Veverková, Lenka: V hudbě už je slyšet, co se má stát na scéně

„Nejsem vystudovaný loutkář, nejsem vystudovaný scénograf a nejsem ani vystudovaný režisér. Budete dělat rozhovor se samozvaným amatérským divadelníkem,“ upozornil mě hned na začátku Matěj Forman, který je kromě výše zmíněných povolání také ilustrátorem, grafikem a hercem.

Ovlivnilo vás nějak studium na UMPRUM ve způsobu přemýšlení nad scénografií?

Na UMPRUM jsme hodně kreslili a vedoucí ateliéru nás navíc inspiroval k tomu naučit se vyprávět příběhy formou ilustrace. Umět trochu kreslit pomáhá při každé výtvarné práci, je to velká úleva umět si věci nebo nápady zachytit tužkou na papír. Způsob používání kresby při práci na scénografii je sice jiný než při práci na ilustraci, takže když si do bloku črtám nápady a nesmysly, je mi jedno, jak to výtvarně působí, ale za měsíc za dva mi při pohledu na to naskočí, co jsem si chtěl zaznamenat.

Jaká byla vaše cesta od ilustrace a grafiky ke scénografii?

V době, kdy jsme s bráchou začali dělat divadlo, už jsem studoval výtvarný ateliér, a tak jsem se při první společné práci chopil kreslení a vizuálního vymýšlení. Bráchu jsem po jeho studiích na DAMU vnímal jako takového našeho principála a režiséra. Nejdřív jsme dělali relativně malé projekty, třeba pro rodinu Váňovu v rámci Divadelních poutí, kde jsem měl za úkol namalovat příběhy formou kramářských písní. Vlastní scénografii jsem za výrazné pomoci řezbáře a technologa Zdeňka Hlaváčka a Barky a Honzy Zichových poprvé vytvořil pro loutkové představení Sedlák, čert a bába. Do světa větší scénografie jsem vstoupil, myslím, až projektem Nachové plachty na Lodi Tajemství, kde jsem měl po boku Andreu Sodomkovou a Ondru Maška. To byla veliká výhoda, protože oni jsou opravdoví scénografové, a to se na sedmdesátimetrovém tlačném člunu, kde už jsme museli pracovat s velkým prostorem, zásadně projevilo.

Bylo pro vás někdy překážkou, že jste scénografii nestudoval?

Věřím tomu, že škola je pro lidi důležitá ve všech směrech, ale zrovna tak věřím tomu, že se do světa umění dá vkročit i bez počátečních studií. Učit se a dohánět takový „handicap“ můžete i později – až když to opravdu potřebujete.

Ve spolupráci se svým bratrem, který působí jako režisér, zastáváte vždy funkci scénografa. Zasahuje vám někdy do výtvarné stránky inscenace? Nakolik máte tvůrčí svobodu?

U našich větších projektů, Lodí Tajemství počínaje, se tým lidí, kteří se na inscenaci podílí, schází poměrně dlouhou dobu. Třeba dva, tři měsíce se neustále probírá, jak to udělat. Každý si píše scénář a nápady do svého bloku, ale vše vzniká ze společných debat. Pro výtvarníka je někdy utrpení, když pracuje tím klasickým hierarchickým způsobem. Dá do toho nápady, ale režisér je ve finále nepoužije, scénu využije jinak, nebo něco úplně vyhodí. To se nám s bráchou díkybohu zase tak moc nestává. Snažím se, aby scénografie přispěla velkou měrou k vyprávění, posouvala příběh. Také často nebývá statická. A to už musím bráchovi svým způsobem zrežírovat a říct mu: „Hele, já ti ukážu, jak by to vypadalo.“

Co vás vedlo k tomu začít také režírovat?

Divadla nás s bráchou oslovují jako dvojici, ale někdy se stane, že jeden z nás nemůže. Jako třeba v roce 2007, kdy přišla nabídka Pražského Quadriennale. Expozici jsme pojali jako takovou pouťovo-divadelní atrakci. Člověk někam vejde, zažije krátký zážitek a zase ho to „vyplivne“ na druhé straně. Tahle moje první větší samostatná divadelní zkušenost byla ale víc výtvarná než režijní. Pak přišli kluci z Post Bellum, kteří udílejí Cenu Paměti národa, a oslovili mě, zda bych předávání nezrežíroval. Mým úkolem bylo večer nějak koncepčně uchopit a rozehrát sedm příběhů. To byl ten moment, kdy jsem si řekl: takhle to vypadá, když se režíruje. Člověk těm věcem dává smysl, rytmus, pointu, timing… Byl to silný zážitek. Poté jsem se k režii přichomýtnul, když jsme ve Francii připravovali rodinnou inscenaci na téma Aladin, jež se později přenesla na Loď Tajemství. Tam jsem byl postaven do role spoluvýtvarníka a od určité chvíle i režiséra. A musím říct, že je opravdu úžasné navrhnout dekoraci, kterou vám nikdo nemůže změnit. Je to samozřejmě zcela jiná kategorie práce s herci a s lidmi.

Dokážete se při režírování na chvíli odpoutat od svého scénografického já?

Vnímám hodně přes obrazy, a tak se mi to opravdu míchalo do sebe – režírovat herce a sledovat, co se děje se scénou kolem. Snažil jsem se tedy oddělovat soustředění na dekoraci a na lidi. Herci strašně potřebují, aby se na ně režisér koncentroval a díval. Oni si – a snad i oprávněně – myslí, že jediný důvod, proč se koukám na zkoušku, je jejich přítomnost. Člověk to musí respektovat, jinak spolupráci ublíží. Ale dekorace je pro mě pořád hrozně důležitá. Jsem rád, že jsme nemuseli dělat něco, kde by se všechno odehrávalo mezi čtyřmi zdmi. Aladin i Jeníček a Mařenka jsou ohromně bohaté na obrazy, na příběhy a na změny v prostředí.

Skoro v jednom pokoji se odehrává i film Dobře placená procházka. Inspiroval jste se jím nějak pro tvorbu scénografie ke stejnojmenné inscenaci v Národním divadle, kterou režíroval váš otec spolu s vaším bratrem?

Film mě příliš neovlivnil, protože je docela strohý, je to televizní inscenace. Ale estetiku 60. let jsme si s Andreou Sodomkovou chtěli užít. S ní je vždy výborná spolupráce a já spoléhám na její originalitu a velmi silnou výtvarnou ruku. V Procházce je okamžik, kdy přijde opilý Uli na scénu. Divák jeho opilýma očima vidí, jak se z postele zvednou ve stejném kostýmu dvě tety, jako by viděl dvojmo. Celá scéna byla zahalená do stínu tak, že divák si opravdu nebyl jistý, jestli je viděl, nebo neviděl. Nad nimi visel velikánský prospekt geometrického, černobílého rastru, který ve dvou vrstvách přes sebe vytvářel kostkovanou plochu. A když jsme do něho ťukli, rozhoupal se, rastr se dal do pohybu a lidem přecházely oči takovým tím halucinogenním způsobem. Ty dvě tety na posteli vymyslela Andrea, pracovala na detailech, zatímco já jsem rozhýbával scénu.

Bylo to tak i v dalších inscenacích, že vy se staráte o celek a ona o detail?

Skoro bych řekl, že ano. V Jeníčkovi a Mařence jsme spolu připravili koncepci a vytvořili model. Andrea pak navrhla kostýmy a větší polovinu výtvarné stránky té dekorace. Byl jsem šťastný, že od určité chvíle dělala výtvarnou stránku na jevišti jen ona a já se mohl soustředit na herce.

Inscenace Jeníček a Mařenka byla zatím vaší asi nejvýznamnější režií. Jaká byla spolupráce s pěvci Národního divadla?

V operním světě je to těžké, protože pěvci jsou neuvěřitelně vycvičení. Jsou naučení, že je málo času na zkoušení, takže umí strašně dobře fixovat. Projdete jednu scénu, uděláte to dvakrát a druhý den už ji všichni berou, že je hotová. Takže takové to hledání se tam moc nenosí. Brácha tento princip asi pochopil lépe než já a na Čarokraj si vzal mnohem víc času. Na Jeníčka a Mařenku jsem měl na zkoušení jen tři týdny. Člověk je často nejistý a teď: má říct nahlas: „Já nevím, pomozte mi!“, nebo má předstírat, že ví přesně, co chce? To je otázka. Na druhou stranu – ta disciplína je u některých k nezaplacení. Hlavně ve chvíli, kdy se zkouší s větším množstvím lidí. Až když máte kolem sebe patnáct externistů, čtyři sólisty, dvacet pět dětí ze sboru a každý si šušká, oceníte ty, kteří mají v sobě disciplínu. Někdy ji mají v sobě přirozeně, jindy je potřeba jim trochu pomoct ji najít, jinak by to nefungovalo.

Bylo od začátku jasné, že chcete v operní inscenaci pracovat s loutkami?

V té době jsem ještě řešil dvě velké starosti. Za prvé: děláme to pro děti. Jak to, že Jeníček i Mařenka jsou dvě ženské? Opera je totiž napsaná pro soprán a mezzosoprán. Chtěl jsem, ale aby děti věřily, že je na scéně kluk a holka. Jak to uděláme? Vezmeme loutky! Bude je vodit nějaký šikovný vodič a holky budou zpívat za nimi? To ne. Budou je vodit samy pěvkyně. Začali jsme proto s abecedou animace a postupně přidávali nároky. Přitom jsme si řekli: „První je loutka a vy dáváte hlas.“ Samozřejmě stávalo, že když začaly zpívat, přirozeně zapomínaly na loutku a stavěly se k divákovi. Tak znovu. „Loutka má být vepředu a vy máte být vzadu.“ Během zkoušení jsem pochopil, že to není udržitelné. Proto holky loutky postupně opouštějí, až se stávají samy postavou, Jeníčkem a Mařenkou. A v tu chvíli to začalo být nadějné.

Co bylo tou druhou starostí?

Že se celý začátek odehrává v jedné světnici, děti pořád mluví o tom, jak jsou chudé a jak mají hlad. Měl jsem snahu přenést tu scénu do prostředí, které znám, kterému rozumím a které je pestré a barevné. Z Jeníčka a Mařenky se tak staly děti komediantů. V tu chvíli nám to s Radkem Malým, se kterým jsme libreto Adele Wetteové upravili a on jej přebásnil, otevřelo prostor. Nemuseli jsme sledovat, co se zpívá v originále, jen jsme poslouchali, co říká hudba, a na to jsme navazovali nové situace. Věděli jsme, že na začátku je to i o tom, že děti mají zazlobit, aby jejich máma měla důvod je vyhnat do lesa, ale mohli jsme si tam dosadit, co jsme chtěli. V té muzice už je slyšet, co se má stát na scéně. To byl silný zážitek. Tím dalším byly neuvěřitelně krásné mezihry. Je hudba, která umí člověka povznést někam na napůl cesty mezi nebe a zemi, a hudbě Engelberta Humperdincka se to chvílemi daří.

Která část z jeho opery se vám nejvíce líbí?

Na konci druhého jednání je hudební mezihra, která navazuje na modlitbu dětí. Modlitba začíná dvojhlasem, je to překrásně napsané a jednoduché, sólistky nejdříve zpívají za loutkou, aby se jejich hlasem modlily děti, postupně ale během té árie vykročí ze stínu a zpívají za sebe, přestože i loutky v jejich rukou jsou stále živé. Tahle árie končí na jedné notě a než se stačíme v tichu, které po jejím doznění nastane, nadechnout, naváže stejně něžně začátek mezihry, během které nás postupně pan Humperdinck vyvede k onomu téměř nedosažitelnému okamžiku absolutní krásy. A tím končí druhé jednání, zavírá se opona a některým divákům pomalu dochází, že právě prožili „nadpozemský okamžik“.

Byl jste z Humperdinckovy hudby tak nadšený už od začátku?

Když jsem si ji poprvé poslechl, tak se mi nelíbila a nabídku jsem odmítl. Nevím, co se to ve mně vzalo, protože odmítnout takovou příležitost je hloupost. Udělat si inscenaci ve velkém divadle je prostě radost, i když je to během práce třeba i trápení. Ale Petr Kofroň mi řekl, ať si nahrávky poslechnu ještě jednou… A to už jsem tam slyšel místa, která mě zaujala. S možností přepsat celé libreto pak přišel krok do nitra té hudby. Úplně jsem se do toho ponořil a snažil se, aby tomu dnešní děti rozuměly. Tak jsem začal spolupracovat s germanistou a básníkem Radkem Malým.

Jak fungovala spolupráce na tvorbě libreta?

Hledali jsme v hudbě, co říká, a vymýšleli si scény a děj, které z ní vycházely. Radek to pak přebásnil a hotový text libreta dal dirigentovi Martinu Leginusovi, který v něm udělal asi tisíc oprav, aby to bylo zpívatelné. Ve druhém jednání, ve scéně, kdy vstoupí děti do lesa, jsme se vrátili k původnímu libretu a děj jsme příliš neměnili. Nicméně jsme si pohrávali s proměnami lesa: když do něj děti přijdou, tak se jim v něm líbí, postupně se ale začne smrákat, stíny se prodlužují a děti vidí za každým kořenem nebezpečí a strašidla. Když děti usnou, na scénu vstoupí zvířata noci a před námi ožije les tak, jak ho neznáme. Pak přichází teprve ta pohádková rovina příběhu a objeví se ježibaba, která umí les přetvořit ke svému obrazu.

Probíhala spolupráce na libretu k opeře Čarokraj, kterou režíroval váš bratr, na stejném principu?

Čarokraj je původní opera Marka Ivanoviće, který spolu s bráchou hledal, jaká knížka by byla vhodná. Nakonec libreto vzniklo podle předlohy knížky Geralda Durrella Mluvící balík. Původní příběh je sice komplikovanější, ale dalo se z něj vypreparovat jakési jádro. Brácha spolu s Ivanem Arsenjevem postavili kostru a poté, co se příběh usadil do menších kapitol, jej libretem opatřil již zmiňovaný Radek Malý. Marko začal na ty kapitolky psát hudební motivy. Vše nám přehrával na piano, přezpíval každý hlas a ještě nám k tomu popisoval, kde a jak bude hrát orchestr. V jeho představě už ta hudba měla tvar, dynamiku a dramatičnost.

Kterou část bohaté výtvarné složky jste měl na starost?

Vzal jsem si menší porci dekorace a opět jsem dával spíše do pohybu celky. Největší roli hrají podle mě ve výtvarné stránce kostýmy. Jsou na pomezí mezi loutkami a kostýmy, působí téměř loutkově. Například bazilišci mají velké zobáky s takovým mechanickým krunýřem. Obdivuju bráchu s choreografkou Veronikou Švábovou, že davy v Čarokraji fungují kompaktně a mají nějaký výraz. Stát na jevišti v kostýmu mandragory a být součástí třiceti nebo čtyřicetičlenné skupiny podobných masek může často vyvolat v herci pocit, že ho nikdo nevidí, že o nic nejde… Tak to ale samozřejmě není.

Vyzkoušel jste již spoustu různých divadelních prostorů – loď, cirkusový stan, karavan i Národní divadlo. V jakém se vám pracuje nejlépe?

Brácha říká, že prostor je tvým partnerem. Je to možná takové klišé, ale je to pravda. Kamenné divadlo je taková laboratoř, ideální prostor pro vytváření atmosféry a divadelní poetiky. Pracovat v podmínkách fungujícího divadla je dárek. Ten prostor je se svým vybavením jako obrovská hračka s mechanismy, se kterými si můžete pohrát a které můžete zcela využít. Máte po ruce techniku a komfort všeho druhu a můžete svůj nápad rozvíjet pomocí kouzlení se světly nebo pohybem dekorací. Repertoárové divadlo – teď nemluvím o prostoru, ale spíš o způsobu fungování – ale není moc nakloněné tomu s představením žít. Není to, jako když cestujete se stanem a bydlíte v karavanu. Během takového hraní se o své inscenace staráme jiným způsobem a jakoby je neustále oživujeme. V kamenném divadle oživování nejde tak spontánně. Ale když inscenace všechny ještě baví a těší je hrát a když režisér nerezignuje, chodí se dívat na reprízy a potkává lidi, tak to samozřejmě také jde.

Matěj Forman (1964)

Vystudoval filmovou a televizní grafiku na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Poté, co s bratrem Petrem a několika dalšími přáteli založili v roce 1991 Divadlo bratří Formanů, volné sdružení komediantů bez stálé scény, podílí se na všech jeho projektech. V roce 2015 režíroval v Národním divadle operu Engelberta Humperdincka Jeníček a Mařenka. Vedle divadla se uplatňuje především jako ilustrátor.

Loutkář 3/2016, s. 33–35.

Veverková, Lenka: V hudbě už je slyšet, co se má stát na scéně

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás