Jižní spojka / Čechomoří v DISKU

Veverková, Lenka: Krofta nás učil být vypravěči

Tvrdí, že na vyprávění příběhu v divadle jsou dva tak akorát a že další člověk už jen překáží. Stejně tomu bylo i při našem rozhovoru. Lukáš Trpišovský si s Martinem Kukučkou prostě vystačí sami. Stačí nadhodit téma a oni už povídají: o tom, jak vnímají loutky, proč neinscenují současné texty a co zrovna zkouší ve Stavovském divadle.

Vystudovali jste KALD pod vedením profesorů Krofty a Klímy. Jaký na vás, a především na vaši tvorbu měla vliv tak zásadní osobnost české loutkové scény, jako byl Josef Krofta?

Martin: Oba s Lukášem tvrdíme, že každá naše inscenace je loutková. Pokud v nás Krofta něco zanechal, tak přemýšlení o hmotě. On sice loutky miloval, ale nikdy o nich nemluvil jako o panácích, pro něho byla loutka hmotou, se kterou může člověk pracovat. Vždy nás nutil vyjádřit materiálem něco, co nelze vyjádřit jinak. Neptal se, o čem chceme inscenaci dělat, ptal se, JAK ji chceme dělat. Říkal: „Vem\’ nějaký materiál do ruky a vyzkoumej, co s tím můžeš dělat, pro co se to hodí a pro co se to nehodí… Například papír – dá se skrčit, může hořet, můžete na něj kreslit…“ Každý materiál něco dovede a může ožít. Neznamená to, že se z něj stane živá bytost. Ožije ve smyslu existence, která přináší nějaké metafory. Stejně tak, i když to možná zní absurdně, přistupujeme ke scénografii. Jako k loutce. Je to pro nás prostor, jenž začne ožívat.

Lukáš: Myslím si, že takhle přistupujeme nejen ke scénografii, ale ke všemu, co je na scéně, včetně zvuku. Například když jsme dělali s orchestrem Berg skladbu od Heinera Goebbelse, dostali jsme hudebníky do prostoru. A přesto že šlo stále jen o muzikanty hrající na hudební nástroj, tím, že hráli na jiném místě – mezi diváky, nebo sice na jevišti, ale badminton, nebo kopanou s dusítky, nebo prostě v hloučku zpívali proti divákům, nebo zalezli do propadla a hráli tam pohřební dechovku – vyjadřovali nějakou dramatickou situaci, jež se nedá vyjádřit jinak. Všechno se to snímalo a i pohyb muzikantů, odraz košíčku od badmintonové pálky a tak dále, vše bylo součástí zvukového plánu. Svým způsobem jde tedy také o využití nějakého materiálu, akorát v tomto případě nejde o fyzický materiál jako dřevo nebo papír, ale zvuk, se kterým se dá různě pracovat. Myslím, že nám pomáhá, že nejsme ukotvení v jediném žánru. Díky Kroftovi přemýšlíme, jaký typ situací můžeme využít vzhledem k materiálu, nebo chcete-li určité divadelní složce. Díky tomu nemáme problém dělat činohru, operu, balet nebo tanec…

Martin: Ve chvíli, kdy děláme tanec, je pro nás materiálem tělo tanečníka.

Lukáš: A je to nezastupitelné, což jsme se naučili právě u Krofty. Ve škole jsme pořád pracovali s loutkami, což mě osobně štvalo, protože jsem chtěl dělat to „velké opravdové divadlo“, a místo toho jsme měli pořád zadané pohádky a museli jsme pracovat s loutkami. Ve výsledku jsem se na tom ale naučil nejvíc.

Měl jsi k loutkám podobný vztah, Martine?

Martin: Mně loutky samy o sobě neštvaly, akorát jsem s nimi neuměl pracovat. Tančil jsem ve folklórním souboru, dělal jsem něco s hudbou a něco s tancem, ale se slovy nebo s loutkami jsem neobratný. Dokážu dělat loutkové divadlo s lidmi, kteří mají pro loutky cit, například je radost spolupracovat s Matijou Solcem nebo Rosťou Novákem. Nejde jen o techniku, oni umí loutky rozžít a vyprávět jimi příběh. A není to ilustrativní, ale živé. A pak je pro mě radost mít v inscenaci loutky, protože už je umím zakomponovat do inscenace tak, aby výsledek fungoval. „Loutkování“ je však druhotná věc, kterou nám Krofta dal. Tou nejdůležitější je, že nás učil být vypravěči. Člověk jde na jeviště, aby vyprávěl. Nezáleží na tom, o čem příběh je, jde o vyprávění a jeho sílu. Každý vypráví z vlastní zkušenosti a trochu jinak, každý přidá svou vlastní osobní zkušenost a vytváří příběh znovu a znovu zapamatovatelným a hodným převyprávění. A poslední věcí, kterou nám Krofta předal, je, že i v těch nejvážnějších situacích se může objevit humor a v těch nejkomičtějších zase závan nostalgie.

Která z vašich inscenací byla podle vašeho názoru „nejloutkovější“?

Lukáš: Dělali jsme inscenace, ve kterých se výrazně pracovalo s materiálem – třeba z poslední doby můžu zmínit Bouři nebo třeba cirkusové představení Walls & Handbags, ve kterém jsou lavice, s nimiž se pracuje jako s objektovými elementy. Z jednoduchého tvaru se ve fantazii malého kluka stávají něčím konkrétním. Myslím, že tenhle princip se u nás pořád táhne jako nějaká nit. Lidé, kteří viděli naše absolventské představení Masakra, které jsme dělali na PWST ve Wroclawi, nám říkají: „Konečně se vracíte k tomu, co je pro vás nejpříznačnější – kombinujete herce s materiálem, který s ním nějakým způsobem balancuje, žongluje nebo se s ním jinak vypořádává. A to nějak vyjadřuje vnitřní situaci člověka.“

Martin: Není asi jediná inscenace, co by nevznikla s touto filosofií. Loutka pro nás není miniatura člověka, ale materiál. Jednoduchá, nenápadná věc, jež postupně ožije. To je taková ta věčná diskuze, kde loutka začíná a kde končí. O tom se nechceme přít, protože tvrdíme, že třeba i E. F. Burian dělal loutkové divadlo. Nahrnul hadr na lidi, kteří pod ním dělali voice band a vytvářeli vodu… V té velikosti to vypadá jako scénografie, ale pro nás je to hra mezi loutkou a scénografií. Jsme s Lukášem rádi, že víme, že zde existuje evropsky a možná i celosvětově výjimečná tradice a my ji můžeme rozvíjet. Jde o jakousi symbiózu zvuku, scénografie, vizuálních stránek inscenace, textu a dalších složek, které jsou zaklesnuté do sebe a bez sebe by neexistovaly.

Jak vás ovlivnil váš druhý nejzásadnější pedagog, profesor a dramaturg Miloslav Klíma?

Lukáš: S ním jsme stále v kontaktu, sleduje nás a po každé inscenaci nám dává zpětnou vazbu. Není to tak, že nám sdělí, co se mu líbí či nelíbí, ale snaží se hledat daleko podstatnější věci – co v inscenaci funguje a co nikoli. Klíma je pro mě nejbližší člověk, radíme se i o některých nabídkách z divadel, o různých titulech, jeho názor je pro mě velmi podstatný.

Martin: Na rozdíl od Krofty, který nás naučil vzdorovat, protože to byl typ, co třísknul do stolu a řekl: tudy – a jinudy to nejde, Klíma nikdy neřekl tudy jo, nebo tudy ne. I když to byla sebevětší blbost, on v ní vždy našel něco, o čem by třeba šlo vyprávět. Je schopný najít tu vteřinu, mikrookamžik, na kterém je možné stavět. Jeho zdánlivě nejbanálnější, ale pro mě nejdůležitější věta je: „Dialog se nemá vést z opozice, ale z pozice.“ Je hrozně důležité, když tým lidí hledá společně východisko, kudy lze věci dělat. Klímu nejvíce těší, když začne být hledání komplikované. Přes dramaturgii Národního divadla například docílil, abychom dělali Krvavou svatbu, i když ví, že jde v dnešní době o poměrně neinscenovatelný text. Nahlodával nás, nahlodával je a hrozně ho těší, že si na tom vylámeme zuby, budeme se trápit a on bude svědkem tvůrčího přemýšlení. Je neuvěřitelné, že jej v jeho věku, s jeho zkušenostmi nejvíc fascinují věci, které jsou komplikované. Místo toho, aby si je zjednodušoval, hledá cestu, jak by to mohlo jít jinudy. Tichá voda břehy mele. Tím svým neustálým podrýváním vytváří nový prostor, kudy by šlo protéct, a to je na něm nesmírně silné. Spolu s Kroftou tvořili dva protipóly, které se navzájem doplňovaly.

V rozhovoru pro Loutkáře jste před deseti lety tvrdili, že chcete vytvářet jen své autorské inscenace a že současné texty a klasika vás nijak neoslovují. Nyní děláte převážně klasiku, což neznamená, že ji neděláte autorsky. Jak jste se posunuli ve výběru titulů? Co změnilo váš názor?

Lukáš: Krátce po tom rozhovoru jsem zjistil, že když děláme třeba tři autorské věci za rok, tak se začínáme hrozně opakovat. A usoudili jsme, že buď nebudeme moci pokračovat dál tímhle tempem, začneme se živit něčím jiným a budeme sbírat zkušenosti, nebo rozšíříme možnosti toho, co děláme, a zůstaneme v kontaktu s divadlem, což je pro mě důležitější než jednou za tři roky vytvořit divadelní projekt. A to ani nemluvím o takových přízemních věcech, jako jsou peníze. Rozhodli jsme se, že divadlo pro nás nebude jen jakýsi umělecký výzkum, ale že se jím chceme živit. Čas od času, řekl bych jednou za dva roky, se snažíme dělat naše malé projekty – jako je Bouře, Muži, Malá smrt, Walls & Handbags a jiné – kam si zveme lidi, s nimiž rádi spolupracujeme. Cítím, že je pro mě hrozně důležité držet si tuhle autorskou linku, ale zároveň cítím, že se potřebuji někam posunout, rozšířit si pole působnosti…

A proč pracujete především s klasickými texty či známými příběhy a nerežírujete žádné současné hry?

Martin: Pracovat se současnými autory, kteří píší současné hry, je obtížné. Příběh je pevný, nedá se vzít jako hmota, a musí se převyprávět tak, jak je napsán. Nelze si jej předělat po svém a v tu chvíli jsme tři.

Je to kvůli tomu, že je ten autor naživu?

Martin: S klasickým textem, například se Shakespearem, můžeme pracovat jako s materiálem. Nikdy nevíme, jestli z textu zbyde jedno slovo, anebo jej inscenujeme tak, jak je napsaný. Současní autoři mají představu, jak by měl být text inscenován a chtějí spolu s námi vyprávět. V tu chvíli jsme víc než dva, což je moc na to, abychom vyprávěli jeden příběh. Je hrozně těžké začít sekat do nového textu a hrát jej jinak, než jak byl napsán a zamýšlen. S textem, který už byl několikrát hraný, se dá pracovat jinak než s tím, který má být uveden poprvé. Třeba s Drábkovými Akvabelami by se už možná pracovat volně dalo…

Lukáš: Nikdy s tím nebudeš pracovat tak, jako s Romeem a Julií. To je natolik obecně známý příběh, že s tou ikonou můžeš zacházet jinak, například komunikovat s diváky na jiné úrovni…

Zní to, jako byste potřebovali, aby vaši diváci měli alespoň základní povědomí o příběhu, který chcete vyprávět. Jako byste jen potom cítili volnost a mohli si začít s textem pohrávat.

Lukáš: Já vím, že v Romeu a Julii nikoho dějově nepřekvapím. Všichni víme, jak hra dopadne, a všechny zajímá, jak se udělá. Kolegové říkají: „No to jsme zvědaví, jak vyřešíte ten balkon!“ Čekají na ikonické scény, určitý dialog nebo monolog… To jsou takové detaily, na nichž se dá s divákem komunikovat ještě za tou hrou. Jen u málo žijících autorů bychom našli nějaký takový text, který by se stal tak ikonickým a tolikrát hraným, že by se s ním dalo takovým způsobem naložit, aniž by se poškodil… Když začnu s novým, ještě neuvedeným textem nakládat jako se Shakespearem, může se stát, že lidem se naše interpretace nebude líbit a nikdo text už neuvede. Když se text uvádí poprvé, tak neexistuje obecné povědomí, o čem vypráví. A proto si nemůžeš dovolit nakládat s ním jako s ikonou, která prostě je a může v jiném kontextu házet jiný význam. Miluju hry Lenky Lagronové, a proto je pro mě těžké si představit, že bych je uváděl. Mám pocit, že bych jim ublížil, kdybych z nich něco vytrhl…

Martin: V našem případě spíše než o inscenování textu jde o inspiraci, kterou si z textu bereme, abychom mohli ukázat, co nás baví a co nás zajímá.

Podle čeho si tituly vybíráte a které odmítáte, když dostáváte nabídky z divadel?

Lukáš: To je hrozně těžký a dlouhý proces. Myslím, že jej nemají rádi ani dramaturgové v divadle. Nejsem typ člověka, který by měl sepsaných dvacet titulů, co by chtěl dělat pro činohru. Je to taková souhra určitých okolností.

A podle čeho pak vybíráš konkrétní titul?

Lukáš: Je pro mě hrozně důležité vědět, s kým budeme pracovat. Inspirují mě lidé a pro ně text vybírám. Například v Klicperáku v Hradci jsme dělali Labutí jezero a mě šíleně bavilo pracovat s Mírou Zavičárem, který v té době k mému překvapení neměl žádnou velkou příležitost, vždy hrál nějakou epizodní roli a já jsem vlastně nevěděl proč… Další titul, Evžena Oněgina, jsme vybírali přímo pro něj. Také je pro mě důležité mluvit s dramaturgem v divadle, jenž zná naši práci a třeba navrhne něco, co by nás mohlo bavit. Text, který by mě v životě nenapadl… Pak to Martinovi oznámím. On totiž může režírovat cokoli.

Martin: Cokoli ne… Já potřebuju…

Lukáš: Musí tam být vztahy, to už vím…

Martin: Mě nejvíc fascinuje to, co Lukáše na tom textu baví. Stačí mi jedna věta, náznak. Například u Evžena Oněgina je zásadní dopis a já vím, že kdybychom nedělali celý příběh, tak jsme schopni udělat celou inscenaci jen o tom dopise. Je v něm něco tak vnitřně silného, archetypálního, že vím, že na něm lze postavit celá inscenace. Dokážu se přizpůsobit čemukoli, pokud „jsou tam vztahy“, tak to zrežíruju. Pro Lukáše je zase důležité, aby se ho téma osobně dotýkalo.

Lukáš: Ty tituly se vlastně vybírají kvůli mně, abych byl schopný přijít do divadla na zkoušku.

Ve Stavovském divadle právě zkoušíte Malou mořskou vílu. Co tě na tomto příběhu nejvíce zaujalo?

Lukáš: Měli jsme na chalupě takovou útlou knížečku, v níž byly dva Andersenovy příběhy: Cínový vojáček a Malá mořská víla. Dodneška si pamatuji, jak mě hrozně štvala nespravedlnost, kterou ti hrdinové zažívali. A jak mě přitahovala atmosféra studeného Severního moře. Kdysi jsme v Arše dělali o Andersenovi inscenaci a já mám načtené jeho biografie, studie a všechny materiály o něm. Zajímá mě pomezí reálnosti a nereálnosti jeho příběhů. Všechno, co napsal, v životě zažil, možná proto ty jeho příběhy tak fungují. Mně u Andersena fascinuje atmosféra a je mi vlastně jedno, jaká je to pohádka. Tenhle titul jsem nevybral já, ale Honza Kodet, kterého Malá mořská víla zaujala kvůli moři. Kuba Kopecký se zhroutil, když měl dělat scénografii, protože dělat moře na divadle je největší klišé a je těžké docílit toho, aby výsledek dobře vypadal a ještě fungoval.

Takhle ti Lukáš představil titul. Jak jsi na něj reagoval ty, Martine? Pracovali jste s textem volně i v tomto případě?

Martin: Domluvili jsme se, že opravdu chceme vyjít z Andersena a nezkoumali jsme žádné jiné adaptace. Myslím, že jsme jen trochu více rozvinuli situace, protože spousta informací byla u Andersena napsaná jen v textu – například různá pravidla mořského světa. Také jsme přidali jednu postavu navíc a dodali postavám více charakterových vlastností. Tanečnice ztvárňující čarodějnici by ji neměla vytvářet obecně – pro nás je to víla, která se kvůli lásce neobětovala, svého přítele probodla a díky tomu mohla žít dál, ale v temnu. Zajímala nás ta vztahová rovina, jež není u Andersena příliš rozepsána. Baví mě vědět a cítit, kdy začíná vztah vznikat a vytvářet situaci.

V inscenaci se bude výrazněji pracovat s loutkami. Čí to byl nápad?

Martin: Loutky napadly Honzu Kodeta, jenž si výsledek představoval samozřejmě jinak, než to Kuba Kopecký vymyslel. Budou to takové jednoduché praporové loutky. Například v podmořském světě je král a kolem něho jsou prapory, které rozhýbáním vytvoří podmořskou rybu, a ta se znovu může rozpojit. Nese to několik významů. Stavovské divadlo je úzký a vysoký prostor, což je hrozně nevýhodné, ale praporové loutky vyplní vertikálu a člověk cítí, že prostor jeviště je zaplněný. Je hrozně těžké navodit na scéně pocit moře, když necítíte jeho plnost. Nešlo o to ilustrovat ryby, ale vytvořit hravost. Svět se v moři hrozně rychle proměňuje, sardinky jsou chvíli v houfu a pak se rychle rozpojí a zase vytvoří něco jiného… A tak podle mě působí ty prapory. To je důvod, proč tam jsou loutky – aby nevzniklo moře ilustrativní, ale aby vzniklo moře hravé.

Loutkář 4/2016, s. 24–27.

Festival Amplion 2019

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.