Vašíček, Pavel: Tomáš Dvořák v Divadle Alfa

U příležitosti letošního životního jubilea významného českého režiséra Tomáše Dvořáka (1956) publikujeme studii, kterou o svém kolegovi napsal jeho dlouholetý spolupracovník z Divadla Alfa Pavel Vašíček. (red)

Úvodem

Historie plzeňského loutkářství je spjata především s mnohostranným působením Josefa Skupy (1892–1957), „otce“ Spejbla a Hurvínka, umělce, který dokázal sklenout most mezi tradičním „kumštem“ kočovných marionetářů (reprezentovaným především v Plzni domestikovaným, osvíceným lidovým loutkářem Karlem Novákem, odchovancem legendárního Jana Nepomuka Lašťovky) a uměleckým kvasem dvacátých a třicátých let minulého století. A právě odtud vedou k dnešnímu plzeňskému Divadlu Alfa rozpoznatelné personální i tvůrčí nitky. Jedním ze Skupových žáků se stal počátkem padesátých let XX. století i Jan Dvořák (1925–2006), rovněž všestranný umělec, výtvarník, režisér, herec a svérázný historik, milovník a znalec tradičního loutkářství, vyznavač komediálního divadla, později ředitel hradeckého Divadla DRAK, které pod jeho vedením výrazně ovlivnilo vývoj celého českého loutkářství a nakročilo ke světové proslulosti. Jan Dvořák (obdobně jako kdysi Skupa v Plzni) působil v Hradci Králové jako neúnavně inspirující garant kontinuity mezi lidovým loutkářstvím, skupovským odkazem a bouřlivě se rozvíjejícím loutkářstvím šedesátých let, jež začalo ohledávat cesty k syntetickému divadlu.

Uměleckým šéfem Divadla Alfa je jeho syn Tomáš Dvořák (1956), režisér, herec a příležitostný výtvarník, který výše zmíněnou kontinuitu prokazatelně bere v potaz a na dnešním stupni vývoje loutkového divadla ji úspěšně naplňuje a rozvíjí… A jistě ne náhodou je jeho nejbližším spolupracovníkem výtvarník Ivan Nesveda, rovněž znalec a milovník tradičních marionet a prvorepublikového spolkového loutkářství…

Tomáš Dvořák – objektivně

Tomáš k divadlu nezamířil přímočaře, nejprve vystudoval střední Kamenickou a sochařskou školu v Hořicích, která – podle mého soudu – dokonale odpovídala jeho naturelu. Teprve odtud zamířil v r. 1975 na loutkářskou katedru pražské DAMU, kde vystudoval loutkoherectví. Už v r. 1978 (tedy na počátku 4. ročníku) odešel se spolužáky (mezi nimiž byli např. Václav Poul, Blanka Josephová Luňáková, Vladimír Tausinger ad.) na praxi do plzeňské Alfy, jíž (s výjimkou ročního angažmá v Naivním divadle v Liberci, v sezóně 1989/90) zůstal věrný dodnes. Nejprve zde působil jako loutkoherec, ale po zkušenosti se souborem přátel Pedluke Padluke a spolupráci s činoherním režisérem Václavem Beránkem, při jehož pohostinských inscenacích her O krasojezdkyni Leontýně a klaunu Dodovi A. Tománka (1983) a Limonádový Joe (1984) spolupůsobil jako režisér loutkových výstupů, vytvořil v r. 1985 svoji první samostatnou režii – muzikál I. Fischera My se vlka nebojíme. K té v následujícím pětiletí přibyly dvě pozoruhodné inscenace Mauglí R. Kiplinga a J. V. Dvořáka (1986) a – v jisté návaznosti na činnost skupiny Pedluke Padluke Oberon A. Dudkové (spolu s F. Vášou, 1988) s řezbovanými marionetami sochaře Petra Kavana – obě inscenace natočila Československá televize. Od roku 1990 už Tomáš Dvořák pracoval výhradně jako režisér a od dubna 1991 i jako šéf uměleckého souboru, který vždy dbal o to, aby herecký soubor byl pokud možno vytížen rovnoměrně, a především aby měl šanci poznat i jiné přístupy k práci, jinou poetiku. Díky tomu v našem divadle režírovali jak renomovaní činoherní režiséři (J. Kačer, J. A. Pitínský, A. Goldflam, R. Lipus), tak čerství absolventi KALD DAMU (J. Jirků, P. Vodička, P. Tejnorová, J. Vašíček a T. Jarkovský) se svými týmy. A v této různosti byl pak (spolu s I. Nesvedou a autorem těchto řádků) nositelem kontinuity.

Do konce sezóny 2015/16 nastudoval na domovské scéně 48 inscenací, z nichž mnohé získaly festivalová ocenění (případně nominaci na Cenu Alfréda Radoka atp.). Více než polovinu z nich vytvořil ve spolupráci s obdobně naladěným a uvažujícím výtvarníkem Ivanem Nesvedou. Na zbylých inscenacích spolupracoval s I. Marečkovou, D. Raunerovou. P. Kalfusem a R. Voseckou. K inscenacím „minimalistické“ verze her lidových loutkářů Don Šajn (2001) a Johanes doktor Faust (2005) si dokonce sám navrhl a vyrobil pozoruhodné „kolážové“ loutky-marionety, stvořené z nejrůznějších předmětů či jejich částí (rýč, kliky, vidličky, věšáky, kleště, uhlák, hoblík, lopatka atp.). Tyto téměř „surrealistické“ asambláže na jevišti vstupují do dráždivého dialogu s archaickým textem i způsobem scénování a samy o sobě vyvolávají potlesk na otevřené scéně. Zčásti vypravil i dvě pantomimické drobničky podle Boccacciových povídek – Milování s archandělem Gabrielem (2001) a Provázek na palci u nohy aneb Oklamaný žárlivec (2003), jež byly uváděny pouze v zahraničí. Tyto „odskoky“ svědčí nejen o šíři Dvořákova talentu, ale i o hluboké znalosti „nitra“ loutky, a to jak v doslovném (technologickém), tak i v přeneseném smyslu slova.

Tomáš Dvořák – na rozdíl od řady kolegů – nečerpá svoji inspiraci z knih, ale jednoznačně z životní (a divadelní) materie, snad proto tak často dosahuje tragikomického účinu. Za nutné považuje souznění s tématem (odmítne i hru, která se mu líbí, ale nesouzní s jeho viděním světa). Velmi poctivě si odpovídá na otázky: „Proč loutky? A proč právě tyto? A proč tentokrát výjimečně loutky nepoužijeme?“ Od mnohých kolegů se liší i v nesmírně důkladné přípravě technického a technologického zázemí inscenace – od řešení prostoru po jemné technologické „fígle“ jednotlivých figur, použití dublérů apod. Hercům nepředehrává, ale v krajním případě je schopen vzít do ruky jakoukoli loutku a předvést, co od ní chce. Jeho minuciózní práce s loutkou na zkouškách je ostatně pověstná. A jak jsem ukázal na příkladu inscenací Dona Šajna a Johanese doktora Fausta, ve svých inscenacích dokáže využívat řadu – často už pozapomenutých – prostředků tradičního loutkového divadla, jež ovšem staví do nových kontextů.

Někde vysoko na spirále novákovsko-skupovsko-dvořákovské tradice zrodil se první z jeho plzeňských „majstrštyků“ – inscenace hry Ivy Peřinové Jeminkote, Psohlavci (1999), oceněná na XXIII. Skupově Plzni sedmi cenami z deseti udělených. Brilantní práce s loutkou-marionetou, tragikomické a místy satirické ztvárnění vážného tématu, ústící do úvah o české povaze, působivé střídání nálad, dokonalé sladění živého a loutkového plánu, v němž ten druhý rozhodně nezaniká, a dokonce i Kašpárek… I když ten současný je výlupkem všech nectností „malého českého člověka“, a tedy vlastně protipólem Skupova „Revolučního Kašpárka“. Inu, vývoj… Text (v souvislosti s inscenací) byl v soutěži o Cenu Alfréda Radoka označen za „hru roku 1999“ a inscenaci natočila Česká televize. V této inscenaci, v níž se střídají i prolínají sekvence komické, tragické s dojemnými, Tomáš dokonale prezentoval šíři a bohatost svého talentu.

Druhý vrchol přišel o sedm let později – maňásková groteska na motivy Tří mušketýrů, inspirovaná románem Alexandra Dumase st. (s přihlédnutím k filmové grotesce Maxe Lindera Malicherný mušketýr z r. 1922). Pět cen z deseti získala na XXVI. Skupově Plzni, dvě ze tří na XV. Bábkarskej Bystrici, patřila k nejaplaudovanějším opusům XXII. mezinárodního festivalu Divadlo evropských regionů v Hradci Králové a na XIV. mezinárodním festivalu Divadlo v Plzni. V kritické tabulce Divadelních novin obdržela 4,5 bodu z pěti možných a v anketě téhož listu získala titul inscenace roku. Poté přibyly i dvě nominace na Cenu Alfréda Radoka. Za pouhých 53 minut se na malém jevišťátku odehraje celá notoricky známá zápletka kolem královnina šperku formou „scénického komiksu“, v němž je kladen důraz na vizuální složku a akci, text má pouze „esemeskový“ rozměr a vše ostatní dopoví působivé písničky, zpívané za živého doprovodu harmoniky, dud a bicích. Inscenace získala celkem 27 domácích i zahraničních ocenění a viděli ji diváci ve 23 zemích tří kontinentů, což svědčí o univerzálnosti jejího sdělení. Na repertoáru je deset let a hraje se stále. Velmi úspěšný doma i v zahraničí byl i James Blond (2009) V. Peřiny, oceněný mj. oborovou loutkářskou cenou Erik. Z Tomášových inscenací, které jsou aktuálně na repertoáru, je nesporně – vedle zmíněných Tří mušketýrů – nejúspěšnější Čert tě vem! (2012) T. Jarkovského a J. Vašíčka.

Tomáš Dvořák – subjektivně

Tomáš a já jsme téměř ve všem zcela odlišné nátury. Jako lidé i jako spolutvůrci divadelního projektu, k němuž často přistupujeme z odlišných stran, máme jiný úhel pohledu. Přesto – či právě proto – jsme coby režisér a dramaturg dokázali spolupracovat (v různé míře, diktované zvolenou látkou) na téměř padesáti inscenacích.

Naše první setkání (občas spíše utkání) se odehrálo v letech 1983–1986 na pozici režisér (já) – herec (Tom). V r. 1986 jsem – z několika důvodů – z divadla odešel. Když mi byl po 15 měsících nabídnut návrat, vrátil jsem se jako dramaturg. V té době už měl Tomáš za sebou první režijní úspěchy, byť byl stále členem hereckého souboru. K systematické týmové spolupráci však došlo až v roce 1990.

Šťastným vykročením a významným impulsem i pro další práci týmu Dvořák–Nesveda–Vašíček se stala inscenace Vyšla hvězda nad Betlémem z prosince 1990. Téma Kristova narození rezonovalo v nás všech a toužili jsme přijít co nejdříve s jeho scénickým zpracováním, poprvé ničím a nikým necenzurovaným. Scénář-montáž jsem dodal do týdne, ale to už se zároveň rodily první skici loutek (velkých dřevěných reliéfních), a když došlo i na hudebně zpěvní složku, pracovali na inscenaci s mimořádným nadšením všichni zúčastnění. Tato „vánoční hra“ vznikla v rekordním čase a s malými přestávkami se na repertoáru udržela 14 let. Dodnes na ni mnozí z diváků vzpomínají…

Jistou splátkou dluhu byla i inscenace hry do r. 1989 zapovězeného autora, básníka J. Vladislava Pohádka z kufru aneb Komedie za tři facky (1991), kterou připomínám i proto, že právě tato hra posloužila v r. 1964 hradeckým tvůrcům, režiséru M. Vildmanovi a výtvarníku a řezbáři F. Vítkovi, jako impuls k jedné z přelomových inscenací českého (a podle ohlasu v zahraničí soudě, možná i evropského) loutkářství, v níž tradice a modernost „po skupovsku“ splynuly v dokonale dráždivé symbióze. Asi ne náhodou se právě s premiérou této inscenace Tomášův táta (kterého Tomáš láskyplně nazývá „fotrem“) ujal ředitelského postu ve Východočeském loutkovém divadle (pozdějším DRAKu). My jsme se samozřejmě při inscenaci Vladislavova textu vydali jinou cestou, oproti hradecké působila naše verze syrověji, drsněji, jednoznačně dominovaly klaunské předscény, které ve výsledku poněkud upozadily hlavní děj pohádky. V r. 1966 Jan Dvořák ve VČLD (spolu s F. Vítkem) inscenoval svoje milované Posvícení v Hudlicích. Asi zákonitě jsme po něm v r. 1991 sáhli i my. Převzali jsme hradeckou verzi z pera J. A. Novotného, ale podrobili jsme ji ještě mnoha dalším úpravám. Na jevišti pak ožil všechen „kumšt“ kočovných marionetářů (včetně marionety, která hrála se dvěma maňásky), nicméně pokusili jsme se i o propojení vlastenecké noty „kusu“ s nedávno nabytou svobodou (mimo jiné přes vynikající písňový text B. Josephové Luňákové).

Této první trojici inscenací, jsem věnoval větší pozornost už proto, že ono navázání na tradici, o němž píši výše, z ní vyplývá zcela zřetelně. Lze z ní vyčíst i jistá programová východiska, jež jsem později zformuloval coby program Divadla Alfa takto: Současný tvůrčí tým upřednostňuje komediální pojetí divadla a loutku stále považuje za dominantní a neobyčejně lákavý jevištní fenomén. Divadlo se obrací k velice široké divácké obci – od dětí z MŠ až po mládež a dospělé. Těm všem nabízí alternativu k převažující mediální kultuře – literární a výtvarnou kvalitu, originální scénické prostředky (nejrůznější loutkářské techniky v kombinaci s hercem), syntetický jevištní tvar, v němž má vždy své důležité místo hudba (často provozovaná živě) a především nezastupitelný citový či smíchový kontakt s živým uměním, navíc ve vskutku kulturním prostředí. To vše v tematicky i žánrově pestrém repertoáru od klasické a moderní pohádky až po světovou dramatiku. Z tohoto (byť tehdy ještě spíše tušeného) základu jsme se pak vydali ohledávat další terény s tím, že na některých inscenacích Tomáš spolupracoval i s jinými výtvarníky.

Předlohy a témata, na nichž jsme posléze pracovali, pocházely z nejrůznějších podnětů a zdrojů. Jako milovník rozhlasových inscenací nalezl jsem občas inspiraci v tomto médiu (I. Fischer My se vlka nebojíme, F. Pavlíček Zlatovláska, J. N. Nestroy Náčelník Večerní vánek aneb hody divých mužů, J. Kamen Láska vše zachrání, Molière Lékařem proti své vůli, do jisté míry i Fischerova Žabákova dobrodružství), všechny ovšem prošly dalšími úpravami, diktovanými většinou už požadavky režiséra. S řadou námětů či her přišel sám Tomáš (např. Baron Prášil; Když se čerti rojili; Pes baskervillský; Sněhurka a 7 trpaslíků; Loupežníci na Chlumu; Don Šajn a Faust; Dlouhý Široký a Bystrozraký; Deset malých černoušků; Hrnečku vař! aneb Dvě pohádky o hrnečku; Perníková chaloupka; Otesánek; Jak ševci zvedli vojnu pro červenou sukni; Pohádky ovčí babičky atd.). A samozřejmě i s Jamesem Bondem, jehož jsme překřtili na Blonda. Pak jsem buď nalezl hotový text, nebo jsme požádali o dramatizaci Tomášova bratra Honzu, V. Peřinu, případně jsem se jí ujal sám. I. Nesveda přišel s Kiplingovou povídkou Rikki-tikki-tavi (zdramatizoval ji J. J. Dvořák – 2001) nebo tématem Tonky Šibenice, v tomto případě jsem sáhnul do knihovny pro text L. Aškenazyho Pravdivý příběh Antonie Pařízkové, lehké holky s dobrým srdcem (2003). Občas jsme si vytýčili pouze obecné téma: cirkus – text Srdce na dlani napsala Blanka Josephová Luňáková, právě tak jako na základě tématu plzeňských pověstí vznikly její další hry Prstýnek (1994) a Steny plzeňské mučírny aneb Obutý pes (1995). Nebo téma: postava Kašpárka – po přečtení stovky her z prvorepublikové produkce jsem nakonec sáhl po současném textu J. Skovajsy z repertoáru brněnské Polárky Kašpárek a indiáni (2007), asi proto, že nám přišel ze všech „nejpraštěnější“, a tedy nejinspirativnější. Anebo téma Španělsko – výsledkem byla Tragikomedie o donu Kryštofousovi a panince Rositě (1994), montáž z loutkových her a veršů F. Garcíi Lorcy, či Amerika – Prcek Tom a Dlouhán Tom (1996).

U této inscenace bych se rád zastavil, neboť pro mě představuje příklad ideální týmové spolupráce ve vzájemné provázanosti všech složek. Na téma Amerika jsem zareagoval výběrem dvou příběhů z Amerických pohádek P. Šruta s tím, že se ujmu i jejich dramatizace. Předem jsem dostal jedinou realizační informaci – Tomáš s Ivanem si chtěli vyzkoušet pozapomenutý typ kabaretní loutky s živou hlavou. Ty se ovšem používaly většinou jen k provedení krátkého kabaretního výstupu či písničky, neboť mohou hrát víceméně jen „en face“. Záměr zahrát s nimi celovečerní představení byl tedy poměrně odvážný. Ale právě onen zmíněný handicap mě inspiroval k uchopení textu po čínském, či chcete-li brechtovském způsobu – řečeno slovy J. Císaře v Komentáři dramaturga k této hře: „Postava se představí, řekne, co udělala těsně předtím, než vstoupila do děje a pak už to jde ráz na ráz – čin následuje za činem, událost za událostí. […] Soudím, že se to takto musí i hrát.“ A také se to tak hrálo. Já jsem navíc zvolený princip důsledně aplikoval i na předměty neživé („Já jsem ten vysokej barák Dlouhána Toma…“ „A já ta mrňavá Barabizna Prcka Toma…“) i na zvířata – Klisnu a Valacha atp. A tak téma inspirovalo volbu předlohy (a následně i muziku – na jevišti vystupovala živá C&W kapela), zamýšlený technologický pokus inspiroval styl textu, styl textu scénografii i loutkoherecký projev. Pro úplnost dodejme, že základní téma bylo realizováno ještě i v úvodu k oběma pohádkám, v němž jsme se zábavnou formou pokusili zprostředkovat divákům něco informací o Americe jako takové. Obdobně probíhala i spolupráce např. na dramatizaci Thurberovy pohádky O bílé lani (2006), která byla první prací V. Peřiny pro Alfu a při níž jsme mu byli s Tomášem oba dramaturgy a zároveň už „do toho mluvila“ výtvarnice I. Marečková, i nad Třemi mušketýry ad.

Když jsem zmínil v předchozím odstavci neobvyklou technologii loutek, musím zdůraznit, že jde o složku, která má v Tomášových inscenacích zásadní důležitost. Jako pokračovatel svrchu zmíněné skupovsko-drakovské tradice ji totiž dokonale ovládá. Stačí si znovu připomenout jeho vlastní loutky k Donu Šajnovi a Faustovi, které jsou dokonalou syntézou výtvarných a technologických nápadů. Kromě tradičních marionet na drátě (mnohdy ovšem obdařených řadou technologických lahůdek) a maňásků, kteří jsou mu svojí přirozenou akčností patrně nejbližší, použil např. i varietních loutek (Srdce na dlani – 1992, CHA, CHA, CHA – 2015) nebo manekýnů v životní (Zlatovláska – 1993, Pravdivý příběh Antonie Pařízkové) i nadživotní (Náčelník Večerní vánek – 1998) velikosti. Aby vyjádřil plochost postav v dílech „červené knihovny“, zvolil velké plošné loutky jakoby převzaté z ilustrací zmíněného čtiva. Kde to látka či forma hry umožňovala, využil celou škálu loutkářských technik (Steny plzeňské mučírny, Čert tě vem!, Otesánek). Vizuálně-technologické představy a možnosti jsou pro něho stejně důležité jako téma hry, hledá jejich optimální shodu, jsou často velmi inspirativní i pro autora či dramaturga a mají leckdy svůj významný podíl při volbě konkrétního textu. Využívá i „vychytávky“ z lidových masopustních průvodů apod.

Samozřejmě, s přibývajícími léty bylo stále obtížnější najít text, který by vyhovoval všem zúčastněným. Leckdy na deset přečtených her nebo próz připadla jedna, o níž se případně dalo uvažovat. Některé texty jsem Tomášovi „podstrkával“ opakovaně a došlo na ně po mnoha létech od první nabídky (např. Žabák hrdina, Čarovná rybí kostička, Lékařem proti své vůli; v případě první a třetí hry byla však moje původní představa o jejich uchopení poněkud jiná). Byly i látky a témata, která se nám vracela jako „evergreen“. Např. Chodsko: od pásma Chodská neděle jsme nakonec (naštěstí!) – ve spolupráci s dramatičkou I. Peřinovou – dospěli až ke hře Jeminkote, Psohlavci.

Dále chci zmínit Prodaný smích J. Krüsse… Tento projekt se taky táhl dlouhá léta a nakonec dokonce vedl k patrně nejvážnější krizi. Mně jako dramatizátorovi se – přese všechnu dřinu – asi nepodařilo zcela zvládnout enormní množství motivů, jež předloha nabízela. A tak mi Tomáš s Ivanem hru vrátili, a to ve chvíli, kdy už měla vstoupit do stádia realizace. Jejich rozhodnutí jistě nebylo lehké, s odstupem se mi však jeví jako rozumné a za dané situace asi jediné možné. Ale i tuto patálii jsme dokázali překousnout a věřte, nevěřte, hned následující naší společnou prací byl „opus magnum“ – Tři mušketýři!

Také toto téma v nás „zrálo“ několik let. Samozřejmě jsem přečetl všechny možné dramatizace, mezi nimi i tu od J. Středy, nazvanou Sluha a tři mušketýři, která – v režii J. Krofty – slavila na jevišti Alfy úspěchy už v r. 1973 a od níž jsme se však pochopitelně chtěli odlišit. Zhlédli jsme i několik filmových verzí, z nichž nejoriginálnější byla nesporně půlhodinová němá groteska Maxe Lindera z r. 1922. Právě ona – samozřejmě vedle románu – nám posloužila jako inspirační východisko k „maňáskové grotesce“ na dané téma, nikoli ovšem k nápodobě, ale pouze k získání odvahy k „přečtení“ notoricky známého příběhu s potřebným nadhledem a v žádoucí zkratce. Z materiálu Dumasova románu jsem tedy vytvořil – s kolegy už hojně konzultovanou – synopsi, na jejímž základě byla navržena a vyrobena výprava a podle níž se začalo zkoušet. Autorkou znamenitých písňových textů byla B. Josephová Luňáková, která mne s čerstvým textem neváhala navštívit doma ani na Štědrý den. Ještě 14 dní před premiérou se situace jevila jako poněkud nejistá, ale ve chvíli, kdy se podařilo najít tu „pravou, ořechovou“ formu „dialogů“, bylo vyhráno! Ale že jsme vytvořili „světovou“ inscenaci, tenkrát opravdu nikoho z nás nenapadlo…

Dlouholetá Tomášova touha stála i za inscenací CHA CHA CHA aneb CHArlie CHAplin a jiná CHÁska, inspirovanou němou filmovou groteskou, a také ovšem za Třemi mušketýry, které měla ve výhledu nahradit, doma i v zahraničí. Což se ovšem nestalo, neboť – podle mého soudu – stála od počátku na chybných základech… Domnívám se totiž, že filmová groteska rozesmává proto, že ji hrají živí lidé v kvazi-reálném prostředí, což se dokonale potvrdilo konfrontací loutkové grotesky se závěrečnou filmovou šlehačkovou bitvou, ta na rozdíl od řady loutkových scén spolehlivě zabrala vždy. A také dlužno dodat, že za úspěchem Tří mušketýrů stála mj. překvapivost přístupu, kdy romantická látka byla zpracována zdánlivě neadekvátními prostředky (téměř) němé grotesky! Jiskření těchto dvou kontrastních fenoménů nebylo o nic méně efektní a efektivní než jiskření mezi kordy mušketýrů a gardistů, jež jsme viděli na scéně. Maňásci, kteří formou grotesky napodobovali filmovou grotesku toto jiskření u mne jako diváka (a vím, že jsem nebyl sám) nevyvolali. Asi bylo obtížné a snad i pošetilé vstupovat po deseti letech do téže řeky…

S Tomášem jsme brzy nastolili i vcelku pravidelně dodržovaný zkouškový režim. Po společné přípravě a základních úpravách textu jsem na první čtené vystoupil většinou s poměrně obšírným úvodem. Poté jsem připravoval propagační materiály apod. a zkoušek jsem se neúčastnil. Během té doby jsem však byl „přítelem na telefonu“, kdykoli připraveným připsat výstup, přepsat scénu, napsat čtyřverší apod. Ve druhé polovině zkušební doby jsem se začal vracet, abych pak především v generálkovém týdnu posloužil jako „čerstvé oko“ či vnitřní kritik. Své připomínky jsem vždy sdělil jen Tomášovi a on si z nich vybral, co uznal za vhodné. Režisérovo právo veta jsem respektoval, ale myslím, že o můj názor stál, čehož si vážím.

Cením si i toho, že mne přizval ke spolupráci na některých svých „hostovačkách“. Poprvé to bylo na podzim 1990, kdy v Naivním divadle v Liberci inscenoval Brdečkova Kouzelníka Žita a požádal mne o úpravu textu, k níž jsem vyšel z úpravy pro vlastní inscenaci v brněnské Radosti v r. 1970. Další byla Aladinova kouzelná lampa v Drážďanech, jejíž text vznikal už v úzké návaznosti na Tomášovy a Ivanovy představy. Jedním z mně nejmilejších Tomášových opusů byla montáž z „košilatých“, šťavnatě humorných dílek Josefa Štefana Kubína, kterou jsme připravili pod názvem Voda čerstvosti (2000) k otevření nové budovy pražského Divadla Minor. A moc mě bavilo i dvojí nahlédnutí do světa muzikálu, když byl pozván, aby na scéně plzeňského DJKT zrežíroval Limonádového Joea (2007) a Fantoma Morrisvillu (2011). K oběma jsem mu – v úzké vzájemné spolupráci – připravil scénář.

Většinu z těch téměř padesáti textů, nad nimiž jsme se s Tomášem sešli, bylo třeba upravit, nebo rovnou napsat, právě proto, aby byly Tomášovi ušity na míru. A to se nám, myslím, po celá ta léta dařilo. U her, u nichž jsem byl autorem dramatizace, či zásadní úpravy, mi byl on sám inspirujícím i přísným dramaturgem. I u her, s nimiž, nebo s jejichž pojetím, jsem se nedokázal zcela ztotožnit, jsme, myslím, text nakonec dovedli do podoby, která Tomášovi sloužila a vyhovovala. Pravda, nevyhnuli jsme se občas „lítým“ půtkám o scénu, větu či slovo. Některých vět či slůvek jsem se vzdával jen se skřípěním zubů. Ale musím přiznat, že nakonec jsem většinou dal Tomášovi za pravdu! Potřeby loutky a jeviště a v neposlední řadě i diváka cítí a zná dokonale. Stručnost, humor, loutkovost a dominantní postavení herce a loutky v inscenaci – to jsou cenné devízy jeho tvorby, jež dokonale souznějí s onou tradicí naznačenou v úvodu. Tomáš na ni navázal a po spirále ji dovedl k novým vrcholům. Jsem šťasten, že jsem mohl být účastníkem této cesty a podílet se tak na řadě velmi dobrých a několika výjimečných inscenacích a že se tak dálo v divadle, které si díky Tomáši Dvořákovi (a také Ivanu Nesvedovi) a hercům, které režíruje, stále ještě může říkat loutkové!

Studie byla napsána pro publikaci vydanou ke kulatým narozeninám režiséra Tomáše Dvořáka. Editorem publikace je Z. A. Tichý a vydalo ji Divadlo Alfa (2016). Redakčně kráceno.

Loutkář 4/2016, s. 4–7.

Vašíček, Pavel: Tomáš Dvořák v Divadle Alfa

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás