Makonj, Karel: Dvakrát do téže řeky

V letošním roce si připomínáme hned dvojité výročí velké osobnosti českého loutkového divadla – dramaturga, režiséra a pedagoga Erika Kolára (18. 4. 1906–16. 1. 1976). Při této příležitosti jsme požádali prof. Karla Makonje a režisérku Michaelu Homolovou, aby se znovu začetli do Kolárovy publikace 100+1 kapitola o režii loutkových her (poprvé vydáno 1967, 2. vydání 1980). (red)

Když jsem byl redakcí tohoto časopisu vyzván, abych se znovu kriticky podíval na 100+1 kapitolu o režii loutkových her Erika Kolára (vycházím z vydání SKKS z roku 1980), zda má ještě co říct i dnešním generacím, hned jsem si vzpomněl na svá studia na Katedře loutkářství DAMU v druhé polovině šedesátých let.

V jednom z ročníků nás totiž „učil“ režii Jindřich Halík, loutkoherec a režisér pražského ÚLD, právě na základě této knihy. Znám ji tedy poměrně dobře, jaksi na „vlastní kůži“, i když nikoli z podání přímo autora, ale jeho asistenta, jehož výklad této příručky byl dost ortodoxní a až pietní, bez osobité aplikace a poznámek pod čarou. Tedy toho, na co byl právě Erik Kolár ve svých seminářích mistr. On uměl zaujmout, leccos navíc přidat, téma okořenit a strhnout svým osobním „nasazením“, i když pak při pozdějším čtení z poznámek jsem býval i překvapen, co mne vlastně mohlo na tom tématu tak zaujmout. Byl prostě rozený glosátor s velkým rozhledem i přehledem.

Proto jsem byl sám zvědav na tuto konfrontaci s písemnou verzí již dříve ústně přednášeného. Maně jsem si vzpomněl na různé tehdejší loutkářské metodické příručky ve stylu Landerova Ano a ne ve výpravě loutkových her, které jasně diktovaly, co je správné a co ne, a obával jsem se toho nejhoršího, i když jsem v duchu doufal, že osobnost Erika Kolára se nějak prosadí i v těchto jeho kapitolách o režii.

Vlastně jsem spoléhal na to, co píše Kolár sám v Závěru této knihy: „Úkolem této knihy bylo nastínit základy režie. Nečiní si nároků, aby kohokoli umění režie naučila. Už proto ne, že je sto a jeden způsob, jak režírovat, a navíc sto a jeden způsob, jak režírovat konkrétně hru. Nemohl jsem uvést než způsob jeden, a musel jsem proto nutně zjednodušovat, ba často i schematizovat. Ale snad vás přiměje tato knížka k tomu, abyste o umění loutkářské režie přemýšleli. Nezapomeňte při tom, že umění, a loutkové divadlo dnes zvláště, se vyvíjí velmi rychle. Co v něm platilo včera, nemusí platit už dnes a sotva bude platit zítra. Neboť v umění, jako v životě vůbec, není dogmat. Ale není-li dogmat, pak v něm přece platí určité zákony, které je třeba znát, chceme-li s uměním zacházet. Je nutno je znát třeba jen proto, abychom je mohli obcházet.“ (s. 242)

To jsou jistě moudrá slova, prozrazující Kolára, jak si ho pamatujeme. Náročného, přitom však velmi tolerantního.

Vraťme se však k samotnému Kolárově textu. Upřímně řečeno, je zřejmé, že vychází z dost odlišné podoby loutkového divadla, než je známe dnes. Nejde jen o to, že v podstatě nezná vztah mezi hercem a loutkou přímo na jevišti, ale předpokládá jaksi iluzivní loutkové divadlo s předem napsaným („pravidelným“) dramatickým textem, který režisér věrně vykládá a tomuto textu slouží. I organizace a struktura zkoušek jasně napovídá, že jeho kniha vychází z loutkového divadla s dominancí textu, jak je známe z tehdejší produkce ÚLD, jehož byl věrným dramaturgem dlouhou řadu let a kterému se podařilo přitáhnout k loutkovému divadlu i řadu literátů zvučných jmen, zvláště tvůrců, kteří měli určité problémy s tehdejší cenzurou a publikováním. Zcela zřetelná je i inspirace tehdejší sovětskou estetikou a teatrologií, včetně tehdy vládnoucího tzv. systému Stanislavského – záměrně píši „tzv.“, protože tento systém s původní praxí Stanislavského měl velmi málo společného. V této souvislosti však musím upozornit i na studii Erika Kolára Systém Stanislavského a loutkové divadlo, uveřejněnou v tomto časopise před lety, ve které zdůrazňuje, že tento systém mechanicky na loutkové divadlo aplikovat nelze už proto, že „prožívajícímu“ loutkoherci by jistě a nutně musela loutka vypadnut okamžitě z ruky.

Dobových kontextů bychom jistě našli mnohem víc – například důraz na zbytnělé ideově-tematické rozbory her. I režijní knihy v Kolárem popisovaném stavu bychom asi dnes nalezli na režijních pultech stěží – už proto, že dnes je kladen mnohem větší důraz na proces při zkouškách, na společné hledání, a ne na tak direktivní vedení ze strany režiséra (z hlediska tehdejší herecké výchovy bychom asi řekli, že jsou dnešní režiséři na zkoušky „nepřipraveni“.

Přesto – přes všechny dobové nánosy – cítíme z příručky (neboť málo platné, o praktickou příručku jde především, nejde o teatrologické dílo jako například Kolárova studie Ke kořenům české loutkářské estetiky, uveřejněná v časopise Divadlo1 a snažící se usmířit teoretický spor mezi Otakarem Zichem a Petrem Bogatyrevem na téma loutkovosti) Kolárův mravní étos, který nám dnes leckdy chybí, který klade možná větší nároky na sebe než na druhé. Tento étos a láska k divadlu, respekt k umění vůbec, se táhnou jako červená nit všemi kapitolami, nedají se přehlédnout, především v tom je obsažen celý Kolár, ten píšící i ten diskutující. A řada přiložených konkrétních cvičení prozrazuje i jeho dramaturgické zázemí – důraz na původní českou loutkářskou dramatiku, které byl často nejen svědkem, ale i aktérem.

Cenné postřehy divadelního praktika

Po tomto úvodu bych se rád zastavil u některých Kolárových tezí podrobněji a konkrétněji, možná nám lépe osvítí výchozí Kolárovo stanovisko.

Např. hned na straně 9 píše o experimentu: „Máte-li jasný režijní záměr, smí být i tak nový, že ho druzí nazvou experimentem. Ale nikdy neinscenujte se záměrem experimentovat.“ Domnívám se, že to je moudrá rada, rada nadčasová…

Nebo na s. 17 poměrně překvapivá poznámka dramaturga, spíše sporadicky režírujícího: „Autor má právo, aby byl správně vyložen, ale nemá právo mluvit do inscenačních principů. Za divadelní vyznění inscenace je zodpovědný režisér. Musí mít tedy plné právo přeměnit literární zákony dramatu v zákony divadla. Ba více: jsou-li snad zákony dramatu v rozporu se zákony divadla, vítězí zákony divadla. To ovšem jen proto, aby se pomohlo k vítězství autorovy hry. A nikoliv pro slávu režisérovu.“ Opět moudrý rozsudek věčného sváru divadla, přiznávající prioritu jeviště před dramatickým textem.

Nebo několik poznámek obecných k tomu, co režie vlastně je: hned na s. 28 Kolárova definice (varianta Moussinaca) režie: „Režie je duchovní a hmotná realizace dramatického textu uměleckými a technickými prostředky, vlastními loutkovému divadlu.“ Nebo na s. 56: „Režie je do značné míry řešení prostorových vztahů.“ Obojí je dodnes pravda. Stejně jako jeho poznámky o mizanscéně, kterou chápe hlouběji a významotvorněji než jako pouhé aranžmá: „Mizanscéna postav se označuje někdy termínem aranžmá. Aranžmá je však jen mechanické rozestavení postav na jevišti, určování příchodů a odchodů apod. Mizanscéna postav postihuje hlubší souvislosti a příčinnosti ve změnách postavení.“ (s. 58)

Přitom je zajímavé, že Kolár považuje i gesto loutky za součást mizanscény: „Loutka člení prostor nejenom svým postavením, nýbrž i svým gestem, a proto i gesto je součástí mizanscény postav.“ (s. 58)

A neméně cennou poznámkou je i následující věta: „Rozestavení postav hovoří k divákovu podvědomí.“ (s. 59) Asi často všichni uvažujeme o mizanscéně především z hlediska záměrnosti, tato poznámka o divákově podvědomí však naznačuje mnohem větší důležitost mizanscény i z hlediska „nezáměrné“ divácké percepce, jak už psal Jan Mukařovský ve své studii Záměrnost a nezáměrnost v umění: „Umělecké dílo, je-li chápáno jen jako znak, je ochuzováno o své přímé včleněn do skutečnosti. Není jen znakem, ale je i věcí bezprostředně působící na duševní život člověka, vyvolávající přímé a živelné zaujetí a pronikající svým působením až do nejspodnějších vrstev vnímatelovy osobnosti. Právě jakožto věc je dílo schopno působit na to, co je v člověku obecně lidského, kdežto v svém aspektu znakovém apeluje vždy dílo konec konců na to, co je v člověku sociálně a dobově podmíněného.“2

Ale abychom se vrátili ke Kolárovi, cenné jsou i jeho připomínky k postavám jako: „Neodtrhujte děj od postav. Postavy jsou nerozlučitelně a dialekticky s dějem spjaty. Děj odkryje povahu postav i ideje hry. […] Děj hry a postavy jsou v dialektické jednotě. Zkoumejte vždy, jak se postavy vyvíjejí dějem a jak je děj vytvářen postavami.“ (s. 31a, 32) stejně jako další věta přímo s vykřičníkem: „Nesmíme ochuzovat rozpornost a protiklady v postavách a tím hru ochuzovat!“ (s. 32) Provázanost postav a děje je připomínka nadmíru moudrá a prospěšná, neboť se až příliš často stává, že se obě tyto oblasti rozcházejí a nám se nedaří vysvětlit postavy dějem či naopak a inscenace pak působí křečovitě, násilně a vykonstruovaně. Dobře nám tak, nečetli jsme Kolára…

A nyní něco proti scénografům, ne, že bych si na tom chtěl smlsnout, ale pro pořádek uvést musím: „Přestože je loutkové divadlo uměním vysoce výtvarným, má být při řešení mizanscény výtvarný ohled druhořadý. Na prvním místě stojí argument dramatický.“ (s. 61) Zní to zcela logicky až samozřejmě, ale praxe…

O tom, že by Kolár nalezl vztah i k současným divadelním trendům, snad svědčí i následující jeho poznámka: „Na prvních zkouškách nechť loutkoherci reagují i hlasem na situace dané hrou tak, jak by reagovali oni sami, teprve na pozdějších zkouškách nechť usilují o to převtělit se do charakteru a věku postavy, kterou hrají.“ (s. 68) Odtud je už jen krok k osobnostnímu herectví, možná i k autorskému divadlu.

Zajímavá je i poznámka na následující s. 69: „Nerežírujte nikdy slovní projev jednoho loutkoherce, nýbrž souhru dialogů. Dialog je kompoziční celek.“

Stejně jako: „Nejde o vyvolání atmosféry na jevišti, nýbrž o vyvolání atmosféry v divákovi.“ (s. 101) Odtud je už jen krůček k soudobé aktivizaci diváka ve smyslu sdílení či zakoušení.

Kolár dokonce přiznává, že „režijní kniha není dogma“ (s. 144) a „režisér se nesmí bát přijímat podněty, ať přijdou odkudkoli, jsou-li v intencích hlavního řídícího úkolu inscenace.“ (s. 145) Samozřejmě, že si musíme odmyslet tu nešťastnou terminologii.

Ovšem jako pravé dítě své doby se Kolár projevuje v kapitole nazvané Mísení různých druhů umění a různých technik loutkového divadla, kde toto mísení označuje za „promiskuitu“ (s. 116), ač přiznává, že k ní dochází ve všech druzích umění. Nabádá však: „Při mísení různých uměleckých druhů na loutkovém divadle musí zůstat výrazového prostředky loutkového divadla dominantní. Nezapomeňme nikdy, že loutkové divadlo stojí na loutkoherci a na loutce.“ (s. 17) Z tohoto hlediska vývoj od Kolárovy doby značně pokročil, věřím však, že by současné trendy Kolár pochopil, byť nevím, zda by je zcela přijal za své. Rozhodně by o nich přemýšlel a ptal se sám sebe: „Proč zrovna takto?“

Stejně tak považoval za zcela neloutkovou výměnu hlavy loutky s jiným výrazem a vzal to vehementně i s dalšími současnými postupy – především v animovaných filmech – v čemž mu dávám zcela za pravdu: „Teoreticky se naskytuje dokonce možnost vyměnit i hlavu loutky s jiným výrazem. Považuji to za neloutkové a takřka naturalistické, stejně jako otvírání úst, či poulení očí, což je možné snad jako groteskní žert nebo snesitelné u tradičních loutek. Neměnný výraz tváře je typickým znakem loutkového divadla a nadto nutí diváka k větší aktivitě, neboť jeho fantasie si do tváře vkládá vždy jiný výraz.“ (s. 110)

Docela nesmazatelným dojmem na mne působila již za studia následující Kolárova poučka: „Jen první čtení hry dává bezprostřední a neopakovatelný dojem z ní. Poprvé se snažte číst hru jako nedivadelník, neloutkář a nerežisér. Není třeba pochopit při prvním čtení všechno. Dojem z prvního čtení je třeba fixovat ihned. Neliterárně, neanalyticky a neracionálně, spíše asociativně, emotivně a nejjednoduššími výrazy. Jde o pocit, ze kterého roste emocionální jádro budoucí inscenace.“ (s. 152) Odmyslíme-li si opět terminologii, jedná se o velkou životní zkušenost.

A další známou poučku o tom, že není malých rolí, Kolár upřesňuje: „Stanislavského zásada, že není malých rolí, jsou jen malí herci, nechť platí pro píli loutkoherců. Nemůže však platit pro režiséry, neboť malá role musí být udržena v přiměřených mezích vykázaných jí dějem hry.“ (s. 165) Jak často se proti tomu herci prohřešují ve snaze utrhnout si něco pro sebe, urvat si své místo na slunci…

A další praktická rada pro chování režiséra na zkoušce, také někdy opomíjená: „Nebojte se zaburácet, je-li to v dané situaci nevyhnutelné. Jenže to zahřmění musíte umět dokonale zahrát – vnitřně se nesmíte angažovat.“ (s. 214)

A ještě něco aktuálního ke zkouškám: „Diskuse na zkouškách nesmějí být diskusemi pro diskuse. Platí zásada: herče, nekaž – ukaž.“ (s. 215) A další připomínka: „Všechny druhy působení na herce jsou možné, jen jeden ne: rozkazovat mu!“ (s. 219)

A už opravdu poslední „moudro“: „Dokud neskončíte práci na jedné inscenaci, nezačínejte druhou, je třeba se plně na svou práci soustředit.“ (s. 241)

Co říci závěrem?

Myslím, že by asi nemělo příliš smysl dnes znovu tisknout celou tuto Kolárovu příručku o režii, ale přečíst si ji, to rozhodně ano. Možná bychom zjistili, že jsme někdy v našem zápalu „vylili s vaničkou i dítě“. Ovšem dvakrát do téže řeky vstupovat se nevyplácí…

Rozhodně bychom si však uvědomili, jak obrovský vývoj prodělalo za posledních padesát let evropské loutkářství, ale nejen loutkářství – především celá společnost. Jak to vlastně ve svém Závěru Kolár napsal? „Nezapomeňte, že umění, a loutkové divadlo dnes zvláště, se vyvíjí velmi rychle. Co v něm platilo včera, nemusí platit už dnes a sotva bude platit zítra. Neboť v umění, jako v životě vůbec, není dogmat.“

1 Divadlo 1969, č. 15, s. 67–71.

2 Mukařovský, J.: Studie z estetiky, Odeon Praha 1966, s. 108.

Loutkář 4/2016, s. 96–97.

Makonj, Karel: Dvakrát do téže řeky

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás