Lešková Dolenská, Kateřina: Prolínání loutek a činohry v českém divadelním kontextu

Jsme svědky výrazného prostupování loutkového a činoherního, či přesněji asi řečeno „hereckého“ divadla. Jak to vidí čeští divadelní kritici? Na otázky redakce odpovídají (v abecedním pořadí) Kamila Černá, Jan Kerbr, Jana Soprová, Zdeněk Aleš Tichý a Michal Zahálka.

Loutky se proměňují, transformují, mizí z někdejších loutkových divadel a objevují se tam, kde by je zase nikdo moc nečekal – z poslední doby mě napadá třeba užití maňásků v inscenaci Dejvického divadla Dabing Street, výrazné použití loutky v inscenaci Kukura v Činoherním klubu, Malý princ na Nové scéně Národního divadla, nezřídka jsou používány v Divadle v Dlouhé, které dnes spadá také spíše mezi činoherní scény… Jak na tento fenomén nahlížíte vy?

Jana Soprová: Stále častěji se zamýšlím nad tím, že dnes nelze jednotlivé divadelní druhy rozpojovat. Naopak, syntéza činohry-pohybu-loutek dokáže umocnit zážitek. Je v tom sice trochu problém pro teoretiky, neboť jejich případná snaha zaškatulkovat jednotlivé druhy divadelního umění je marná, ale myslím, že vývoj jde právě tudy. Analogicky k tomu se tato ambivalence objevuje i u žánrového rozlišení. Čistá komedie nebo tragédie neexistuje, vše je směsicí různých elementů. Rozhodně si nemyslím, že bychom měli trvat na tom, aby ty věci byly v divadle přísně rozděleny. Protože to už skrývá určitou zkostnatělost a věcí spíše ublíží, než pomůže. Myslím, že možnost prolínání je ve prospěch divadelnosti a může diváckou fantazii umocnit, stejně jako zintenzivnit zážitek.

Z. A. Tichý: Loutkářsko-činoherní crossoverovou inspiraci vnímám jako přirozenou součást divadelního vývoje. Fascinace loutkami ostatně není žádným novodobým fenoménem – na její stopy můžeme narazit již o mnoho desítek let dříve, a to nejen u divadelníků-činoherců. Např. u romantiků první poloviny 19. století, v díle Maurice Maeterlincka nebo v experimentech Edwarda Gordona Craiga s loutkami – a samozřejmě je tady i jeho proslulá teorie „nadloutky“. Karel Makonj ve své studii Demontáž loutkového divadla mj. uvádí, že: „Chesterton kdysi napsal, že doufá, že po své smrti si konečně v nebi zahraje loutkovou hru o sv. Jiřím, ke které se celý život nedostal, ačkoliv již v dětství si namaloval kulisy.“ Jiří Voskovec a Jan Werich zase plánovali spolupráci s Josefem Skupou a jeho Divadlem Spejbla a Hurvínka – bohužel z ní sešlo, a tak zůstalo jen u hostování loutkářů na scéně Osvobozeného divadla. A s loutkami pracoval v mnoha svých autorských projektech také Dario Fo…

Výsledky setkávání-ovlivňování-prolínání-inspirování postupů loutkového divadla a činohry lze vysledovat také ve Vedeném divadle (1969–1972) režiséra Karla Makonje, které nikoliv jeho vinou nemělo dlouhého trvání. A výraznou platformou pro interakci loutkářů a činoherců bylo i královéhradecké Studio Beseda (1980–1984), kde spolupracovali divadelníci z Divadla DRAK a Divadla Vítězného února (dnešní Klicperovo divadlo).

Vztah dvou v otázce zmíněných scén k loutkám – Dejvického divadla a Divadla v Dlouhé – není vůbec náhodný. Zakladatelským souborem Dejvického divadla byli absolventi Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU, kteří zde jako vůbec první představení sehráli v říjnu 1992 hru Matěje Kopeckého Johanes doktor Faust. K loutkám se v Dejvicích vraceli i v nejedné inscenaci v dalších letech – např. v Mroźkově Tangu (1995), kde Bára Lhotáková vytvořila hercům hadrové dvojníky-manekýny, nebo ve Zpívej, klaune… (1995), které režíroval umělecký šéf Jan Borna. Ten odešel i se souborem v září 1996 do nově vzniklého Divadla v Dlouhé, kde se loutkářské geny v průběhu dvou desítek let otiskly do nejedné inscenace.

U zrodu druhé éry Dejvického divadla stál opět celý ročník KALD DAMU, s nímž nastoupil nový umělecký šéf, režisér Miroslav Krobot. I on, stejně jako Jan Borna, byl v té době pedagogem KALD. Ovšem Krobotův vstup na tuto scénu byl vnímán jako mnohem radikálnější gesto, neboť opustil angažmá v Národním divadle. V prvních sezónách se ještě v dejvickém repertoáru objevují loutkové inscenace – např. pohádka Dvanáct měsíčků (1996) v režii Miroslava Krobota nebo Švec Dratvička (1998) v režii Markéty Schartové. A když sem v roce 1997 přišel z Divadla na Vinohradech Ivan Trojan, tak byly „Dejvice“ stále nemalou částí divadelní veřejnosti vnímány jako zvláštní loutkové divadlo… Záhy však Krobot soubor přebudoval do ryze činoherní podoby a ze zakladatelské sestavy zde dnes jsou v angažmá snad již jen herečky Klára Melíšková, Jana Holcová a Zdeňka Žádníková. A na rozdíl od Divadla v Dlouhé se loutky na dejvické scéně vyskytují mnohem vzácněji a spíše již jen coby občasné drobné ozvláštnění inscenace.

Kamila Černá: Nemám pocit, že by prostupování loutkového a činoherního divadla bylo výraznější než třeba před deseti lety. Mizení loutek z loutkových divadel je oproti tomu mnohem déle trvající a zásadnější záležitost než to, že se loutky občas objeví v činohře.

Michal Zahálka: Upřímně se domnívám, že o „výrazném prostupování“ můžeme hovořit spíš u divadel tradičně vnímaných jako divadla loutková – pokud jde o loutkové vpády do činoher, asi bych toho nevymyslel o moc víc, než co jmenujete. Rozhodně je pravda, že loutka coby relativně cizorodý prvek v inscenaci činoherního typu může a umí být něčím mnohem víc než zpestřením či ozvláštněním. Vzpomínáte-li Kukuru, na něm mi přišla fascinující schopnost loutky zestárlého barda vyvolávat zcela lidský soucit – tak byla sugestivně zpracovaná. Nevzpomínám si, že bych se s takovou mírou kvaziiluzivnosti (loutka starce zpracovaná nikoliv snad realisticky co do rozměrů, ale velice působivě co do matérie – a k ní zcela přiznaní vodiči) potkal v divadlech loutkových.

Jan Kerbr: Možná že místo vpádu loutek do činohry by měl být reflektován fenomén opačný, vpád činohry do loutkového divadla. Přední soubory jako hradecký DRAK, plzeňská Alfa či liberecké Naivní divadlo už dávno nepracují s klasickou iluzívností loutkového divadla, emancipovaně přiznaná role vodiče přerostla do suverénní jednající postavy, herci se s loutkami potkávají a doplňují. Často se v inscenacích statutárně loutkových divadel loutka jako taková ani neobjeví. Ideální je kombinace či vyváženost obou složek v konkrétních inscenacích, namátkou a jako příklad připomenu vydařená dílka tří výše zmiňovaných divadel: Zlatovláska podle M. D. Rettigové Josefa Krofty blahé paměti v Hradci Králové (tam se loutkami navíc staly kuchyňské potřeby včetně maket mražené drůbeže), Vodičkova inscenace Goldflamova Krvavého kolena a jiných pohádek pro zlobivé v Plzni, lyžařská Pohádka o Raškovi v režii Martina Tichého v Liberci.

Z. A. Tichý: Loutky k sobě pochopitelně přitahují i režiséry z jiných divadelních světů – např. Ivan Rajmont nastudoval Brechtův Kavkazský křídový kruh (1997) v libereckém Naivním divadle, Jiří Nekvasil v Divadle Minor tradiční loutkovou hru Johannes doktor Faust (2002) a Radovan Lipus režíroval v Divadle Alfa inscenace Amberville aneb Drsné město hebkých plyšáků (2011) a O zlém Drndovi (2014). Režisér Jan Grossman se na práci s loutkami chystal v Divadle DRAK, ale jeho loutkářské plány šly stranou, když se mohl po letech vrátit k divadelní režii v Praze.

Herec Bohumil Klepl (absolvent činohry na DAMU) si hraní s loutkami vyzkoušel na Divadelních poutích na Střeleckém ostrově v osmdesátých letech, kde vystupoval s Kleplovým loutkovým rodinným divadlem. K němu se po čase vrátil, když na loutkové scéně vytesané z pískovce sochařem Jaroslavem Urbánkem sehrál Pitínského živnostenskou veselohru Buldočina aneb Nakopnutá kára (1997). V jeho podání ale nešlo o snahu konkurovat mistrům v animaci marionet – Klepl vytvořil autorskou komediální variaci na vystoupení kočovných komediantů. Pozornost publika se tak často soustředila více na něj, jeho groteskní mimiku a kaskády vtipných replik než na samotné loutečky, jimž bylo principálem dáno poletovat po scéně komíhavým úprkem…

Napadají vás nějaké další příklady vpádu loutek do činohry? Co v tom případě inscenaci přinesly?

Z. A. Tichý: Loutkovému divadlu se věnoval i Jára Cimrman, a tak se loutky objevily i v divadle nesoucím jeho jméno. V semináři ke hře Vyšetřování ztráty třídní knihy (1967) je jednak zmíněna dekadentně laděná hra Hydra a Šmidra, kterou napsal Cimrman pro maňásky, a pak je připomenuta jeho osvětová práce mezi paraguayskými bezzemky, jimž se snažil pomocí marionet objasnit pojem „loutková vláda“. Obří marionety nakonec Cimrman nahradil živými herci, jimž se podle cimrmanologů říkalo „oživlá dřeva“. V semináři je i názorná ukázka této techniky, kdy jsou končetiny herce recitujícího báseň Školákovo trápení navázány na šňůry ovládané druhým hercem – vodičem. K loutkám se Zdeněk Svěrák a Ladislav Smoljak vrátili ještě ve hře Blaník (1990), kde loutkářská sekce Divadla Járy Cimrana hraje s maňásky scénku Nevěřící Vlasák.

Vzpomenout lze také vpád loutek do muzikálové produkce! Do plzeňského Divadla J. K. Tyla importoval loutky režisér Tomáš Dvořák hned ve dvou inscenacích – Limonádový Joe (2007) a Fantom Morrisvillu (2011).

V Bramborovém divadle doktora Sakripantiho (1999) uvedeném v Klicperově divadle se režisér Vladimír Morávek vyřádil – jak také jinak – s bramborami, respektive s jejich animací Pavlou Tomicovou. A groteskní loutkářský výstup – interview reportéra s režisérem Zdeňkem Trošičkou – v inscenaci Divadla Husa na provázku Dvojí proměna aneb Kuřátko a obilí (2015) svěřil Morávek Michalu Hábovi, nedávnému absolventu režie na KALD.

V Huse na provázku se ovšem zrodila také inscenace Dášeňka aneb Psí kusy – haf! (2013), v níž se sešli performer Jiří Jelínek (začínal v Hradci Králové coby loutkář v proslulém amatérském souboru Dno) a herečka Anežka Kubátová (absolventka JAMU). Zatímco u Cimrmanů je pohrávání si s loutkovým divadlem zdrojem čistého humoru, v Morávkových inscenacích je práce s loutkami legitimním prostředkem, jak ztvárnit autorské vize Huberta Krejčího, vize na činoherním divadle jinak jen stěží proveditelné. A u inscenací Tomáše Dvořáka šlo vlastně o kombinaci obého – v žánru parodie přinést výrazné vizuální ozvláštnění a zároveň využít loutky coby zdroj gagů.

Dášeňka aneb Psí kusy – haf! však znamená víc, nejde jen o využití loutek v části inscenace, ale o úspěšný vpád moderního loutkového divadla na činoherní scénu. A odtud zase vedla cesta zpět do loutkářského světa, kde Dášeňka kromě cen z festivalu Mateřinka získala i Cenu Erik za nejlepší loutkářskou inscenaci sezóny…

Michal Zahálka: Když nechám stranou českou scénu, ke které už toho mnoho nového nevymyslím, vytane mi na mysli silný, leč ne nutně pozitivní zážitek z týdenního pobytu na přehlídce (tzv. showcase) izraelského divadla v Tel Avivu na podzim 2013 a návštěvu několika inscenací tamního národního divadla Habima. Jak jsem vyrozuměl, v jisté části diváky nesmírně oblíbené činoherní tvorby tohoto divadla je výrazné využití loutky v inscenaci už řadu let standardem, a aspoň v mých očích to dopadá dost nevalně. Viděli jsme poslední inscenaci Hanocha Levina, i u nás známého dramatika, který zemřel roku 1999, a k tomu jednu naprostou novinku – a poetikou si byly takřka k nerozeznání podobné, za mohutného jásotu publika. Hádám, že šlo o logický důsledek umrtvení a zkostnatění čehosi, co mělo kdysi činohru pro diváky oživit. Ve výsledku se pak ovšem stane, že na naše poměry zcela banální, lehoulince minimalistická inscenace Čechovova Racka je pokládána za naprostou avantgardu a hraje se v alternativním divadle kdesi mezi skladišti. (Přitom jsme tam tehdy narazili na „čisté“ loutkáře, kteří byli poučení a měli, jak jsme později šťastně zjistili, co říct i českému poučenému publiku: byla to ta Planeta Vajíčko, která potom hostovala v Hradci a na Loutkářské Chrudimi.) Tím ale nechci před loutkami v činohře varovat, ba naopak – jen mám (možná lehce předsudečný) dojem, že loutka v činohře bude spíše bližší divadlu cílícímu na (v dobrém slova smyslu) masového diváka, vzpomeňme proslulou londýnskou show War Horse, která vznikla v londýnském Národním divadle, či obří loutku Maggie Thatcherové, která se zjeví v muzikálovém Billym Elliotovi. Na Broadwayi měla loni ohromný úspěch hra Roberta Askinse Hand to God o souboji člověka se zlotřilým maňáskem – a na říjen ji u nás chystá v překladu Jakuba Škorpila pod názvem Přisámbůh! činohra Jihočeského divadla. Tak na to se, mimo jiné, těším.

Kamila Černá: S častějším použitím loutky v činoherním divadle jsem se v poslední době setkala spíše v zahraničí, často tam, kde by živý herec patřil do „rizikové kategorie“ (především děti, zvířata, ale i třeba postavy mentálně či tělesně postižených nebo týraných). Nahrazení herců takovýmito kantorovskými figurínami (např. ve Warlikowského Apollonii nebo v Krymovově inscenaci Vlastními slovy) v podstatě především zmenšuje nebezpečí, že někteří herci nedostojí hraničnímu, vypjatému tvaru inscenace, že budou rušit jeho přesnou stylizaci.

Jan Kerbr: Použití loutek v činohře nebývá časté, snad s výjimkou odvážné prezentace živého herce Kukury plus jeho loutkové „podoby po letech“ v Čičvákově inscenaci v Činoherním klubu, jejímž tématem byl ovšem herec samotný, takže tato stylizace a rafinovaná interpretace by mohly být předmětem zamyšlení až psychoanalytického. V žánru literárních kabaretů, jak je prezentuje Divadlo v Dlouhé především s tou složkou svého souboru, který má „alternativní“ umělecké školení, se podle mě loutky objevují jako nepřehlédnutelný, i když „nárazový“ bonus s výsostně básnivou působivostí.

Jana Soprová: Pro mě jsou zajímavé takové typy projektů, jaké třeba dělá Jiří Havelka. Ten programově všechny tyto věci propojuje a vždy to slouží ku prospěchu celku. Otázka je podle mého ale širší: nejde jen o vpád loutek do prostředí činohry, ale také o alternativní herectví využívající komunikace s předměty na scéně, či se samotnou scénografií, která se stává spoluhercem. V každém případě loutky v činohře, ať je to alter ego živého herce – jako je tomu v Kukurovi –, či jako symbol (tygr v Othellovi v Národním divadle) dokážou činoherní tvar občerstvit, podobně jako prvky činoherního herectví dokážou podtrhnout loutkovou akci. A myslím, že s touto interakcí dokáže dobře pracovat hodně amatérských umělců, kteří jsou zařazováni do „loutkové kategorie“, ale mnohdy spadají spíše do činohry, resp. pohybového divadla apod. (viz Roman Černík O Dolfíčkovi a Vlastě, resp. veškeré věci od Geisslerů, ale také Spitfire Company nebo práce Tomáše Jarkovského a Jakuba Vašíčka, o celé tvorbě Minoru nemluvě ad.) A co třeba různé projekty na pomezí nového cirkusu, činohry, loutkohry jako v případě La Putyky?

Čím podle vás může loutkové divadlo, nebo, šířeji řečeno, práce s neživou hmotou a materiálem obohatit klasickou činohru?

Jana Soprová: To už jsem vlastně odpověděla v předchozí otázce. A ještě k tomu mohu dodat: objeví-li se v práci herce nějaké nové podněty a možnosti, pokládám to vždycky za správné popíchnutí a cestu k něčemu novému. Protože divadlo by stále mělo experimentovat, i za cenu toho, že to někdy nefunguje, nebo že se to konzervativní části publika nebude líbit.

Z. A. Tichý: Zkušenost z loutkového divadla, ať již mluvíme o hercích, režisérech, nebo scénografech, může být pro činohru novým zdrojem inspirace a může okysličit kreativitu činoherních tvůrců, kteří díky tomu mohou objevovat nová inscenační řešení.

Kamila Černá: Samozřejmě je může obohatit mnoha způsoby, ale nejpodstatnější je dobrý režijní nápad, jak loutek nebo postupů loutkového divadla využít, a jeho precizní herecké (loutkářské) provedení.

Michal Zahálka: Já se obávám, že těch možných přístupů a postupů je tolik, že to takhle jednoduše zobecnit nelze, ale chcete-li, dobrým začátkem by mohlo být prosté konstatování, že může pomoci vyjadřovat se skrz materiál ve chvíli, kde by se klasická činohra běžně vyjadřovala skrz slovo nebo situaci. Anebo ještě lépe v takové chvíli, kdy už jí slovo ani situace k vyjádření nestačí.

V řadách mnoha čistě činoherních souborů (včetně Činohry Národního divadla) dnes působí řada absolventů KALD DAMU, tedy katedry zaměřené na jiné, autorské herectví a loutkoherectví… Poznáte na jevišti činoherce s jiným dovednostním zázemím, než skýtá klasická herecká výchova KČ DAMU, JAMU…? Je to na jeho hereckém projevu znát? Má třeba blíž k vyjádření prostřednictvím materiálu, rekvizity, vlastního těla?

Z. A. Tichý: Stručná odpověď na tuto trojotázku zní: ano i ne. Mění se to případ od případu – u některých herců je loutkářsko-alternativní průprava výrazným bonusem, ale zdaleka ne všichni absolventi KALD mají na to, aby se v činohře prosadili. Ostatně, ani o to všichni neusilují.

Kupříkladu do zmiňované inscenace Kukura, připomenuté v úvodní otázce, si do Činoherního klubu přizvali k animaci loutky Miladu Čechovou, která patřila na přelomu osmdesátých a devadesátých let (pod jménem Milada Nuslová) k hvězdám plzeňského Divadla Alfa. Na druhou stranu v Dášeňce je Anežka Kubátová, absolventka JAMU, Jiřímu Jelínkovi rovnocennou partnerkou. V Národním divadle pak v „nesmrtelném“ Sluhovi dvou pánů (1994) řádí přes dvě desítky let Miroslav Donutil (rovněž absolvent JAMU), jenž své komediantské dispozice k onomu „vyjadřování se prostřednictvím materiálu, rekvizity a vlastního těla“ vypěstoval během angažmá v Divadle Husa na provázku.

Anebo naopak: činoherec Dušan Hřebíček – u divadla začínal jako elév – při svém krátkém angažmá v Divadle DRAK skvěle zapadl do zdejšího souboru a za titulní roli v Posledním triku Georgese Mélièse (2013) sklízel chválu i od mnohých loutkářů.

Migrace opačným směrem je ovšem přeci jen početnější a není zdaleka záležitostí poslední doby – z Divadla DRAK tak před lety přestoupili Pavla Tomicová do Klicperova divadla a Vladimír Marek do Divadla Na zábradlí. A z jejich pokračovatelů, absolventů KALD úspěšných na činoherních scénách, je možné připomenout Martina Pechláta, Pavla Šimčíka, Pavlínu Štorkovou, Petru Horváthovou či Vladimíra Polívku.

Michal Zahálka: Obecně vzato by měl být rozdíl v řemeslných výbavách, absolventi KČD by měli být zběhlejší v zacházení s jevištní řečí, veršem atp., o hereckých technikách už vůbec nemluvím, protože se v nich a v jejich výuce dost dobře nevyznám. Ale upřímně řečeno: nepoznám. Alespoň u těch nejlepších – třeba právě u těch, kteří jsou členy Činohry ND – ne. A funguje to i opačně: řada vynikajících absolventů KČD se umí projevit třeba i ve sféře divadel malých forem (viz Cabaret Calembour, jehož členové vlastně už všichni účinkují v souboru Činohry ND, nebo účinkování Marie Štípkové v inscenacích kladenského Lampionu). Napadá mě, že jsou i herci, na kterých nepoznáte, že školy nemají vůbec – třeba již zmiňovaný Dušan Hřebíček, který se svým průchodem ze středně velké činohry (Klicperovo divadlo) přes několik velkých úspěchů v DRAKu do činohry velké, totiž Mahenovy činohry ND Brno, ukázal jako dokonalý univerzál.

Jana Soprová: Nedokážu jednoznačně říci, že to vždy poznám. Ale rozhodně se projeví, pokud ten herec má jisté zkušenosti s hrou s předmětem či s loutkou. Myslím, že tehdy mnozí dokážou být nápaditější i v zacházení s vlastním tělem (viz Geisslers Hofcomoedianten). Mám ovšem tu zkušenost – i z hovorů se studenty –, že možnost nahlédnout do více oborů scénických umění je dnes doslova nutností. Pokud se to nepodaří na škole, tak to pak ti lidé musejí dohánět v praxi. Stejně ale nelze předem říci, zda dobrý činoherec bude též dobrý loutkoherec či obráceně. Přirovnala bych to k fungování v normálním životě: pro každého muže i ženu je důležité, aby byli šikovní i manuálně (což je myslím základní řemeslná dovednost i u zacházení s loutkou). Ale na druhé straně, když tomu dodají i duši (emoci), tak ta věc je prostě lepší, doslova jí dokážou vdechnout život (viz v malém například u Hany Voříškové a různých typů jejich divadélek).

Jan Kerbr: Herce, kteří jsou absolventy KALD DAMU (např. část souboru Divadla v Dlouhé, která kdysi začínala jako jednolitá trupa v Dejvickém divadle, nebo byvší Divadlo Nablízko, jehož protagonisté, vytížení většinou v jiných angažmá, se nyní také realizují v Divadle Aqualung) lze na jevišti jako školené „specialisty“ identifikovat. Nakolik však jejich „tělesnější“ herectví odhaduji opravdu z jejich projevu, či z ovlivnění tím, že jsem o jejich profesním zázemí informován, nejsem asi schopen přesně reflektovat.

Kamila Černá: Herce z KALD mezi „činoherně“ školenými herci na jevišti nepoznám (nikdy mě nenapadlo se ptát, jakou školu herec absolvoval). Poznám herce špatné. Mám ale zásadní pochybnost, že má smysl vzdělávat na jedné škole herce s dvojím „dovednostním zázemím“, zvláště když se obojí chtějí věnovat v podstatě činohernímu divadlu. Mnohem šťastnější se mi zdají herecké školy polské, ruské nebo německé, kde absolventi musejí zvládnout vše od klasiky po alternativu a pak se mohou věnovat tomu, pro co se rozhodnou. Taky mnohem lépe vědí, proti čemu se vlastně vyhraňují, volí-li jinou možnost, tedy alternativu.

Jak si podle vás stojí loutkáři na festivalech, kde se potkávají s činoherními scénami (např. Divadlo evropských regionů, plzeňský festival Divadlo)?

Z. A. Tichý: Jde o jednoznačný sukces – od inscenací Tomáše Dvořáka (mj. Bezhlavý rytíř, Alibaba a čtyřicet loupežníků, Jéminkote, Psohlavci, Krásný nadhasič aneb Požár Národního divadla, Tři mušketýři a James Blond) až po inscenace Michaely Homolové Budulínek a O beránkovi, který spadl z nebe.

Festivalová prezentace jednak přitáhla pozornost širší divadelní veřejnosti i odborné kritiky ke špičkovým loutkářským inscenacím a zároveň vzbudila chuť dalších a dalších festivalů je uvést také. Pro loutkáře tyto úspěchy, stvrzené i umísťováním v prestižních anketách nebo cenami udílenými mimo loutkářskou komunitu, znamenaly důležitou injekci sebevědomí.

Objevování světa loutek novináři zabývajícími se dříve především činohrou někdy přinášelo i úsměvné momenty. Ivu Peřinovou, která v době uvedení Bezhlavého rytíře byla renomovanou dramatičkou loutkového divadla s mnohaletou autorskou zkušeností, najednou mnozí označovali za objev roku či nový talent…

Jana Soprová: Myslím, že si loutkáři stojí dobře. Obecně je může do jisté míry poškodit nálepka v programu „loutkové divadlo“, protože mnozí nepravidelní divadelní diváci si z tohoto důvodu představení nevyberou, protože „je to pro děti“. Z hlediska kritiků si ovšem myslím, že loutky už zdaleka nemají takové stigma jako kdysi, naopak – mnohdy právě loutková představení přinášejí intenzivnější a paradoxně pravdivější zážitek než činohra.

Kamila Černá: Loutkáři a dobrá loutková představení dopadají většinou velice dobře, mnohem hůř pak představení, kde převládají činoherní výkony souboru loutkového divadla – ale samozřejmě výjimky existují.

Jan Kerbr: Úspěchy loutkářů na divadelních festivalech má jistě na svědomí jejich um (bývají pro tuto prezentaci vybíráni ti nejlepší), také ovšem repertoárové osvěžení průzračným stylem a jasnou estetickou koncepcí v maratonu často závažně těžkomyslných (byť kvalitních) a déletrvajících jevištních opusů. Tak může třeba v kritickém žebříčku Divadelních novin „porazit“ Budulínek Shakespeara či adaptaci románu F. M. Dostojevského.

Michal Zahálka: Jako jeden z dramaturgů druhého jmenovaného festivalu jsem udělal tu zkušenost, že dokud loutkáři skutečně pracují s loutkami a nesnaží se je převálcovat svým (druhdy ne zcela geniálním) činohraním, stojí si na nich velice dobře, nezřídka jsou z nich všichni nejnadšenější. K čemuž si dovolím vzpomenout na takový poťouchle posmutnělý bonmot jedné mé kamarádky, vynikající loutkářky: „Voni ti činoherci, když viděj loutky, tak se vždycky tak dojmou…“

Loutkář 2/2016, s. 16–21.

Lešková Dolenská, Kateřina: Prolínání loutek a činohry v českém divadelním kontextu

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás