Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Lešková Dolenská, Kateřina: Fascinuje mě vztah herce a loutky

Britský herec a režisér Mark Down byl hostem letošního ročníku Divadla evropských regionů, respektive části Gaudeamus Theatrum, kde vedl workshop pro studenty loutkářství ze zemí V4. Českému publiku není neznámý – už loni zaujal jeho soubor Blind Summit Theatre uvedením veleúspěšné

stand-upové komedie The Table (Stůl) jak na DER, tak na mimořádné Skupově Plzni. Moje setkání s Markem Downem proběhlo po skončení workshopu. Byl viditelně unavený, ale suchý britský humor ho po celou dobu našeho více než hodinového rozhovoru neopouštěl.

Soubor Blind Summit Theatre byl založen roku 1997. Jaké nevýznamnější milníky byste vybral z jeho téměř dvacetileté historie?

Och bože, to je strašné, už je to skoro dvacet let… Abych byl upřímný, začínal jsem jako činoherec. Ale protože jsem měl nabídku vést čtyřtýdenní loutkový workshop, tak jsem se dostal k loutkám. Protože když jste herec, vezmete cokoli. Pracovali jsme s loutkou typu bunraku představující starého muže a s pomocí spousty rýže jsme vyprávěli jeho životní příběh. Vlastně jen kvůli tomu workshopu jsme tehdy s Nickem Barnesem soubor Blind Summit Theatre založili. První zkušenost s loutkami však byla tak fantastická, že jsme se rozhodli spolu pokračovat, on jako scénograf, já jako herec, a zkoumat možnosti vztahu herce a loutky, což nás fascinuje dodnes. Byli jsme tehdy úplně posedlí tvorbou Philippa Gentyho, Roberta Lepage, obdivovali jsme Improbable Puppet Theatre a hledali jsme svou vlastní cestu. Až o několik let později, v roce 2002, se nám podařilo konečně získat dostatek prostředků a připravili jsme první velkou inscenaci založenou na tom prvním workshopu – Mr China\’s Son, v níž účinkovalo šest herců. Sice měla hezké recenze, ale nebyla moc dobrá, vážně byla divná. Byli jsme z toho úplně zničení, protože nás to stálo spoustu peněz i emocí. Jeden z účinkujících ale byl velmi dobrým přítelem Carolyn Choa, manželky režiséra Anthonyho Minghelly. O další tři roky později si na nás vzpomněla, když chtěli v operní inscenaci Madam Butterfly použít loutky. V roce 2005 měla Minghellova inscenace premiéru v Anglické národní opeře, roku 2006 v Litevské národní opeře a týž rok byla uvedena ještě v newyorské Metropolitní opeře. Madam Butterfly změnila úplně všechno. Museli jsme zastavit své aktivity a věnovat se na plný úvazek jen jejímu zkoušení a hraní.

Takže za klíčovou inscenaci pro soubor BST považujete právě Madam Butterfly?

Díky ní se náš „koníček změnil v byznys“. Po Butterfly jsme dostali nabídku na tvůrčí rezidenci a několik let jsme jen experimentovali. Úplně jsme svou dosavadní práci „rozpárali“. Přemýšleli jsme o ní a donekonečna zkoušeli. Po nějaké době jsme si opět požádali o peníze, protože jsme chtěli v létě studovat u Handspring Puppet Company v Jihoafrické republice. Peníze jsme ovšem nedostali. Tak jsme zůstali v Londýně a rozhodli se, že budeme dál zkoušet. Vybrali jsme si práci s loutkou volající o pomoc. A to bylo úplně poprvé – tehdy šlo o desetiminutovou ukázku – kdy jsme s loutkou komunikovali přímo s publikem. Loutka volala o pomoc a jeden z nás na diváky křičel, ať si jí nevšímají. Tento moment práce s publikem velmi výrazně ovlivnil naše nahlížení na loutky. Věděli jsme, že můžeme skutečně dělat divadlo, kde bude loutka ta hlavní, a nebude to jen divadlo s loutkami, které slouží jako doplněk. Naší ambicí je vždycky odvíjet zkoušení inscenace od loutky. A nikoli to, že se k loutce dospěje až během zkoušení. Abych se přiznal, zajímá mě vlastně loutkářský realismus. Létající loutka je podle mě dekorace, nic to neznamená. Když jsou loutky takhle použity, stávají se podívanou. Jsou kusem scénografie a drama se odehrává mezi herci. Mně zajímá, když loutky hrají drama a jsou v centru pozornosti.

Jaké další přelomové inscenace z historie BST byste zmínil?

Určitě inscenaci The Table z roku 2011, která se pro nás stala průlomem do loutkářského světa. The Table jezdil po různých divadelních festivalech po světě asi dva roky a teprve až poté, co se objevil v Charleville, ho začaly konečně zvát i loutkářské festivaly.

Důležitá pro nás také byla inscenace Kouzelné flétny, kterou jsme před třemi lety připravili s Davidem Pountneym v Bregenzu pro tamější festival na Bodamském jezeře, v níž účinkovalo dvanáct loutkářů. V dalším roce mi Pountney navrhl, abych tam sám režíroval a vnikla inscenace Stravinského opery La Rossignol (Slavík), což byla moje vůbec první operní režie. Všechny postavy v té opeře byly loutky, paradoxně kromě slavíka. Byla to tak trochu kubistická Alenka v kraji divů.

Jak k sobě podle vás pasuje stylizovaný svět opery a stylizovaný svět loutek?

Myslím, že se to k sobě hodí perfektně, jak ostatně se snažím ukázat i svou tvorbou. Zajímavé je, že loutky mohou ukázat, jak ta hudba funguje, a ta hudba je nějakým způsobem naplní.

Co se oper týče, pracoval jste i v milánské La Scale na soudobé opeře Alexandra Raskatova Psí srdce podle stejnojmenné povídky Michaila Bulgakova v režii Simona McBurneye…

To byla skvělá práce. Vytvořili jsme loutku psa, která vystupuje v první polovině opery. Měli jsme tam pro ni dokonce dva pěvce, jeden zpíval její vnitřní hlas, to byl kontratenor, a druhý „vnější“ hlas zpívala žena s megafonem. Byla to tedy docela složitá struktura a divácky docela náročná.

Využili jste pro ni také techniku bunraku?

No, popravdě nevím, jak vypadá správný bunraku-pes. Tohle byla spíš kostra ve velikosti skutečného velkého psa, vypadal trochu jako od Giacomettiho. Vyroben byl odpadků, takových těch černých plastových pytlů. Loutka měla dřevenou kostru a manipulovali s ní podle potřeby tři až čtyři lidé. Postupně se proměňovala na polovičního muže a polovičního psa.

Další inscenaci současné opery jste právě dokončil ve Spojených státech…

V červnu jsem v Charlestonu režíroval, společně s Phelimem McDermottem, americkou premiéru opery Little Match Girl od Helmuta Lachenmanna. Mimochodem, ta opera, která je vlastně divadelní verzí dost hororové pohádky Hanse Christiana Andersena Děvčátko se sirkami, je absolutně fascinující snůška tónů a zvuků. Zapojili jsme do ní stínové divadlo, což pro nás byla vlastně úplně první zkušenost. Little Match Girl je velmi náročná inscenace, protože v ní vystupuje kolem 150 účinkujících. Vždycky mě baví pracovat s více loutkáři najednou, a tady jich bylo deset a všichni spolu museli spolupracovat. Nicméně jsme měli velmi špatné recenze.

Když pracujete s loutkami v operních domech, jak na ně reaguje publikum, které bývá v opeře velmi konzervativní?

Je to zajímavé, protože se reakce dost liší a řekl bych, že záleží na tom kterém operním domě. Třeba to zmiňované Psí srdce je velmi extrémní případ. Protože to je moderní opera, publikum, které na ni přišlo, loutky bez problému přijalo a milovalo. Také v Bregenzu jsme se setkali s vřelým přijetím. S Madam Butterfly to bylo trošku komplikovanější, protože fakt, že v té inscenaci bude vystupovat loutka, byl považován už dopředu za extrémně šokující věc. Nejen v New Yorku, kde jsme to čekali, ale i v Londýně dokonce vycházely recenze s titulky jako „Tři muži a papírové dítě“. Byli jsme jako loutkáři kontroverzní, to je skvělé, ne?

Ta inscenace už je jedenáct let stará a myslím si, že dneska už je v ní ta loutka široce akceptovanou součástí. Vnímání diváků se snad trochu mění, ale jen velmi pomalu. Ale je fakt, že tomu také hodně napomáhá, jak je ta opera udělaná. Popravdě už Puccini je poněkud manipulativní. Madam Butterfly je pro mě trochu jako War Horse, v tom dobrém i v tom špatném.

Máte nějaký speciální operní sen?

Zatím asi ne. Ale moc bych si chtěl vyzkoušet muzikál. Máme teď nápad udělat inscenaci Sex Life of Puppets (Sexuální život loutek), z čehož by docela pěkný původní muzikál mohl být.

Ještě bych se vrátila ke zmiňované inscenaci The Table, kterou jsem viděla loni na mimořádné Skupově Plzni. Když jsem během představení po očku sledovala titulky, dobře třetina vět řečených na jevišti se tam neobjevila. Nakolik je ta inscenace fixovaná a nakolik se může představení od představení proměňovat?

Celá tahle inscenace se vyvinula z improvizace. Trápili jsme se s tím ve zkušebně, kde byl jen stůl, a za týden zkoušek se nám nepodařilo vůbec nic vymyslet. Pak přišel ten strašlivý den, kdy jsme měli předvést výslednou dvacetiminutovou show. Neměli jsme prakticky nic, jen nápad, že budeme mít loutku, která bude svou dikcí tak trochu parodie Harolda Pintera. Měli jsme z toho vystoupení právem hrůzu – a co teprve produkční – protože jediné, co jsme dali za ten týden dohromady, byl list situací, které bychom eventuálně mohli rozehrát. Nastoupili jsme na jeviště a úplně spontánně nás napadlo publiku oznámit, že budeme hrát posledních dvanáct hodin Mojžíšova života v reálném čase, což všechny docela zaskočilo, ale začali se smát. A to nám uvolnilo ruce a strávili jsme na scéně asi 17 minut, většinou dohadováním šeptem: „A můžu říct tohle?“ – „Jo, a můžu já říct zase tohle?“ Dopadlo to se ctí a tu hříčku jsme asi na rok odložili, abychom se mohli věnovat se něčemu jinému.

O rok později jsme dohadovali spolupráci na další operní inscenaci, tentokrát ve Veroně, která se nakonec po třech měsících vyjednávání nerealizovala. Přemýšleli jsme, co dál, a protože se přiblížila uzávěrka na přihlášky do Edinburghu na Fringe Festival, rozhodli jsme se oprášit „Mojžíše“. Zařadili nás do programu na půl desátou večer, kdy je publikum už většinou notně opilé. Neměli jsme moc co ztratit, navíc jsme měli málo peněz. Tak jsme strávili osm týdnů zkoušením a naším cílem bylo jediné: přežít to. Byla to úplná noční můra. Protože upřímně řečeno, nastoupit před lidi s jednou loutkou a ničím jiným je opravdu divné. Na začátku to bylo podle očekávání opravdu hrozné, lidé přišli pozdě, viděli loutku a začali odcházet. Ale ona se s nimi dala do řeči, a tak to představení postupně narůstalo. Druhý den mi někteří lidé říkali, že se jeden z herců během představení nedívá na loutku, ale na lidi. Zapomněl jsem mu to říct před druhým představením a upozornil jsem ho na to až prostřednictvím hlasu loutky – a tak jsme začali nově budovat vztah animátorů a loutky. A takhle se to postupně nabalovalo. Inscenace tohoto typu se opravdu nedala připravit ve zkušebně, byla potřeba přímá odezva lidí. Technicky to funguje tak, že to máme rozděleno na půle – prvních třicet minut děláme něco, druhých třicet zase něco jiného. A produkční na nás z portálu mávne, že už je půlhodina pryč.

Připravujete s Blind Summit Theatre inscenace výhradně pro dospělé? Je možné se tím ve Velké Británii uživit?

Jsme jedna z mála skupin, která si tenhle luxus může dovolit, všichni ostatní musí pracovat i na inscenacích pro děti. Koneckonců i War Horse (Válečný kůň) je vlastně pro děti. Sice na to chodí dospělí – královna to viděla dokonce třikrát -, ale ta předloha je určená dětem. To samé The Lion King (Lví král). I Avenue Q stojí de facto na Sesame Street (Sezamová ulice), což je také pořad pro děti. Další kdo nevytváří nic pro děti už je asi jen Philippe Genty, Basil Twist a Handspring Puppet Company. Je to skutečně velmi těžké… Ale popravdě, já nás pořád nepovažuju jenom za loutkářskou skupinu. Ačkoli jsem mnohem otevřenější, než jsem býval, myslím si, že máme blíž k Robertu Lepagovi, který dělá multimediální inscenace. Dělali jsme inscenace i bez loutek a určitě ještě nějaké připravíme.

Máme před sebou také velkou výzvu. Ačkoli je na jednu stranu The Table velmi úspěšný, nikdy se nedostane na West End nebo na Broadway. Daří se ho často hrát, protože je malý a levný. Ale kdybychom udělali velkou produkci třeba s padesáti hudebníky a třiceti pěvci, bude to příšerně drahé. Takže stojíme před výzvou, jak udělat velkou věc, ale nezkrachovat na ní. No, asi se začneme věnovat inscenacím pro děti.

Plánujete, že byste si to alespoň zkusil?

Upřímně řečeno už jsem jednu inscenaci pro děti udělal, a to byl ten zmiňovaný Stravinského La Rossignol. Jenže jsem dopředu nevěděl, že to má být pro děti. Tak jsme tam měli třeba kostlivce v životní velikosti a ty malé děti se ho tak strašně bály, že chtěly okamžitě odejít domů. Zdá se, že na to opravdu nemám buňky.

Mark Down

Absolvent Central School of Speech and Drama. V roce 1997 založil se scénografem Nickem Barnesem Blind Summit Theatre. Podle svých vlastních slov pro soubor „píše, režíruje, hraje a vaří kávu“. Podílel se jako loutkář na několika operních inscenacích ve spolupráci se špičkovými světovými režiséry (David Pountney, Anthony Minghella ad.). Soubor BST se pod jeho uměleckým vedením specializuje na tvorbu inscenací pro dospělé publikum a na rozvíjení tradičních loutkářských technik, zejména japonského bunraku. V lednu 2017 začne zkoušet novou inscenaci se souborem královéhradeckého Divadla DRAK; podrobnosti však nechtěl prozradit.

Loutkář 3/2016, s. 14–17.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.