Žatecká Vojíková, Silvie: Síla divadla je v metafoře

Continuo je nezávislá mezinárodní divadelní skupina sídlící od roku 1995 na Švestkovém dvoře v jihočeské obci Malovice, kde členové divadla nejen tvoří, ale i bydlí – v cirkusových maringotkách, rozesetých v bezprostřední blízkosti rozlehlého statku, který se v loňském roce podařilo konečně zrekonstruovat.

Být členem Continua znamená přijmout specifický způsob života, plně se ponořit do nekonečného hledání a života v divadelní komunitě. Věnovat se vedle divadelní činnosti i manuální práci, výrobě kostýmů či loutek, starat se o technický i administrativní provoz divadla. O rozhovor se podělili zakladatelé Divadla Continuo – Pavel Štourač (umělecký šéf skupiny) a jeho manželka Helena Štouračová (scénografka, výtvarnice kostýmů a loutek).

Zrekonstruovaný Švestkový dvůr má za sebou svou první sezónu. Splnila očekávání?

My se pořád ještě seznamujeme s tím, co ten prostor může nabídnout, a zkoušíme všechno, co jsme si plánovali, postupně uvést v život. Zjišťujeme, že návštěvnost představení je závislá na počasí a ročním období. Dramaturgii jsme definovali jako misson impossible, tedy přinést do tradičního venkovského jihočeského prostoru progresivní divadlo, tanec a loutková představení pro děti. Volíme koncepci: my považujeme danou inscenaci za zajímavou, třeba se nám úplně nelíbí, ale v kontextu českého divadelnictví má výraznou stopu, tak hledejme způsob, jak to divákům přiblížit, jak je na to pozvat a jak odbourat předsudky, které u českého divadla fungují, pokud se nejedná o Prahu, Brno, Ostravu nebo Plzeň. Zajímavé je, že soubory, které hrají v Praze, řeknou, že tam na ně přijde třicet lidí, zatímco u nás stovka. Samozřejmě je v Praze větší konkurence, ale je to dáno i tím, že u nás žánry nedefinujeme, tím pádem diváci nevědí, na co konkrétně jdou. Vědí jen, zda je to odpolední představení pro děti, nebo večerní pro dospělé. Dopředu neexistují předsudky ohledně stylu ani divadelního jazyka. Stejně je tomu i u letního festivalu, který každý rok pořádáme.

Nacházejí si cestu na Švestkový dvůr i noví diváci?

Překvapuje nás, že se rádius stále zvětšuje. Začínají k nám jezdit diváci i ze vzdálenějších měst, jako je Tábor, Vimperk nebo Praha, i když tu inscenaci mohou vidět za pár týdnů přímo v Praze.

A jak Švestkový dvůr dále využíváte?

To, na co jsme se asi těšili nejvíc, je, že dům bude sloužit jako zázemí nejen pro naši tvorbu. Nabízíme ho souborům divadelním, tanečním, loutkovým, ale i jednotlivcům, studentům pro jejich tvorbu. Zatím tu bylo osm rezidencí, z toho dvě tu měly premiéru – Kocour Marka Menšíka a Slávy Zubkova a první verze Funusu Bratří v tricku. Jsme moc rádi, že ten prostor žije.

Máte kritérium, podle čeho vybíráte rezidenty?

Zatím ne, protože ještě nemáme plno. Přijímáme zájemce, kteří tu chtějí být. Jediné kritérium je, že ten člověk nebo soubor dělá něco podobného, jako děláme my.

Švestkový dvůr letos posloužil jako dějiště pro váš letní site specific. Plánujete v tom pokračovat i při dalších ročnících?

Letos jsme měli 20. ročník, chtěli jsme udělat něco úplně jiného. Přemýšleli jsme, kde jsme ještě nehráli, a zjistili, že tady. Už teď ale víme, že pro příští pro letní site specific budeme hledat jiné prostory.

Když se rekonstruoval Švestkový dvůr, ozývaly se názory, že kvůli novému, modernímu prostoru přijdete o část své poetiky. Ovlivnilo to vaši tvorbu?

Mnohokrát se nás na to ptali. Určitě to ovlivnilo náš způsob práce: s velkou investiční dotací je spojena velká zátěž administrativní a byrokratická. Projekt se připravoval přes rok, dům se stavěl šest měsíců a další už více než rok projekt vyúčtováváme a stále nemáme zpět všechny peníze. Vlezli jsme do toho trochu jako naivní umělci. Fakt, že jsme v tom punkovém provizoriu žili dvacet let, se nějakým způsobem do naší tvorby určitě zapsal. Ale nemyslím si, že se v „nekomfortu“ tvoří kvalitnější umění než v komfortu. Kumšt má jiné zdroje, než je hmotná a materiální rovina života, vzniká hlouběji. Nevím přesně, co by se mělo stát, jestli bychom se měli stát povrchnějšími nebo uhlazenějšími. Sice už se celou zimu netrápíme se zamrzlou vodu, netopíme v kamnech a neštípeme dříví, ale peníze na tvorbu jsou stále stejné.

Šel byste do tohoto projektu rekonstrukce znovu?

Ne, udělal bych to jinak. To, co mě to stojí na čase, energii a koneckonců i penězích, se nevyplatí. Rekonstrukce stála o šest milionů víc, takže na to padly veškeré rodinné úspory a pomohli kamarádi.

Když jste viděl Švestkový dvůr poprvé, měl jste vizi, že se takhle jednou přestaví?

Ano, jenom to trvalo dvacet let.

Proč tehdy padla volba zrovna na tento statek?

Jeho cena přesně odpovídala penězům, které jsme v tu chvíli měli.

A co vás přivedlo na jih Čech?

Nás to sem táhlo, nebylo to nic racionálního, spíš to tak vyplynulo. V Praze jsme neměli jako čerstvá nezávislá skupina šanci nikde získat prostor a zázemí. Od počátku jsme chtěli působit mimo centrum. V roce 1992 jsme z Prahy odcházeli s tím, že chceme vlastní prostor, a to se do tří let podařilo. Pak trvalo dalších dvacet, než se nám podařilo zrealizovat původní představu.

Kdo vás ve vaší tvorbě nejvíce ovlivnil, inspiroval?

Na začátku jsme byli ovlivněni několika směry. Jedním z nich bylo loutkové divadlo, dále fyzické divadlo a polské experimentální divadlo Tadeusze Kantora a Jerzyho Grotowského. Byl jsem na krátkodobé stáži v Odin Teatret, pracoval jsem asi tři čtvrtě roku s Děrevem. V úplných počátcích nás ovlivnil i francouzský nový cirkus, evropské pouliční divadlo, které přijelo s Caravanem Mir v roce 1989, později taneční divadlo – tedy zdánlivě protichůdné a nesourodé věci. Kdysi jsem přemýšlel o tom, že bychom se měli rozhodnout pro jeden styl, ale teď už se tím nezabývám, protože mě baví všechno: nový cirkus, loutkové divadlo, taneční i pouliční a zároveň mě baví i činohra. Záleží na tom, co je tématem, a k tomu potom hledáme adekvátní divadelní jazyk. To, co rozhoduje, není styl, ale jestli divadlo něco sděluje. Tříděním a definováním stylu se netrápíme, tím ať se trápí kritici a teoretici. To je vlastně jediné, co jim závidím, že mají umění přehledné a mají v něm pořádek. To bych uprostřed toho svého chaosu potřeboval.

Jaké byly úplné počátky Continua?

Loutkové. Balada strašlivá o Jakubu Krčínovi, Mrakavy, Legenda o princi Filipovi. Každá z těchto inscenací měla svou historii, důvod, proč vznikla a spoustu vtipných příhod. Všichni se nás pak ptali, proč jsme to opustili, proč už nejsme loutkáři. Ale být „bývalý“ loutkář prostě nejde, to je na celý život. Jakmile začnete svět vnímat skrze animaci a skrze to, že vše je živé a jen se to musí rozhýbat, pořád animujete. Animace je virus, to je neléčitelné. K loutkám jsme se zase vrátili v inscenaci Den osmý, která jako by navazovala na Legendu o princi Filipovi. Zkoušíme různé způsoby a přístupy, ale když by mi někdo dal nůž na krk a řekl, že teď si musím vybrat jen jednu věc, tak si určitě vyberu loutky a loutkové divadlo. To je pro mě nejvíc obohacující a tvůrčí.

Čím jsou vám loutky a loutkové divadlo tak blízké?

Mě fascinujete to, co říkal už Craig, kterého mám pořád jako jednoho ze svých guru: „Herec musí odejít, protože loutka je zajímavější.“ Když mám nové studenty, tak tímto citátem začínám výuku a oni jsou zděšeni, jestli to myslím vážně. Pak to zmírním a dodám, že když herec není aspoň tak zajímavý jako loutka, tak na jevišti nemá co dělat. Pokud lze něco zahrát s loutkou a materiálem, není důvod tam vodit živého herce. Pan profesor Jurkowski, kterého jsem si moc vážil, říkal, že když je na jevišti loutka, tak to znamená Člověka, ale když je na jevišti člověk, tak to znamená jen jednoho malého konkrétního člověka. Loutka je úžasná v tom, že může být symbolická, metafyzická a zároveň úplně obyčejná a zemská. A aby tohle všechno dokázal herec, tak musí být moc nadaný a hodně na sobě pracovat.

Plánujete nějakou další inscenaci, kde využijete loutky?

Je to věc, kterou jsem chtěl udělat už dávno a ke které jsme se teď obloukem vrátili. S objekty, materiály a loutkami, které budou vznikat ze starých věcí z našeho statku, které jsme chtěli vyhodit, ale je nám jich líto, tak z nich uděláme inscenaci. Na přelomu zimy a jara by měla být premiéra.

V jednom rozhovoru jste uvedl, že cílem Continua je hledat příběhy a způsob, jak je vyprávět. Co je těžší, hledat příběhy, nebo způsob vyprávění?

Nejtěžší je dělat inscenaci bez příběhu. Když nemáte příběh, je to složité. Jak to třídit, komponovat, kde je začátek a konec? To je velký experiment, který podstupuju, kterým se dobrovolně trápím. Ve všech našich inscenacích nejde jen o příběh, ale i o vyvolání akce. Divák by měl z divadla odcházet s tím, že se v něm něco pohnulo, měl by být šokován nebo třeba naštván. Divadlo by mělo v obci a ve společnosti něco vyvolat, něco zahojit, do něčeho rýpnout – to je ta jeho rituální podstata, z níž vzniklo. Až později se z divadla stala interpretace textu. Pro mě je v divadle důležitá otázka „co to dělá“, ne jenom „o čem to je“. Nevyprávíme přece příběh, aby byl pochopitelný, nebo abychom sdělili informace, protože příběh nejsou informace, ale pokus o vyjádření podstaty stavu duše a světa, který je nepopsatelný slovy. A protože je nepopsatelný slovy, tak ho vyprávíme uměním. Navíc příběh není většinou o tom, o čem si myslíme, že je. Divadlo a umění vůbec je skvělé v tom, že může tu nepopsatelnost zhmotnit, zpřítomnit.

Vaše příběhy často čerpají z historie 20. století.

To byla zase náhoda. Po deseti ročnících letních site specific projektů na Kratochvíli jsme hledali, co může být místem a tématem dalších inscenací. V roce 2009 jsme uvedli projekt Krajina na znamení, který dodnes rozděluje naše diváky na dva nesmiřitelné tábory. Tehdy jsme publikum nejvíce vtáhli do děje, nemohli se neúčastnit. Diváci si zažili nekomfort, ale stále věděli, že jsou v divadle. Nechali jsme je vystoupit z vlaku, který jim odjel, a oni zůstali uprostřed zšeřelé, neznámé krajiny. Chtěli jsme, abychom společně zažili ten pocit, jaké byly transporty za války a jaká byla 50. léta, kdy člověk nevěděl dne ani hodiny. Myslím, že tato forma vtažení do děje k divadlu patří. V Krajině na znamení jsme si poprvé sáhli na příběhy 20. století. Krátce předtím jsme vytvořili inscenaci Oběť, která vycházela z příběhů Eriky Bezdíčkové. Ta jako sedmiletá zažila Mengeleho na rampě, kde naposledy viděla maminku, a pak se s ním několikrát potkala v koncentračním táboře. Hlavní roli v Oběti vytvořil Ivan Jurečka, který se na inscenaci podílel rovněž autorsky a vytvořil k ní scénář. Hrál Mengeleho, což ale diváci nevěděli. Z děje se dozvěděli, že utíká z Evropy, ale nevěděli, jestli se děj odehrává po válce nebo před válkou a kdo je hlavní postava. Její identita se odkrývala postupně. Po této zkušenosti jsme chtěli na tento způsob práce navázat, protože rozhovory s pamětníky pro nás byly nesmírně inspirativní, a posbírali jsme příběhy z okolí tratě, kde jsme poprvé narazili na Rábín. V rámci letního site specific jsme uvedli Jizvy v kameni a shodli jsme se, že toto téma nemůžeme zahrát jen párkrát a opustit jej. Začali jsme pracovat na inscenaci Sousedi. Tentokrát jsme se pokusili jít ještě víc do hloubky, do archivů, mluvili jsme s lidmi, kteří v této lokalitě žili, vyhledali jsme jejich potomky a vznikl také dokument České televize Zapomenuto v polích. V roce 2012 byla premiéra Sousedů, a když jsme loni otevřeli náš statek, tak jsme téma Sousedů znovu zpracovali v inscenaci Zapomenuto v polích. Je to určitá epizoda a pro mě je v tvůrčím smyslu uzavřena, ale Oběť i Sousedi se stále hrají.

Jaké je teď pro vás ústřední téma, k němuž inklinujete?

To vždy souvisí s projektem, který momentálně připravujeme. Teď je to ta zmíněná inscenace s objekty a materiály. Je tam víc témat. Jedno je paměť, která mizí, což je téma, kterému jsme se věnovali, ale je to v současnosti posíleno několika aspekty. My stárneme a s námi stárnou naši rodiče a několik z nás má zážitek, že rodiče se mění, méně si pamatují, zapomínají. Toto je ztráta paměti biologická a nedá se s ní moc dělat. A potom je tu společenská ztráta paměti, a to je patologický jev. Tu zažíváme posledních několik let, kdy se naše společnost podivně proměňuje, kdy většinově zapomínáme, a navíc zapomínáme dobrovolně, jak odevzdáme paměť, svobodu, názor, odvahu, jak se zase všichni bojíme. Tendence společnosti jít raději jednoduchou cestou bezpečí a jistoty než složitější cestou svobody a osobní odpovědnosti je hrozivá i zajímavá. To popisuje Erich Fromm, kterého jsme četli v 90. letech a fascinoval nás, ale až teď zjišťujeme, že jsme mu vlastně nerozuměli. Mysleli jsme si, že píše o totalitním režimu, ale je to obecně o tendenci lidí ke stádovitosti. A to mě děsí. Není kam utéct, to znamená, že to musíme vybojovat, jinak bude skrytá nesvoboda formou oligarchizace společnosti pokračovat. Uvědomil jsem si ještě, co se děje s jazykem. Havel v 60. letech popisoval, jak se jazyk stává nástrojem moci a ideologie, a pro mě je otázka, proč ti dnešní reprezentanti používají jazyk, který nesděluje postoje a názory, ale stává se zbraní, která má pokořit soupeře. Jazyk už vůbec nekoreluje s názorem mluvčího. A pak je v té inscenaci, o které se bavíme, ještě třetí téma: co se děje s věcmi, které si myslíme, že nepotřebujeme. A to se týká i názorů, myšlenek a idejí, které teď jako společnost vědomě opouštíme. Síla divadla je v metafoře a má být sledem impulzů pro přemýšlení. Vrátím se obloukem k lidem, kteří mě ovlivnili. Jedním z nich byla tanečnice Pina Bausch, která mě inspirovala nejen svou tvorbou, ale i tím, jak o ní přemýšlela. Říkala: „Kdybych to mohla říct, tak to netančím.“ A s divadlem je to stejné.

(V tuto chvíli Pavel Štourač předává slovo manželce Heleně, neboť podle svých slov už „sám mudroval dost“, pozn. aut.)

Kdo nebo co utvářelo vaše vnímání divadla a výtvarna?

Ovlivnil mě kdokoli, kdo se pokoušel o nemožné, kdo se rozhodl, že půjde svojí cestou, ačkoli ho ostatní zrazovali. Kdokoli, kdo měl odvahu realizovat své sny a rozhodl se nepodlehnout vnějšímu tlaku. Je to tedy ovlivnění napříč obory. Nejen z divadelní oblasti od souborů, které se postavily na vlastní nohy. Naše vlastní začátky byly hodně punkové, protože jsme do toho šli střemhlav, a ono to za to stálo. Byli jsme ponořeni do toho, co chceme, a věřili jsme tomu.

Jak vzpomínáte na počáteční éru Continua?

Nadšení a odvaha založit vlastní divadlo. Rozhodnutí opustit hlavní město, odejít na vesnici a vybudovat zázemí nejen pro Continuo, ale i pro další tvůrce. Myslím, že je to velmi podobný příběh jako v jiných oborech – víte, že něco chcete, že vás něco velmi zajímá, a uděláte pro to všechno, bez ohledu na vlastní nepohodlí nebo případná rizika.

Směr, kterým jsme se toužili vydat, a v začátcích to bylo velmi pocitové, tušené, nepoměrně naivní a dobrodružné, držíme pořád.

Jak jste si našla cestu k loutkám?

My jsme loutky objevili přirozeně jako součást divadla, nejsme vystudovaní loutkáři, jsme oba scénografové. Učili jsme se od lidí, kteří to umí, nebo jsme si to sami nalezli metodou pokus omyl. Vzniklo to jako přirozená potřeba. Tím, že jsme pracovali s předměty a hráli si s nimi, tak jsme vlastně loutky měli v rukách od počátku.

Kolik prostoru máte jako výtvarnice při tvorbě inscenací?

Příprava našich inscenací spočívá ve vzájemném dialogu všech zúčastněných. Velká část přípravy je hledání, přestože jsou výchozí inspirační zdroje anebo texty, pořád se témata rozkrývají. Často se stává, že vizuální představa se v průběhu zkoušení mění a přizpůsobuje se. Scénografie v Continuu není „ilustrativní“, ale může být výchozím momentem jednotlivých obrazů a sdělení. Vizuální scénický obraz má potenciál v danou chvíli přesněji či pravdivěji sdělit více než pohyb nebo text. A samozřejmě také záleží na argumentaci výtvarníka, jak si svoje výtvarné nápady obhájí. Takže prostoru mám dost.

Máte nějaký oblíbený materiál, který ráda používáte?

Papír, protože v sobě spojuje to, že kdysi byl stromem, nese lidský zásah a zároveň po něm nic nezbyde, je totálně recyklovatelný. Navíc papír do sebe rychle otiskne čas a jeho působení. Myslím, že to souvisí obecně s přístupem k životu: přijmout proměnlivost věcí, neulpívat, nebýt upnutý na jeden moment, připustit, že věci i lidé stárnou a mění se stejně jako svět okolo nás. V Continuu hodně pracujeme ve scénografii a kostýmech s věcmi, které mají za sebou nějakou historii, mají paměť. Když nám někdo dá do fundusu oblečení po dědečkovi, dává nám s tím kus historie svojí rodiny a my s tím můžeme pracovat nebo se nechat inspirovat. Také se vracíme k loutkám, které jsme vyrobili dříve, a modifikujeme je do nových inscenací. Nic se nevyhodí, všechny věci se vracejí v jiných podobách. Líbí se mi pracovat s historií předmětů. Kdybych chtěla, aby věci zůstávaly navěky, vyrábím loutky z betonu.

Existuje také oblíbený objekt, ke kterému se ráda vracíte?

Je pár věcí, které mě dohání. Jedno je téma hnízda – skryté téma domova a směřování, v poslední době ještě spojené v souvislosti s uprchlíky i s tématem vyhnání, ztrátou nebo hledáním vlastního hnízda a podobně.

A co třeba masky koní, které se v inscenacích Continua několikrát objevily? To byl váš nápad?

Často se stává, že tématem, na kterém pracujeme, jsme tak „infikovaní“, že nezávisle na sobě objevíme stejný nebo podobný scénografický nápad. A to je v pořádku. Znamená to, že následkem vnitřního zklidnění a ponoření se do konkrétního tématu mohou na povrch vyplynout společné obrazy. S maskami koní jsme pracovali v několika projektech a inscenacích. Hledali jsme, jak se může transformovat kůň do člověka anebo naopak. Jsou tam zajímavé vztahy: válečné koně, koně, tahající pluh po poli, cirkusoví koně atd. A do toho se nám skládaly příběhy pamětníků, kteří vzpomínali, jak jim někdo ukradl koně, nebo jak museli koně odevzdat.

Jak se vám spolupracuje na letních site specific projektech?

Continuo má vlastní inscenace, které vznikají tak, že se vytvoří tvar, který se prezentuje veřejnosti, a i když se reprízuje, dále se na něm pracuje. To je běžný postup. Letní projekty jsou úžasné v tom, že na nich s námi spolupracují lidé s různou životní i uměleckou zkušeností a po několika reprízách inscenace skončí a už se neopakuje. Je to také ta pravá chvíle, kdy se leckteré objekty, masky a loutky, které se nevešly do dřívějších inscenací Continua, nebo už upadly v zapomnění, probudí, opustí své staré skrýše, vylezou na světlo a dožadují se nových příležitostí právě v letním projektu. Některé objekty se kontinuálně vynořují až z pravěku Divadla Continuo, kdy se čas, myši a přírodní podmínky stávají spoluautory vizuální podoby těchto objektů.

Které prostředí by vás lákalo pro realizaci letního site specific?

Inspiruje mě jakýkoli prostor – ať už pracujeme v přírodě, na vodě, v zahradě, v uzavřené budově, nebo v podzemí. Práce v různorodosti se zúročuje. Každý prostor nějak vnímám, oslovuje mě, nabídne řadu témat, nápadů a obrazů, které vyzkoušíme, a buď se použijí, nebo nás posunou někam jinam. Hledám inspirace k tomu, co konkrétní exteriér nebo interiér nabízí, a nemusí to být ovlivněné jen jeho historií a tím, k čemu byl využívaný.

Loutkář 4/2016, s. 28–31.

Žatecká Vojíková, Silvie: Síla divadla je v metafoře

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás