Bell, John: Loutky a opera

Evropská opera v podobě, kterou tvarovali skladatelé, účinkující a návrháři kostýmů i kulis od sedmnáctého století do dnešního dne, je jednou z nejdéle trvajících tradic západního divadla díky svému potenciálu vytvořit ohromující – a živou – „virtuální realitu“, která i navzdory prudkému rozmachu dalších technologických inovací zůstává nepřekonaná. Protože opera už z definice chce obsáhnout všechny formy živé divadelní komunikace, není překvapivé, že významnou část jejích dějin i soudobého potenciálu doprovázely loutky, masky a hra předmětů.

Když v polovině devatenáctého století Richard Wagner vzrušeně definoval operu jako propojení všech umění (Gesamtkunstwerk), pouze tím kodifikoval formu – a pokoušel se definovat její budoucnost –, které se už dávno podařilo vzít za své všechny známé jevištní triky a propojit je na jednom jevišti. To, že Amy Trompetterová v roce 1983 režírovala Lazebníka sevillského jako loutkovou operu v brooklynském Artsat St. Ann\’s, nebo že se Julie Taymorová rozhodla zapojit loutky do svého nastudování Wagnerova Bludného Holanďana pro houstonskou Velkou operu v roce 1998, se nám zdá přirozené, protože loutky a masky (a další jevištní objekty) vždy patřily mezi výrazné složky repertoáru divadelních triků, a to nejenom v západní tradici, ale v divadelních kulturách celého světa. Propojení opery a loutek není nové. Loutky a opera totiž ve skutečnosti žijí v úzkém, i když nepříliš často zmiňovaném vztahu již celá staletí. Následující článek je pokusem poukázat na některé z aspektů tohoto vztahu.

Tradice opery s marionetami

Evropská opera se zrodila ve Florencii v šestnáctém století v hlavách skupiny umělců a intelektuálů posedlých minulostí pojmenované Camerata dei Bardi, jejichž cílem bylo oživit řeckou tragédii, o níž věděli, že byla divadelní formou kombinující hudbu, písně, masky v nadživotní velikosti a složité jevištní stroje. Rané italské opery takových umělců, jako byl Bernardo Buontalenti, využívaly kouzel a technické zdatnosti renesančních dvorních divadel a pouličních představení v podobě ohromujících barokních spektáklů zahrnujících časté výměny dekorací, masky a nadživotní loutky obrů, draků, mořských příšer a dalších bájných stvoření.

Rozměrné loutky tak byly přítomny již samému vzniku velké opery a jsou vlastně i jejím tradičním prvkem. Dalším aspektem vztahu mezi loutkou a operou je pak tradice malých loutkových oper, která začíná v sedmnáctém století. Marionety, malé figury s klouby voděné pomocí nití loutkáři seshora a zezadu, hrály operu po celé Evropě minimálně od roku 1676, kdy režisér jménem La Grille uváděl marionetové opery v pařížské čtvrti Marais. Marionetové divadlo v Evropě dlouho existovalo v úzkém propojení s hereckým divadlem již od doby, kdy italské družiny commedie dell\’arte hrály stejné inscenace jak ve verzích pro herce v maskách v životní velikosti, tak na malých loutkových jevištích; podobně symbiotický vztah je charakteristický také pro tradici oper s marionetami. Občanský zákoník města Řím z poloviny osmnáctého století například přikazoval, že velká divadla (včetně operních scén) mohla být v provozu pouze během oficiálně povoleného veselí karnevalu. Loutková divadla ale mohla hrát po celý rok – a právě díky nim mohlo římské publikum osmnáctého a devatenáctého století chodit na opery od Rossiniho a mnoha dalších.

Opera hraná marionetami ale nebyla pouhou zmenšenou replikou originálu v životní velikosti. O nejznámější propojení marionet a opery v Evropě se zasloužil Franz Joseph Haydn a loutkář Pietro Travaglia, kteří byli v letech 1773 až 1780 oba zaměstnáni na uherském dvoře knížete Mikuláše Esterházyho. Tam Haydn napsal pět oper výslovně určených pro loutky, mezi nimiž byly Filémón a Baukis, Jenovéfa a Dídó. Všechny z nich byly hrány na Travagliově marionetovém jevišti se zpěváky skrytými v zákulisí. V průběhu devatenáctého století hrála marionetová divadla napříč Evropou opery od Haydna, Mozarta, Offenbacha a dalších skladatelů spolu se svým širším repertoárem populárních jevištních hitů a varietních vystoupení. Ačkoliv mnoho oper bylo výslovně napsáno pro marionety, některé loutkové opery se od svých živých předobrazů výrazně lišily.

„Pohled na plakáty velkých italských marionetových divadel pozdního devatenáctého století naznačuje, že jejich operní repertoár byl rozsáhlý a že nejvýznamnější roli v něm hrála Aida. V praxi tyto inscenace často využívaly úspěchu populárních oper a byly založeny na laciných textech, které velmi volně kopírovaly původní libreta, někdy se zapojením oblíbených melodií z opery coby scénické hudby.“1

Tato tradice marionetové opery v mnoha evropských městech vydržela až do první poloviny dvacátého století a dodnes přežívá v opulentních inscenacích Salcburského divadla marionet. Na začátku tohoto století se nám ale možnosti opery a loutek jeví trochu jinak – jako nový způsob realizace modernistického pojetí divadla.

Modernistické loutkové opery

Opeře 19. století, jak známo, vtiskl nový tvar Richard Wagner, jenž ne nepodoben Italům, kteří v šestnáctém století operu „vynalezli“, prohlásil, že řecká tragédie, mytologičtí hrdinové a lidová kultura by mohli intelektuálskému a aristokratickému opernímu umění poskytnout pevnou základnu, z níž by mohla pomoci změnit definici moderní kultury. Ačkoliv Wagner, podobně jako Mozart, navázal na italské tradice tím, že do svých oper zapojil loutkové draky a další vizuální efekty, pro loutkovou operu přitom nijak nehoroval. Jeho vnímání opery jako propojení všech umění a jeho volání po nové definici evropské opery jako občanského a snad i morálního umění namísto „cinkavé, blyštivé, lesklé a zářivé podívané“ pomohlo evropskému jevištnímu umění otevřít se novým formám.

V 80. letech devatenáctého století francouzská dramatička a spisovatelka Judith Gautierová v Paříži začala uvádět inovativní inscenace propojující loutky a herce. Její práce pro divadlo i její literární dílo odrážely širší vnímání světa, které bylo pro pozdní devatenácté století typické – definici, do níž mohly spadat stejně tak asijské kultury jako populární evropské tradice, jako je loutkové divadlo. Setkala se s Wagnerem, který ji fascinoval a s nímž udržovala také dlouhodobý poměr – i díky tomu jí dal Wagner svolení inscenovat některé z jeho děl. A proto francouzskou premiéru Parsifala odehrály loutky – v jejím pařížském Petit Théâtre v roce 1898. Jeden recenzent napsal:„Diváci? Pozvaní hosté. Herci? Loutky z vosku. Hra? Parsifal. Pouze dvě představení, možná tři. Madame Judith Gautierová napsala k opeře nový úvod. Celý rok trpělivě tvarovala svých třicet nebo čtyřicet figur a vyráběla klouby a pružiny, díky nimž se pohybují. Velcí umělci anonymně malovali dekorace. […] Literární velikáni spolu soupeřili o čest pomáhat v zákulisí; […] ve sboru zpíval jeden kníže a jistá šlechtična […] propůjčila svůj talent voskové loutce, která se pohybuje, ale nemluví.“

Gautierové inscenace Parsifala byla součástí radikální nové definice evropského divadla, která započala v 90. letech 19. století s francouzským hnutím symbolismu a dodnes pokračuje například v avantgardní práci severoamerických režisérů, jako jsou Robert Wilson, Robert Lepage, Peter Schumann, Peter Sellars, Elizabeth Lecompteová a Julie Taymorová. Tato nová avantgardní definice evropských forem, jak naznačuje dílo Judith Gautierové, znamenala, že umělci všech oborů se vystavili vlivu nejenom tradic vysokého umění, ale také nízké kultuře a lidovým tradicím (v nichž vždy hrálo velkou roli divadlo loutky a masky), asijskou, africkou a domorodou americkou kulturou a vnímání strojů a kultury strojů jako legitimních estetických vlivů.

Raný a slavný příklad těchto avantgardních divadelních trendů je dílo Edwarda Gordona Craiga, anglického symbolisty, který svět evropského divadla vyděsil svým návrhem, že by loutky mohly na jevišti fungovat zrovna tak dobře jako lidé, ne-li lépe. Craigovy teorie vycházely z jeho povědomí o jávském loutkovém divadle wayang kulit, japonském loutkovém divadle bunraku i z jeho náklonnosti k tradičním evropským loutkám, jako jsou Punch a Judy, ale jeho myšlenky byly (a dodnes jsou) v opovržení divadelníků, pro něž je jakákoliv loutka či maska ohrožením posvátnosti živého herce. Kritický pohled vnímá Craiga jako teoretika, který nikdy nedokázal své zvláštní nápady úspěšně převést na jeviště, ale historik Christopher Innes poukázal na to, že Craig mnohé ze svých myšlenek realizoval na přelomu století v opeře. Craig si vybral opery Henryho Purcella ze sedmnáctého století a spolu se Společností pro Purcellovy opery Martina Shawa vizuálně zpracoval a zrežíroval Purcellovu Dídó a Aineiás s maskami; podobně zrežíroval i Händelovu operu Ákis a Galateia jako stylizovanou inscenaci, v níž dynamicky využíval jevištní objekty.

Avantgardní loutkové opery

Vztah mezi operou 20. století a avantgardou a loutkovým divadlem je nejnápadnější u skladatelů Igora Stravinského, Erika Satieho a Manuela de Falla. Stravinského orchestrální dílo, zejména v podobě, v níž bylo inscenováno Ďagilevovým Ruským baletem, často využívalo masky a loutky a Stravinského zcela nový typ hudby pro operu a oratoria byl pro divadelníky inspirací k radikálním experimentům s formou, které se na rozdíl od oper hraných marionetami nesnažily představit zmenšené verze velké opery, ale vytvořit nová díla určená výslovně pro divadlo loutek a masek. Tak byl v roce 1918 poprvé představen Stravinského protiválečný Příběh vojáka Georgem a Ludmilou Pitoëffovými v Městském divadle ve švýcarském Lausanne v inscenaci využívající masky René Auberjonoise a později v Curychu s marionetami Otto Moracha. Přelomovou inscenací loutkové opery byla americká premiéra Stravinského díla Král Oidipús v roce 1931 v newyorské Metropolitní opeře v režii Roberta Edmonda Jonese, která využívala loutky v nadživotní velikosti vytvořené loutkářem Remem Bufanem. Bufano, který byl stejně jako Jones silně ovlivněn E. G. Craigem, zavěsil své loutky do vzduchu nad hlavy zpěváků na jevišti. Jedním z vodičů byl loutkář Bil Baird, který později napsal, že jenom zvednout jednu ruku loutky znamenalo, že musel v zákulisí uběhnout asi tři metry.

Král Oidipús zůstává inspirací i pro další loutkáře. Julie Taymorová režírovala vlastní verzi této opery v Japonsku s Jessye Normanovou v roli Iokasté a tanečníkem Minem Tanakou, který na jevišti předváděl různá akrobatická čísla. V této inscenaci (v níž Tokijskou filharmonii dirigoval Seiji Ozawa) Taymorová umístila loutkové hlavy přímo na hlavy zpěváků, čímž dosáhla společné přítomnosti herce a loutky na jevišti; stejný efekt později zopakovala i ve Lvím králi. Kromě toho Taymorová na scénu umístila obrovský otočný disk a nadživotní spodové loutky ptáků, které připomínají dílo loutkového režiséra Petera Schumanna. Sám Schumann, který založením divadla The Bread and Puppet Theater v roce 1963 zahájil posun k „vážnému“ americkému loutkovému divadlu, jež by bylo politicky aktivní a určeno dospělým stejně jako dětem, Krále Oidipa režíroval ve Stuttgartu v roce 1995. V této inscenaci, která přirovnávala Oidipův tragický příběh k osudu uvězněného černého aktivisty Mumia Abu-Jamala, využil masky v životní a nadživotní velikosti, postavy vyřezané z lepenky a čtyřmetrové loutky.

Jako Stravinskij i Erik Satie přišel s novou radikální definicí evropské hudby, ale na rozdíl od přímého frontálního útoku, jenž volil ruský skladatel, se jeho dílo vyznačovalo jistou potutelnou rozverností. Ta možná souvisela se Satieho zaměstnáním v kabaretu Chat Noir v Paříži 80. let 19. století, kde doprovázel na klavír něžné a lyrické loutkové inscenace vytvořené umělci vyznávajícími symbolismus. Satie napsal Geneviève de Brabant (Jenovéfa z Brabantu), krátkou loutkovou operu, která převzala svůj melodramatický příběh týrané manželky z jedné z nejoblíbenějších loutkových her Evropy. Geneviève byla uvedena v Paříži v roce 1926 avantgardní dílnou Mascotte s loutkami navrženými Manuelem-Angelesem Ortizem. Za Satieho vrcholné dílo se často považuje Sókratés, „symfonické drama“ vycházející z Platónových dialogů o Sókratově smrti. Satieho bohaté a myšlenkově nabité dílo bylo představeno v roce 1936 ve Wadsworthově Atheneu v Hartfordu (kde měla o dva roky dříve premiéru opera na libreto Gertrudy Steinové s hudbou Virgila Thomsona Four Saints in Three Acts (Čtyři svatí ve třech aktech), a to v přelomové inscenaci, kterou vizuálně připravil sochař Alexander Calder. Ten ve 20. letech coby avantgardní americký sochař v Paříži vytvořil miniaturní loutkový cirkus s figurami z drátů, s kterým pak také hrál divadlo (dnes se nachází ve sbírkách Whitneyova muzea v New Yorku); pro Sókrata se ale Calder rozhodl zaplnit jeviště figurami v nadživotní velikosti. Nejednalo se ale o loutky v tradičním slova smyslu. Namísto toho to byly abstraktní pohyblivé skulptury: lesklé rotující obruče, zářivě červený disk, který stoupal a otáčel se, nebo monumentální plochý sloup, který byl na jedné straně černý a na druhé bílý. Během Satieho hudby se tyto pohyblivé objekty zvolna přesouvaly po jevišti. „Výsledný efekt,“ napsal Calder, „byl velmi něžný a plně sloužil hudbě a textu.“

Fascinující a soustředěný pokus vytvořit moderní loutkovou operu v malém podnikli ve Španělsku spisovatel Federico García Lorca a skladatel Manuel de Falla. Ve dvacátých a třicátých letech dvacátého století spolupracovali na řadě operních inscenací, v nichž propojovali tradiční příběhy a loutkové formy se symbolistním vnímáním umění. V roce 1922 de Falla napsal El Retablo de Maese Pedro (Loutky mistra Pedra), operu založenou na loutkovém představení popsaném v Cervantesově Donu Quijotovi. V následujícím roce de Falla a Lorca společně nastudovali sérii krátkých oper pro maňásky nebo ploché loutky, mezi nimiž byly další kusy inspirované Cervantesem, tradiční vánoční hra (Misterio de los Reyes Magos) a klasické dílo Calderóna de la Barcy (Vytrvalý princ). Inscenace El Retablo de Maese Pedro byla brzy na to představena i v Paříži a v Curychu a v roce 1925 se uskutečnila její americká premiéra v režii Rema Bufana na newyorské scéně Town Hall. Bufanova inscenace vytvořena ve spolupráci s Ligou skladatelů, s orchestrem a Wandou Landowskou coby sólistkou na cembalo, byla odehrána s marionetami v životní velikosti (včetně figury Cervantese), které sledovaly menší loutky, jak hrají jako divadlo na divadle výňatek z Dona Quijota. New York Times označily tuto inscenaci „za mimořádně pozoruhodnou příležitost“, při níž se „Town Hall zaplnila nejvnímavějším publikem za celou sezónu“.

Trend nových, modernistických oper pro loutky a masky ve Spojených státech ve dvacátých a třicátých letech ještě více zesílil v roce 1932 díky uvedení opery H.P. Carlose Cháveze Ramireze ve filadelfském Metropolitan Opera House v inscenaci, jejíž vizuální stránku vytvořil mexický umělec Diego Rivera. Název opery byl zkratkou z „horsepower“, koňská síla, a dílo bylo úzce spjato s Riverovými industriálními freskami pro Henryho Forda v Detroitu. Orchestr dirigoval Leopold Stokowski a Rivera, podle své autobiografie, pro ni navrhl masky, loutky, kulisy a objekty zobrazující „kokosovou palmu, pytel peněz, koňskou sílu, centrum New Yorku, děvče a chlapce z Tijuany, banán, americkou dívku, ananas, námořníky, cukrovou třtinu, kapitána, tabák a bavlnu.“

V tomto textu jsem se snažil ukázat, jak úzce byla opera během staletí své existence spojena s loutkami. Ve 20. století se zejména Spojené státy staly místem, kde loutkové opery došly realizace v (nemnoha) pozoruhodných, byť často poněkud opomíjených inscenacích. Formy loutkové opery v podobě, kterou prosazovali Bufano, Calder a Rivera (i když lze oprávněně tvrdit, že jejich inscenace byly natolik unikátní, že jen těžko můžeme hovořit o nějaké tradici), pokračovaly i po druhé světové válce v avantgardním díle takových tvůrců jako Robert Wilson, který byl ovlivněn obnovenou verzí Calderova Sókrata nastudovanou v 70. letech. Wilson vždy pracoval v operních rozměrech, ale s natolik nekonvenčním materiálem (jako byla například hudba Philipa Glasse), že tradiční newyorský operní svět jeho dílo desítky let přehlížel a přiměl ho tak k odchodu na vnímavější evropská jeviště. Dnes ale, jak ukazují některé inscenace z nedávné doby, se odvážnější umělecké organizace a operní domy opět pokoušejí prozkoumávat možnosti loutkové opery. Někomu tento vývoj může připadat nový, ale ve skutečnosti se jedná o návrat k tradici tak staré, jako je opera sama – tradici, která se celkem úspěšně spoléhá na neustále se opakující období obnovy a znovunalézání.

Studie amerického teatrologa Johna Bella byla publikována v magazínu Puppetry International č. 12 (podzim/zima 2002).

Poznámky

1 McCormick, J.; Pratasik, B.: Popular Puppet theater in Europe 1800–1914. Cambridge University Press, 1998.

Loutkář 3/2016, s. 96–98.

Bell, John: Loutky a opera

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás