětí Alfa premiérovaná inscenace Olbrachtova a Brožkova textu Ze starých letopisů, pro niž Anna Cigánová vytvořila kostýmy a kde se poprvé definoval styl této dvojice. Brožka zaujala už grafickou podobou kostýmních návrhů – vyznačovaly se nevídanou jistotou linky, dynamičností kresby a značnou expresivitou výrazů, zcela ojedinělou v té době mezi loutkářskými výtvarníky.[3] Bylo to Cigánové velkolepé entrée a za kostýmy získala cenu.
Od této doby se Hana stala neodmyslitelnou osobností dalšího vývoje loutkového divadla v 70. a 80. letech, které se staly „zlatým věkem“ objevování a rozvíjení moderních principů loutkového divadla. Na scénu vstupuje nezakrytý vodič a scénografie svůj prostor organizuje jako vztah mezi živým hercem a loutkou, jako dvěma rovnoprávnými hodnotami… Další výtvarný faktor, kterým se loutkový prostor poměřuje, se stává kostým, který proměňuje i podíl a význam jednotlivých složek loutkového divadla.[4]
A to byla šance pro Annu Cigánovou, která se v tomto nově vzniklém a odlišně chápaném scénografickém prostoru zabydluje svými lyricko-poetistickými kostýmy a ušlechtile tvarovanými loutkami. Bolo to odrazu celkem iné divadlo, ale nielen divadlo, všetko bolo potom odrazu celkom iné, ako by strhol lavinu. […] Brožek vedel strhnuť nielen laviny. Témy a schopnosť s akou vedel narábať prostriedkami divadelného arzenálu, výpravou, hudbou, pohybom, ale najmä spôsob, akým sa to v jeho podání dostávalo k jednotlivým adresátom. Stretnutie herca a „loutky“ cítil celkom odlišným spôsobom koexistencie zdvojenej postavy, aká dovtedy existovala. Bolo to celkom nové videnie figurativneho divadla s prirodzenou schopnosťou hrať pre dospelého diváka… Naše cesty se skrížili práve vtedy, keď potreboval kostýmom výtvarne prepojiť herce a bábku a zmenou kostýmov dosiahnuť vizuálnu pointu.[5]
Léta 1976–1988 můžeme označit za nejplodnější období této spolupráce a uměleckého partnerství, hledání nového názoru na loutku, vytvoření děl napojených poezií, ale i monumentalitou, ve které se vzájemně prolíná Brožkova racionalita s Cigánové emocionalitou, tříbí se jich divadelní i výtvarný názor, který se stává společným stylem. Zde vzniká pro Ústřední loutkové divadlo inscenace Kainarovy Zlatovlásky (1977), která právě díky výtvarnému řešení Anny Cigánové vešla do dějin moderní loutkářské scénografie a stala se legendou.
V inscenaci Zlatovlásky prodlužuje [Cigánová] siluetu javajky svou „kostýmovou drapérií“, připomínající secesní inspiraci tak, že protáhlý kostým zakrývá loutkoherce, který se tak může pohybovat volně v jevištním prostoru, aniž by jako další prvek (viditelný animátor) konkuroval loutce…[6]
Tento způsob jakéhosi odkrytého vodění, přičemž se herec stával součástí loutky, umožňoval nebývale volné možnosti v pohybu postav na scéně. V kresebném tvarování tváří jednotlivých postav použila Anna Cigánová neuvěřitelně působivý a zcela nový prvek: deformovala jemné až filigránsky křehké rysy postav tak, že jejich natáčením a změnou pohledu loutky se měnily i jejich výrazy. Tento svůj objev pak ještě několikrát použila při tvorbě loutek například pro Jiráskova Pana Johanese (1978) či Zeyerova Radúze a Mahulenu (1986). Na tuto možnost dát loutkám proměnlivý výraz převzala posléze od Anny Cigánová i řada dalších českých výtvarníků – za všechny Irena Marečková, Ivan Nesveda, ale i další.
Nepominutelnými tituly společné práce Brožka a Cigánové z toho období je dvojinscenace Otvírání Studánek Bohuslava Martinů, a zejména Aujezdského Balada, kde došlo ke konfrontaci dvou výrazných rysů tvorby Anny Cigánové – monumentální expresivity (v případě dřevěných manekýnů – loutek v představení Balady) a křehké poetičnosti (loutky, kostýmy a scénické prvky v Otvírání studánek).[7]
Hrubě tesané loutky téměř v životní velikosti, spíše sochy umístěné na pojízdných podstavcích s naznačením „autentické krojové reality“ v jejich kostýmech, dramatičnost výrazu – chudoby, žalu i vznešenosti – to jsou loutky pro po všech stránkách mimořádnou inscenaci (1980), která pro svůj citový náboj a srozumitelnou výpověď patřila k inscenačním vrcholům 80. let nejen pro Divadlo Radost, ale pro české loutkové divadlo vůbec. Ostatně inspiraci touto inscenací lze najít např. i v pozdějších Svatbičkách brněnského Studia Dům, ale i v řadě dalších ozvuků tohoto tématu i stylu.
Za další vrchol společné tvorby je možné považovat inscenaci Gilgameš podle scénáře Karla Brožka ve Státním loutkovém divadle v Bratislavě (1988), pro které Cigánová vytvořila loutky, totemy, rekvizity i kostýmy zcela v duchu společné koncepce tohoto monumentálního díla. Její cit pro expresivní, monumentální gesto, provázené podrobnou kresbou detailu našel tady své nejvlastnější pole.[8] Nešlo zde o nápodobu stylu, ale vytvoření stylu vlastního, který je soběstačnou, někdy i dominantní složkou představení a záleží pouze na režisérovi, dokáže-li využít a akcentovat všechny nabídky, které mu výprava poskytuje.
Společná umělecká i lidská cesta Karla Brožka a Anny Cigánové vrcholila ještě v období společné existence v jednom státě. Je však třeba připomenout i jejich poslední společné práce, na nichž se – s delšími odmlkami – po rozpadu federace oba podíleli. Velmi málo se například ví o tom, že součástí fenomenálního úspěchu loutkové inscenace Mozartova Dona Giovanniho (1991) v pražském Národním divadle marionet jsou i loutky Anny Cigánové – přesněji řečeno jejich výtvarná varianta vycházející z jejího základu a scénických návrhů pro rovněž Mozartovu operu Lucio Siolla v Komorní opeře Slovenské filharmonie v r. 1990. Je to historie poněkud komplikovaná, u níž nikdo ze zúčastněných netušil, že se právě tato jejich společná práce dočká 5 000 repríz, ale dnes již, pokud jde o loutky, s loutkami-dublery, které s původní koncepcí výtvarně souvisejí už jen velmi volně.
Po roce 1993 se Karel Brožek a Anna Cigánová pracovně setkali bohužel už jen čtyřikrát – v inscenaci Shafferova Amadea v Klicperově divadle (1993), do které Cigánová navrhla loutky, při Knížeti Václavovi pražského Divadla Minor (1993; opět navrhla kostýmy a loutky), Tristanovi a Izoldě (pod tímto názvem byl hrán text Ernsta Hardta Blázen Tantris) v r. 1996 v Klicperově divadle v Hradci Králové a naposledy v roce 2007 při Shakespearově Macbethovi, který byl po Hradci Králové (1998) a Kladně (2005) už třetí a poslední Brožkovou osobitou variantou tohoto titulu, tentokráte ve Starém divadle v Nitře. Ve všech případech pracovali oba v souladu s loutkovými principy (loutka jako zástupný subjekt, dialog mezi loutkou a jejím animátorem), který je provázel celou společnou tvorbou, v níž v režijně-výtvarném výkladu svých společných inscenací předběhli svou dobu.
Karel Brožek i Anna Cigánová se v 90. letech vydali už vlastní cestou – Brožek jako ředitel Divadla Lampion na Kladně a současně jednu dobu i šéf režisér Klicperova divadla v Hradci Králové a později umělecký šéf v katovickém loutkovém divadle v Polsku, Anna Cigánová směřovala především k předání svých zkušeností jako pedagožka (v r. 2005 se stala profesorkou) na Bábkarské katedře VŠMU. Oba na své již neprotínající se pouti zúročili léta hledání výrazu i možností moderního loutkového divadla v předávání svých zkušeností další generaci. U Brožka to byla další režisérská generace (ano, k inspiraci Brožkovým formování vztahu herce a loutky se hlásil Josef Krofta a na Slovensku v současnosti i Marián Pecko), u Anny Cigánové to byla řada mladých a talentovaných slovenských scénografů, kterým na Bábkarské katedře „pomáhala na svět“ i přes to, že ji Praha několikráte lákala k působení na KALD DAMU. Dnes se Anna Cigánová věnuje volné tvorbě komorní grafice a ilustraci.
Karel Brožek s Annou Cigánovou společně vytvořili v Česku, na Slovensku a v Polsku přes tři desítky inscenací a jsou vzácným a konkrétním příkladem prolínání a symbiózy obou kultur artikulovanými do moderního divadelního názoru.
Referát přednesený na mezinárodním kolokviu Česká a slovenská vzájomnosť v profesionálnom divadle po roku 1993 konaném 3. a 4. listopadu 2016 v bratislavském Štúdiu 12; redakčně upraveno.
Poznámky pod čarou
1 Cigánová, Hana: Dvadsať rokov divadelného partnerstva a pestrý úsek spoločného života, in Dvořák, J.; Malíková, N.: Karel Brožek, Praha 2015, s. 219.
2 Citát pochází ze soukromého nepublikovaného rozhovoru autorky s Annou Cigánovou (26. 9. 2016).
3 Karel Brožek v posudku habilitační práce Anny Cigánové, 2004.
4 Alois Tománek v posudku habilitační práce Anny Cigánové, 17. 5. 2004.
5 Cigánová, Hana: Dvadsať rokov divadelného partnerstva a pestrý úsek spoločného života, in Dvořák, J.; Malíková, N.: Karel Brožek, Praha 2015, s. 219.
6 Alois Tománek v posudku habilitační práce Anny Cigánové, 2004.
7 O.c.
8 O.c.
Loutkář 1/2017, s. 10–13.
14. 11. 2024
Divadlo Radost, Brno
1950: Horáková ON AIR
15. 11. 2024
Divadlo loutek, Ostrava
Pilot a Malý princ
15. 11. 2024
Divadlo Spejbla a Hurvínka, Praha
Hurvínkova vánoční záhada
16. 11. 2024
Malé divadlo, České Budějovice
Uneste mě, prosím
Markéta Kočvarová Schartová (20. 4. 1934 – 12. 11. 2014)
Iva Peřinová (25. 6. 1944 – 6. 11. 2009)
Jiří Krba (17. 11. 1949)
Helena Štáchová (18. 11. 1944 – 22. 3. 2017)
Jana Sypalová (22. 11. 1959)
Marcela Jechová (25. 11. 1934)
Bohuslav Olšina (27. 11. 1924)
Erik Machart (28. 11. 1959)
Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.
Twitter
RSS