Balvínová, Malvína; Balvín, Jaroslav: Animaci jsem měla vždycky prožitou

Vlasta Pospíšilová je nazývána „první dámou české animace“. Jako animátorka a později režisérka se podílela na desítkách loutkových filmů, z nichž se mnohé staly mezníky nejen české filmové historie. Jako animátorka je podepsaná například pod Snem noci svatojanské Jiřího Trnky, Možnostmi dialogu Jana Švankmajera či Krysařem Jiřího Barty. Od sedmdesátých let se ale věnuje i samostatné režii – známé jsou její příspěvky do trilogie Fimfárum i dětmi oblíbený seriál o broučcích podle Jana Karafiáta.

V době vašeho dětství nebylo možné vidět v kinech loutkové filmy. Ovlivnilo váš vztah k loutkám loutkové divadlo?

Narodila jsem se v roce 1935 a tehdy měla snad každá rodina doma loutkové divadlo. My jsme byly tři sestry a rodiče, myslím, pořídili malé divadélko přímo pro nás, takže jsem se s loutkami setkávala od malička. Později jsme s maminkou chodily do loutkového divadla v Braníku. Když jsem pak studovala na Vyšší škole uměleckoprůmyslové, tak jsem chodila do loutkářského souboru, který hrál pro děti. Divadlo bylo školní a působilo na Karlínském náměstí. Tam dělali všichni všechno, já jsem moc nehrála, spíš jsem pomáhala vyrábět loutky a další rekvizity. Tak jsem k loutkám měla vztah už od malička.

Jak jste se dostala k loutkám během studií?

Na Vyšší škole uměleckoprůmyslové jsme měli první dva roky všeobecné předměty a až od třetího ročníku jsme se specializovali. Nebyla jsem moc na grafiku a písmo, to mi nic neříkalo, tak jsem se hbitě přihlásila na loutky a scénické výtvarnictví. Obor vedl tenkrát pan profesor Richard Lander, který se tomu opravdu věnoval. Ve stejném ročníku byl se mnou i Jan Švankmajer, ale ten nás převyšoval a už měl i divadelní praxi. Studium bylo tedy zaměřené na divadlo a scénografii. Já jsem si tehdy myslela, že budu loutky spíš vyrábět, ale pak to vyšlo tak, že jsem se dostala na dráhu animátorky.

Jak k tomu došlo? Animace se tehdy studovat ještě nedala.

Během studií jsem dostala velikou příležitost navštívit Loutkový film Jiřího Trnky. Měla jsem o to zkrátka zájem. Studio tehdy sídlilo v Chourových domech na Národní třídě, tedy na místě, kde je dnes Nová scéna Národního divadla. V té době se tam připravoval Bajaja. Viděla jsem, jak Břetislav Pojar animoval rytířský turnaj na koních a jak pan Trnka maloval oběma rukama ornament na dekoraci. Pravou rukou štětcem s červenou barvou maloval kytičku a levou rukou štětcem se zelenou barvou lístky. To všechno mě okouzlilo.

Co bylo potom?

Po maturitě, kdy si každý ze spolužáků dopřál prázdniny, jsem hned běžela do Loutkového filmu Jiřího Trnky, že bych tam chtěla pracovat. Studio se mezitím přestěhovalo do Bartolomějské ulice. Pomáhala jsem tam pak ve výtvarných dílnách, ale po třech měsících se zjistilo, že to nejde dál, že tam dělám jen tak. Tehdy byl plán přijímání a žádná taková pozice tam nebyla. Dva roky jsem pak pracovala v propagaci národního podniku Turista, kde jsem se toho dost naučila. Měli mě tam rádi a za nějakou dobu za mnou přišli, aby mi řekli, že se v Bartolomějské dělá konkurz na nové animátory na film Sen noci svatojanské. Zúčastnila jsem se a brala jsem to tak vážně, že jsem z toho pak byla čtrnáct dní nemocná. Tak mě to vysílilo, ale konkurz jsem udělala.

Jaké to bylo, když jste do studia nastoupila?

Byla jsem tam nejmladší. Pak tam byl animátor Jan Adam, který zpíval ve sboru v Liberci, Erik Záviš, rozhlasový režisér a herec a taková milá loutkoherečka Anna Kusá. Byli jsme tam tedy čtyři noví adepti animátorů a ostatní nám tam říkali „děti“, ačkoliv někteří z nás už nebyli úplně nejmladší. Začínali jsme s animací úplně od začátku. Já pokračovala v přípravně, hlavně v kostymérně, a pak nás rozdělili po dvojicích, abychom se učili animovat. Měli jsme kameru a scénku. Z dokončeného filmu Bajaja jsme si půjčili loutky. My s Honzou Adamem jsme si vymysleli scénku s šaškem. Potom jsme se s tím prezentovali a takhle jsme dělali animační zkoušky. Přípravy na natáčení filmu Sen noci Svatojánské trvaly skoro rok.

Jak to probíhalo, když jste pak začali doopravdy točit?

Každého z nás „dětí“ připojili ke zkušenému animátorovi, což byli pánové Látal, Pojar a Šrámek. Mě dali k panu Pojarovi, později jsme dělali s panem Karpašem. Při natáčení jsme asistovali animátorům všude, kde bylo potřeba, ať už šlo o pohyb kamery, ostření, nebo třeba šroubování loutek. A tak jsem se do toho postupně dostala a naučila jsem se to. Vždy jednou za tři týdny se posílal filmový materiál Eastmencolor do Paříže na vyvolání a přišel zpět třeba až za měsíc. Pak jsme si to promítali v projekci v Bartolomějské a byli jsme nervózní, jak to dopadlo. Nakonec to vždycky ale dopadlo dobře. Později jsem začala dostávat sama záběry, například jsem animovala, jak Titánie pomalu letí a za ní vlaje plášť z elfíků, přičemž všichni elfíci třepetali křidélky. Byla to drátěná síť a my jsme animovali, jak se elfíci třepetají. Nebo jsem také animovala Puka, jak dělá kotrmelec, a světlušku, jak zalévá kytičky. To se dělalo trikově pomocí skla.

Byla jste tam téměř jediná žena-animátorka. Jak jste se v mužském kolektivu cítila?

Přišla jsem tam hodně mladá, měla jsem o to obrovský zájem a ke všem jsem měla respekt. Panu Trnkovi jsme říkali „Mistře“ a já o něm tak mluvím dodnes. Při přípravě nových záběrů seděl Mistr za kamerou a dával pokyny ke stavbě a svícení. Při tom za ním stáli v půlkruhu lidé, kteří ho tiše pozorovali. Také si všimněte, že dodnes říkám „pan“ Šrámek, „pan“ Látal a podobně, ačkoliv jsme se hodně kamarádili a měli jsme společné zájmy, třeba lyžování. A oni mi říkali jednoduše „Vlasto“.

Jak při animaci postupujete?

Moje animace spočívala vždycky v tom, že jsem si všechno předehrávala, představovala, nastudovala. Když jsme točili například s panem Bočkem film Tři etudy pro animátora, kolega mi předváděl šplh na laně. Když jsem animovala Kačenku, která na kolenou úpěnlivě prosí svého otce, tak jsem si to při točení záběru stále zkoušela, až mě bolela kolena. Všechno jsem si zkoušela, všechno jsem měla prožité. Dnes je animace spíše technická, hlavně aby to dobře vypadalo, ale za pana Trnky byl jiný styl, šlo o prožití. Jak to animátor cítil, tak se to vtisklo do animace.

Co vaše zkušenosti s jinými režiséry?

S panem Pojarem to bylo náročnější, ale například s Honzou Švankmajerem to bylo skvělé. Když jsme spolu točili Možnosti dialogu, seděl před scénou a četl si noviny, než jsme to připravili. A pak třeba říkal: „Hele, v tomhle dialogu se setká ořezávátko a pasta na zuby a je z toho střet.“ A já jsem říkala: „Honzo, to není možný,“ ale on na mě jenom koukl a řekl: „Ale ty to dokážeš“. Nechal to na mně a nakonec byl vždycky spokojený. S panem Látalem jsem animovala Dobrodružství Robinsona Crusoe, námořníka z Yorku. Natáčení trvalo dva roky a bylo bezvadné. Pan Látal byl ke mně kamarádský. Nedělalo nás to moc, ale byla to krásná práce s krásnými loutkami, které navrhoval Adolf Born.

Jak jste se dostala k režírování?

Nebyla to moje iniciativa, ale u Jiřího Trnky to tak chodilo, že se z animátora časem stal režisér. Tak to bylo i s pány Pojarem, Látalem i Karpašem. Na konci sedmdesátých let za mnou přišli, abych režírovala film O Maryšce a vlčím hrádku. Tak jsem zkusila režii i já. Měla jsem štěstí, že v té době byli už ve studiu dramaturgové Jiří Kubíček a Edgar Dutka, kteří mi s prvními filmy pomohli. Vůbec mi spolupráce s těmito dvěma kolegy vyhovovala. Dramaturgie je zvlášť v dnešní době u filmů hodně podceněná. Přitom já to tehdy opravdu potřebovala. Maryšku jsme s Edgarem spolurežírovali, bylo to takové „trnkovské“, ale dobře ohodnocené, líbilo se to i Jiřímu Brdečkovi.

Co váš další film?

Pak jsem natočila Paní Bídu. Námět napsal Milan Pavlík, oslovila jsem výtvarnici Šárku Váchovou, která byla moc šikovná a všechno si vyřezávala sama. Dokonce jsme za film dostali v roce 1985 hlavní cenu na festivalu v Chicagu. Pak už následovaly Lakomá Barka a Až opadá listí z dubu podle Fimfára Jana Wericha, což už byla čistě moje samostatná práce.

Po revoluci jste točila také seriál o broučcích, který byl hodně úspěšný. Jaká byla vaše zkušenost s mezinárodní koprodukcí?

Původně to bylo tak, že Broučky měl točit pan Pojar v televizi podle literárního scénáře Anny Juráskové. Ale on zrovna dostal zakázku v National Film Board of Canada a odjel. U nás byl produkční pan Vaněk, který domluvil, aby se námět převedl k nám do studia. Měla jsem původně točit jen první díl, pan Pojar měl po návratu pokračovat. Jako výtvarnici jsem si vybrala Jitku Walterovou, žačku Jiřího Trnky. V té době, na začátku devadesátých let, nebylo moc práce, protože skončily dotace od státu. Animátoři ve studiu byli proto natěšení a všichni chtěli něco dělat. Seriál Broučci byl natočen v koprodukci Krátkého filmu, Francouzského výboru pro rozhlas a televizi (CFRT) a londýnské společnosti Jerusalem Productions. Dala se tedy dohromady koprodukce s Anglií a Francií a scénář nám připomínkovala šestičlenná komise včetně katolického kněze a evangelického faráře. Já jsem všechny připomínky akceptovala a upravený scénář se poslal ke schválení do Paříže. Ale stejně když byla premiéra ve Francouzském institutu, tak se tam jedna scéna, kde se loučí farář s věřícími, co vycházejí z kostela, nelíbila Angličanům a museli jsme to následně přetočit. Na natáčení Broučků všichni rádi vzpomínáme a vždy na Svatého Jána 24. června pořádáme „slet broučků“.

S loutkami animujete celá desetiletí, jak se za tu dobu změnily technologicky?

Základem filmové loutky je vždycky kostra. Jiří Trnka začal s jednoduchými modely, kdy byly kostřičky drátěné a jejich animace byla jednoduchá. Když jsem do studia přišla já, technologicky už byly loutky vyřešené. Pan Trnka dělal hlavičky z moduritu, už je nevyřezával ze dřeva. Ale byly různé přístupy, třeba Šárka Váchová byla řezbářka, tak loutky vyřezávala i později. Ale pořád to bylo v „trnkovském“ duchu.

Kdy se to změnilo?

Přelom nastal až v polovině osmdesátých let s Jiřím Bartou, který udělal něco nesrovnatelně jiného – natočil Krysaře, kde sice byly kloubové loutky, ale klouby byly přiznané a diváci je mohli vidět. Některé scény jsem mu animovala já a bylo to úplně jiné. Úplně mimo je pak styl Jana Švankmajera. Další předěl byl, když jsem začala točit s Petrem Pošem Až opadá listí z dubu. Petr přišel s úplně jiným stylem loutky. Když jeho loutky viděl pan Pojar, tak nám napřed řekl, že vypadají jako brambory. Ale nakonec uznal, že se stylizace osvědčila.

Jak vnímáte přechod k animaci za pomoci počítače? Jak jste zmiňovala, dřív se dlouho čekalo, než se materiál vyvolá, dnes si můžete naanimovanou scénu nebo pohyb zkontrolovat prakticky hned.

Za pana Trnky to bylo tak, že když jste se chtěla podívat do hledáčku, jak scéna vypadá, musely se udělat tři kroky. Nejdřív zavřít sektor, pak přehodit páčku, pak se kouknout do kamery a pak to zase vrátit, což bylo docela komplikované. Ti zkušenější to ani neužívali, ale já jsem ze začátku vždy všechno s hrůzou kontrolovala. Dnes je to s počítači a monitory úplně jiná situace, vidíte každou fázi a můžete si animaci vyexportovat a hned zkontrolovat, což je obrovské ulehčení.

Loutkář 3/2016, s. 6–9.

29. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.