Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Vyšohlídová, Jana: Hudba je služebná záležitost

Když jsem přišla za svým otcem s tím, že s ním mám udělat rozhovor na téma „loutky ve světě hudby“, tak mi na to odpověděl: „Loutky ve světě hudby? Tak o tom nevím vůbec nic. Ale kdyby to mělo být povídání o hudbě ve světě loutek, tak o tom bych mohl vyprávět.“ A od toho se začalo naše povídání odvíjet.

Proč to tedy nejsou loutky ve světě hudby, ale hudba ve světě loutek?

Protože hudba je jenom součást divadla. Nemyslím ovšem ten případ, když se třeba v opeře použijí loutky.

To by byly skutečně loutky ve světě hudby.

Mám na mysli hudbu jako služebnou součást divadla, ať už loutkového nebo jakéhokoli jiného, a o tom už něco vím. Začínal jsem jako hudebník velice skromně, byl jsem amatérský jazzový klarinetista. Když tedy pominu to, že jsem v sedmi letech chodil asi rok a půl na klavír do hudební školy, než mě vyhodili, protože jsem nemínil cvičit. Měl jsem paní učitelku, která mě mlátila tužkou přes prsty, a hudbu jsem vlastně nenáviděl.

Jak jsi přišel ke klarinetu?

Zlomilo se to, až když jsem v roce 1954 nebo 1955 zaslechl v rádiu jazz. Dixieland. Zrovna v tu dobu začala v Praze taková dixielandová revivalistická éra. Byl jsem na gymplu a jednoho dne jsme si s kamarády řekli: „Hele, založíme kapelu.“ Jeden měl asi měsíc pozoun, druhý hrál na trumpetu a třetí chodil na klavír. Tak jsme se domluvili, já jsem vzal kolo, šoupl jsem ho do bazaru a vyměnil jsem ho za úplně pitomý klarinet. Takže jsem se najednou ocitl v roli jazzového klarinetisty a za dva měsíce potom už jsme hráli někde na plese. Byl to fofr.

Hrát ses naučil sám?

Bohužel. Také to dopadlo tak, že jsem toho musel sám v pětašedesáti nechat, protože jsem se to snažil naučit pořádně a to už pak nejde. O hudbě jako o zaměstnání jsem vůbec neuvažoval, byla to jen taková legrace, hobby.

Proč jsi šel vlastně na loutkárnu?

Když jsme se v padesátém třetím roce přestěhovali do Prahy, bál jsem se, aby mě rodiče náhodou zase nestrčili do nějaké hudebky. Tak jsem se ptal spolužáků, jestli nechodí do nějakých kroužků, abych neměl čas chodit ještě na muziku, a jeden spolužák mi řekl, že chodí do loutkářského souboru. Tak jsem mu řekl, že půjdu s ním. Vedoucí souboru byla Hana Budínská a prožil jsem tam krásné období. Takže loutky byly něco, co mě zachránilo od hudby, kterou jsem dokonce v rádiu přelaďoval na mluvené slovo. Po gymnáziu jsem měl dvě možnosti. Buď jít na chemii, což byla moje jediná jednička u maturity a věděl jsem, že otec by byl rád, kdybych byl doktor jako on. Přišlo mi, že chemie k tomu má docela blízko. Ale pak byla snazší možnost, a to loutkařina, pro niž jsem se rozhodl. Otec mírně uronil slzu a jen řekl: „Je to tvůj výběr.“ V té době už jsem hrál s kapelou.

Po DAMU jsem dostal jako loutkoherec umístěnku na Kladno, jenže po roce jsem musel na dva roky na vojnu. Využil jsem svých hudebních schopností a mírných konexí a dostal jsem se do AUSu, což byl Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého. Měl jsem štěstí, byla tam spousta profesionálních muzikantů a hlavně vynikajících jazzmanů, s nimiž jsem mohl hrát. Postupně jsem si rozšiřoval hudební obzor, začal jsem si kupovat desky, klasiku, začal jsem navštěvovat koncerty, takže už jsem nebyl takový „zapečenec“.

Co bylo dál?

Hned jak jsem skončil vojnu, přijal jsem nabídku svého spolužáka z AMU režiséra Miroslava Vildmana do hradeckého divadla. A jelikož Mirek věděl, že hraju, tak jsme měli hned v první inscenaci Tři tlouštíci trio muzikantů, kteří zpívají na jevišti. Tam ještě složil hudbu Jirka Kolafa, ale už při přípravě druhé inscenace Žabák hrdina mi Mirek řekl, že to bude swingový muzikál a já že k tomu napíšu hudbu. Nepamatuji, že bych do té doby někdy něco složil, kromě toho, že nám v první třídě pan ředitel řekl, že máme nosit písničky, protože to používal jako materiál pro svou disertační práci na pedagogické fakultě.

Tenkrát se to dělalo tak, že jsem to musel napsat jako partituru, potom to někdo rozepsal a pak přišli místní hradečtí hudebníci. Pro mě byl šok, že sice uměli číst z not, ale nebyli všichni stejně dobří, a když to měli zahrát, tak to hráli blbě. Tak jsem si říkal, že jsem to asi napsal špatně, protože to nikdo nedovedl zahrát podle mých představ. Proto když se později objevily syntetizéry, hned jsem si asi za čtyřicet tisíc, což byly tenkrát ohromné peníze, koupil takovou stavebnici. Začal jsem s tím pracovat a dopadlo to tak, že jsem to postupně přestavěl na obří studiový syntetizér a začal na tom nahrávat hudbu. Rozhodl jsem se, že si ji budu nahrávat sám, protože jedině tak na to budu mít tolik času, kolik budu chtít, a bude to znít tak, jak já chci. Poprvé jsem si to vyzkoušel na inscenaci Šípková Růženka v roce 1976.

Krofta ti řekl, že máš udělat loutkový balet, nebo to sis to celé vymyslel sám?

Už nevím, kdo to tenkrát vymyslel, ale důvod, proč Šípková Růženka vznikla, byl proto, abychom měli něco beze slov a mohli s tím jezdit ven. Použil jsem Čajkovského balet a upravil ho. Byly tam stejné melodie, ale hrané na pár nástrojů a synťáček, a ty loutky k tomu hrály vlastně takovou pantomimu.

To vypadá, že spíš loutky sloužily hudbě.

To ne, hudba sloužila loutkám, aby mohly hrát příběh.

Jak jsi pokračoval se skládáním?

Mirkovi Vildmanovi jsem složil hudbu do tří inscenací, a když pak v roce 1971 přišel Krofta, už bral automaticky, že připravím hudbu k Princezně s ozvěnou. Řekl, že to bude hrané živě, tak jsem napsal muziku pro zobcové flétničky, kytaru, tamburíny a perkuse. Ale jak jsem byl líný vymýšlet melodie, tak jsem napsal jednu písničku a z této jedné melodie jsem poskládal celou hudbu. Začalo mě bavit, že když napíšu melodii, ještě to neznamená, že už je to dané. Že z ní může být třeba cirkusová hudba, „funébr“, nebo může být naopak veselá a skotačivá. Že je to vlastně jen motiv, s kterým můžeš pracovat dál, a to právě v divadle potřebuješ – aby se ten leitmotiv pořád objevoval, nebo z toho máš třeba motiv jedné postavy, motiv nějakého zla…

A tady už se dostáváme k tomu, že hudba té inscenaci pomáhá…

Muzika je opravdu služebná záležitost. Musíš vždycky uvažovat, že to děláš kvůli něčemu. Mně to postupně začalo trošku vadit, protože jsem od Krofty vždycky dostal zadání. Nikdy jsem nepsal jako první hudbu, vždy jsem skládal až na text. Bylo pro mě vždycky důležité vědět, o čem má ta písnička být a za jakých okolností má zaznít. Třeba když jsme dělali Kalevalu, tak jsem si vymyslel, že bude po sloce mezihra, aby to mělo hudebně nějakou hlavu a patu. Tak jsem to přinesl a Krofta řekl: „Tak dobrý, jedna sloka stačí tady, pak to střihnem, tady oni něco řeknou a bude to pokračovat dál…“ Já na to: „Ale počkej, ta hudební stavba se celá rozpadne.“ A on jen: „To se nedá nic dělat.“ Tím, že jsem tam na jednu stranu působil jako herec a divadelník, jsem chápal, že je to v té chvíli nutnost, ale zároveň mě to štvalo. Byla to v podstatě taková schizofrenie. Pořád jsem cítil, že dělám muziku, která jen slouží, a to, co si představuji já, vždycky dopadne tak napůl. Cítil jsem, že hudba je svým způsobem také divadlo a říkal jsem si, že si musím udělat něco o hudbě, nebo zdivadelněnou hudbu. Tak vznikla inscenace Nalaďte si vidličku, díky níž jsem si uvědomil, co to vlastně hudba je.

Jak to s ní bylo?

Byla to inscenace o radosti z hudby a vymyslel jsem ji jako etudy o jednotlivých hudebních nástrojích. Hráli jsme v tom tři muzikanti, Pavel Černík, já a Jolana Branyová, která byla neuvěřitelně šikovná muzikantka, dobře zpívala a uměla zahrát na cokoliv, když na to přišlo. Měli jsme k dispozici všelijaké hudební nástroje, jako třeba zobcové flétny, tubu, pozoun, já jsem trošku hrál na trumpetu, tubu i na bendžo.

Základní scéna byl takový zvláštní klavír, který měl otvírací křídlo, z něhož se vytahovaly všelijaké další nástroje, mohlo se na něj hrát a hrál i sám. A na jeho desce se odehrála třeba etuda, kde dva šnečci – což byly dvě ruce, které měly mezi prsty zastrčené paličky od xylofonu, a k těm rukám byla připojená tamburína představující domeček – hráli milostný příběh tak, že vždycky jeden zahrál melodii, pak ten druhý, pak hráli společně a měli jsme k tomu jednoduchoučké říkanky jako doprovod. Nebo tam byl cirkus zobcových fléten, hráli jsme na různé typy fléten, o něž jsme se střídali…

Děti zpočátku nebyly nijak nadšené a až po dalších reprízách to začalo fungovat. A mně došlo, že jsme to museli na začátku hrát tak, jako že nás to moc baví. Byla to ale taková dřina, abychom to všechno zvládli, včetně techniky, že až když jsme se to skutečně naučili, osvojili a už jsme to dělali tak nějak přirozeně, nemuseli jsme najednou tu radost hrát, ale mohli jsme ji skutečně prožívat. Teprve tehdy to začalo pro diváky fungovat. Měli jsme s tím dva velké zájezdy do Japonska, kde děti dostaly kartičky a měly napsat, co se jim líbilo. Dodneška si pamatuji, že jedna holčička napsala: „Strašně se mi to líbilo, ale nevím proč.“

A k jakým základním principům jsi díky Vidličce došel? Nedají se shrnout do nějakých jednoduchých vět?

Jednoduše řečeno: nejlepší hudba na divadle je živá. Muzika na divadle musí být součástí představení, scény, obrazu, zkrátka součástí toho, co divák vidí, když přijde do divadla. Vždycky jsem si uvědomoval, že dopředu nahraná hudba má pro divadlo nevýhodu, že je vždy stejná, zafixovaná a maximálně ji zvukař může pustit silněji nebo slaběji. A proti tomu je divadlo pokaždé jiné, herec to nikdy nezahraje stejně, mezi jednotlivými představeními jsou rozdíly. Takže jsem si uvědomil, že ideální je živá muzika, která reaguje stejným způsobem a kopíruje společnou atmosféru.

A také diváci rádi sledují muzikanty hrající naživo.

Protože divadlo je živá záležitost. Navíc loutkové divadlo je dost naivní záležitost. Vychází z dětské hry, a proto ještě dnes, když zahraješ loutkové divadlo, které s touto naivitou pracuje a kde to není na bázi promítání různých videí a jiných umělostí, kde to pořád dělá jeden člověk s flétničkou a maňáskem, tak se i dospělý člověk vlastně baví. Takže když se loutkové divadlo stěhuje někam jinam, kam nepatří, je to škoda. Samozřejmě, že ty technické možnosti mohou být pro něco dobré, ale musí se dobře použít. Technika je jenom pomůcka, jakmile z ní uděláš základní prostředek, je to v čudu.

Proč jste se jako loutkáři vlastně pustili do Prodané nevěsty?

Ta měla vůbec zajímavou prehistorii. Honza Dvořák ji tenkrát dost prosazoval, ale já jsem říkal: „Přeci nemůžeme se svými možnostmi dělat operu.“ A do toho mě ještě můj strýc, který byl hudební skladatel, stále přemlouval, ať uděláme Lišku Bystroušku, že ta zvířátka mají k loutkovému divadlu blízko, ale já jsem ho vždy odrazil… Honza nás nicméně stále nutil o té Prodané nevěstě uvažovat, a tak jsme o tom začali skutečně v polovině osmdesátých let mluvit a ptát se sami sebe, co ta Prodaná nevěsta vlastně je. Proč je ten zlatý poklad, na který nikdo nesmí sáhnout. Začal jsem ji pořádně poslouchat a zjistil jsem, že to jsou normální písničky, a tak jsme si nakonec řekli, že tu Prodanku vrátíme lidem drze zpět. A taky jsem si říkal, že když to uděláme, tak nás zavřou. Vydal za tím svým strýcem Janem Seidlem, což byl předseda Svazu československých skladatelů, a sehnal povolení.

Vybral jsem sedmnáct árií a sborů, ty největší hity, a vytipoval lidi, kteří by mohli být schopni ty árie vůbec zazpívat. Dělalo se na tom asi půl roku, přičemž jsem to vůbec nebyl schopen zahrát a měli jsme najaté korepetitory. Až po nějaké době trápení jsem dostal spásný nápad, že vezmu i ty sólové árie a udělám z toho ze všeho sbory. Protože když to zpívá jeden, tak je z toho ta faleš slyšet, ale když zpívá víc lidí, tak je to sice faleš, ale ve sboru se to ztratí. Věděl jsem, že tam nebudu mít symfoňák, že to bude doprovázené živým orchestrem sestávajícím z toho, co jsme měli – čili já jsem hrál na altový klarinet a foukací harmoniku, Zdeněk Říha se naučil na pozoun a kytaru, Péťa Macl hrál na skládací harmonium, Jirka Trula hrál na bicí a Pavel Černý hrál na housle. Udělal jsem aranže pro takový orchestřík plus těch asi sedmnáct sboristů, kteří zpívali všechno, a snažil jsem se to vše zdivadelnit. Asi za dva měsíce jsme to nazkoušeli, Matásek vymyslel geniální scénu, což byly točící se lavičky nad sebou, a Krofta to během čtrnácti dnů všechno rozpohyboval. A bylo to.

A nedostáváme se tu už trochu k tomu, že jsou to ty loutky ve světě hudby?

Trošku jo, ale ve výsledku to bylo všechno divadlo. Hudba tu měla jenom trochu větší roli. To je stejné u Beatles, kdyby se ta inscenace teoreticky rozebrala, tak by se zjistilo, že té hudby je tam na gramy stejně jako toho obrazu a možná ani to ne. My jsme to dělali tak, že jsme se sešli s Kroftou a Matáskem, když už byl dramaturgicky vybraný nějaký titul, a hledali jsme, jak to budeme dělat. Od samotného začátku se stavěla koncepce, jak se bude dělat muzika, jestli tam budou loutky, jaké tam budou loutky, a zároveň z toho vyrůstalo, jaká tím pádem by se hodila muzika. Vznikalo to všechno dohromady, což je podle mě ten nejsprávnější systém. A pak od chvíle, když už se to začínalo zkoušet, byla vyrobená nějaká výprava, já jsem měl nějakou část muziky hotovou předem, ale „dovznikávalo“ to postupně společně. Krofta vlastně stavěl obraz a ta dramatická složka vznikala kombinací obrazu, který se měnil, zvukového plánu, tedy muziky, efektů a „zvuku textu“. Mimochodem, ten text sloužil jen jako pomocná věc, která to dokreslovala tam, kde jsme nebyli schopni to říct obrazem.

Zajímalo by mě, jestli je pravda, že když v inscenaci zazní nějaká hudba, kterou lidé všeobecně znají, že se jim celé to představení líbí víc. Zaznamenal jsi to také?

To není jen v hudbě, podívej se na ty pseudopostmodernistické inscenace, kde máš dvě stě citátů z různých akčních filmů, kde obecenstvo vždy zařve, protože to zná, a já nevím nic, protože ty filmy nesleduji. To je něco podobného. Samozřejmě to však může fungovat. Třeba v Carmen, to byla také jedna z oper, které jsem předělával. Odehrávala se na nádraží, a když byla v publiku muzikální mládež, tak ji to bavilo. Je jasné, že když divák uvidí nebo uslyší, co zná, tak je to pro něj hit, ale nemůže na tom být postavený účin celé inscenace.

A co Tajný deník Adriana Molea, kde jste se rozhodli použít ABBU?

Ale ABBA přece patří k atmosféře doby, ve které to vznikalo. Záměr nebyl v tom, aby se to lidem víc líbilo. Mě na tom bavilo, že jsme mohli udělat naše, jiné verze ABBY. Ale pořád se mi zdá, že je to hudba ve světě divadla, stále jsme hráli divadlo. I v té Prodance, když těch sedmnáct lidí, kterým svítily oči, to na diváky nahrnulo… Vždyť ono to bylo pořád falešně, ale dokonce to „sežrali“ i operáci z Národního divadla, kteří na tom byli a potom za mnou chodili a říkali, že zpíváme ten septet, který oni znali v té původní podobě, tak čistě, že ani oni to tak nedají. Říkal jsem jim, že kdyby tam k tomu nebylo to divadlo kolem, tak by nevěřili vlastním uším.

Ty jsi to hlavně psal pro lidi, které jsi měl k dispozici, a upravil jsi to tak, aby to zvládli, ne?

Samozřejmě to bylo udělané tak, aby to bylo stravitelné a žádnou dokonalost to nevyžadovalo. Bylo to všechno tím, že zpívalo sedmnáct lidí! Všichni vědí, proč dávají sbory do oper, že to je vždy tam, kde je potřeba „maso“.

Popisoval si, jak se v DRAKu pracovalo s Kroftou. Je to s klukama (míněno duo Vašíček–Jarkovský, pozn. red.) jiné? Jak jste třeba připravovali inscenaci O bílé lani, která vysloveně stojí na hudbě?

Nevím, kolik takových muzikantů, kteří jsou zaměstnáni v divadle jako herci, vlastně je, ale asi to není moc běžné. Většinou hudbu k divadlu, i loutkovému, dělají buď muzikanti, nebo dirigenti, nebo skladatelé. Někdo jim řekne, ať udělají muziku na text, ukážou, kde kolik vteřin je potřeba, a je to. Zatímco, jak už jsem zmiňoval, s Kroftou jsme to dělali tak, že všechny ty složky vznikaly najednou a všechno se vymýšlelo společně.

Na první zkoušce Laně jsme si jen řekli, že hudba bude klíčová. Tak jsem si vytipoval ty nejmuzikálnější členy souboru, vybral pro ně nějaké nástroje a řekl jsem ostatním, ať deset minut počkají, že jim pak něco zahrajeme. Koukali na nás jako na blázny. Ale my jsme opravdu za těch deset minut zkoušení zimprovizovali hudbu, která by se mohla rovnou nahrávat. Tak jsme zavolali ostatní a oni jen zírali, protože něco takového nikdy předtím nezažili. A to je přesně to, co miluji. Že hudba je něco přirozeného, co se dá udělat hned. Když má člověk muziku v sobě, tak ji jen vydá ven.

Já jsem potom musel samozřejmě udělat ještě i nějaké písničky na text, ale postavil jsem je skutečně na tom, co jsme společně vytvořili. Vůbec je zajímavé, jak moc ta inscenace zase působí na lidi. Dokonce i divadelníci nám řekli, že to sice divadelně není nic moc, ale byli zaražení tím, jak ta muzika může fungovat jako obrovské divadlo.

A chystáš si v hlavě nějakou novou hudební inscenaci?

Jen to ne. Po Vidličce jsem si říkal, že už nelze nic takového opakovat, že jsem vyčerpal vše, co jsem chtěl říct, ale pokud bych přece jen dělal další inscenaci, tak o hraní na bubny. Vyšlo to a výsledná Černošská pohádka už se hraje asi patnáct let. Když jsem v tom chtěl s odstupem času ještě jednou pokračovat, vybral jsem indiánskou pohádku, ale to už mi nějak nešlo…

Nemůžeme skončit něčím, co se ti nepovedlo. To chce happy end!

Divadlo je věc, kterou dělám celý život a moc mě baví. Snažím se stále dělat muziku, která mě baví, což je jazz. Sice to dělám s lidmi, kteří jsou o sto let mladší než já, ale jsou zase natolik dobří, že mě baví si s nimi zahrát.

Jiří Vyšohlíd (1943)

Absolvent Loutkářské katedry DAMU (1960–1964). Rok působil ve Středočeském loutkovém divadle Kladno, v roce 1968 nastoupil do Divadla DRAK, kde působí dodnes jako herec, muzikant a hudební skladatel (v roce 1991 debutoval jako režisér úspěšnou inscenací Nalaďte si vidličku). V roce 2008 obdržel Cenu Českého střediska ASSITEJ za „dlouholetý kreativní přístup k divadlu pro děti a mládež, neúnavné hledání otevřené divadelní komunikace, s důrazem na pohyb, vtip a múzičnost“. Letos se stal nositelem Ceny Thálie za celoživotní mistrovství v kategorii loutkové divadlo.

Loutkář 3/2016, s. 40–43.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.