Malíková, Nina: Loutky v rukou „neloutkářů“

Uvažování o vztahu činoherních režisérů – a činohry vůbec – k loutkovému divadlu bychom mohli začít někde na počátku 20. století a důkazy pro to bychom našli zcela určitě kolem Craigových studií o nadloutce a přemýšlení o vlastnostech a využití herce na jevišti vůbec.

Obliba loutek, někdy jen „panáků“ a manekýnů všech rozměrů se táhne celým obdobím evropské avantgardy a připojuje se k tomu i adorace masky (pokud divadlo masek vnímáme jako jednu z odnoží loutkového divadla) spolu se vstupem vlivu asijského divadla do evropské divadelní kultury. Ponechme však stranou evropské a světové vlivy i výboje a podívejme se na domácí půdu. První polovina 20. století probíhala – až na několik malých výjimek – v adoraci postupů miniaturizace činoherního jeviště, nápodoby činohry a jen v některých výtvarných výbojích (zde by posloužily spíše francouzské příklady) šlo o využití specifika loutkového divadla jako takového.

O loutkách ve spojení s živým hercem – ať už v kabaretních výstupech, nebo v ojedinělých hrách pracujících s gulliverovským efektem (za všechny v dějinách už mnohokrát zmiňovaný Velký Ivan ze sovětského repertoáru, ale i český Gulliver v Maňáskově a další) byla napsána už řada článků i studií.1 Loutky začínají činoherní (a přesněji řečeno „neloutkářské“) tvůrce u nás podstatně více zajímat až ve druhé polovině 20. století – a to kupodivu s vlnou obliby černého divadla a až poněkud později ve své nejvlastnější funkci – metaforické a významové, jako výraz manipulace a manipulovatelnosti (a to ve vztazích společenských i osobních). „Panák“ se objevuje v nepříliš klasicky loutkových inscenacích Vedeného divadla Karla Makonje, nebo v inscenacích Jana Schmida v Naivním divadle, který k nim přistupuje z hlediska možností proměnlivých dimenzí herce i loutky daných jeho výtvarným pohledem. V jednom rozhovoru Jan Schmid vzpomíná: „O loutkovém divadle jsem asi nevěděl vůbec nic, ale s loutkami jsem pracoval úplně jinak, než bylo zvykem. Výtvarno jako animovaná hmota, výtvarno a jeho dramatické možnosti. Zajímaly mě nadreálné proporce. Vedle loutek jsem užíval i masky i nadloutky… Zajímal mě také pohyb na jevišti hlavně ve svém znakovém a symbolistním zatížení – stejně tak všechno, co si nese při správném užití svůj vlastní význam – gesto, tvar, materiál, barva. Takže nemusíme všechno vyslovit a zahrát, mnohdy je účelnější to správně nastavit.“2

Loutky bychom nakonec našli i u režisérů, pro něž byl „únik“ k loutkovému divadlu zvláštní nabídkou a výzvou dokonce i v letech, kdy byla jejich činoherní práce v plném rozsahu v jakémsi chtěném administrativním útlumu – zde máme na mysli „zapletení se s loutkami“ především u režiséra Jana Kačera. Ten se do dějin loutkového divadla zapsal zejména svou ostravskou inscenací Zlatovlásky, za niž v roce 1977 dostal na Skupově Plzni cenu za režii a inscenace získala i hlavní Skupovu cenu. Týž titul režíroval o rok později v českobudějovickém Malém divadle v hlavní roli s Františkem Husákem, svým někdejším kolegou z pražského Činoherního klubu.

Režie v loutkovém divadle dále realizovali např. Miloš Horanský (Augustův Dračí kámen v Naivním divadle v Liberci; 1975) nebo Ivan Rajmont, o jehož inscenaci Brechtova Kavkazského křídového kruhu (NDL; 1987) Marie Boková napsala: „Rajmontovu smyslu pro groteskní vidění jde vstříc grotesknost, plynoucí ze spolupráce herce a loutky při kreslení dramatické postavy.“3 Od poloviny 70. let se tak v souvislosti s pohostinskými režiemi mnoha významných činoherních tvůrců mluví dokonce o „vpádu činoherních režisérů na loutkové jeviště“, kteří podle teatrologa Miroslava Česala „přistupovali k loutce s neobyčejnou úctou a respektem“.4 Je třeba ale na druhou stranu také přiznat, že loutkové divadlo vstupem herců na scénu hodně získalo. „Není třeba příliš rozvádět, že dualita živého herce a loutky obohatila loutkové divadlo o dosud nevídané a nevyužité významové možnosti, a to nejen pro samotné tvůrce, ale i pro diváka včetně dosahu témat, jež se zdála při tradicionalistickém iluzivním divadle nedosažitelná.“5

Asi nejvýraznějším reprezentantem režiséra propojujícího programově loutkářské principy s činoherními před Kroftovou érou je Karel Brožek, mezi kolegy nazývaný s trochou škodolibosti „nejlepším činoherním režisérem mezi loutkáři a loutkářským režisérem v činohře“. Jeho využití loutek v činoherních inscenacích se však o klasickou podobu loutek (tedy o marionety či manekýny a minimálně maňásky) opíralo sporadicky a zahrnovaly spíše jeho tíhnutí k nejednoznačným vizuálním objektům, jako byly totemy, masky či rekvizity a předměty použité ve smyslu metaforické funkce vlastní loutkovému divadlu. V těchto inscenacích (zejména v Tristanovi a Isoldě v Hradci Králové z r. 1996; Amadeovi, 1991 na Kladně a v 1993 v Hradci; v Kouzelné flétně, 1998 v hradecké činohře; v několikráte inscenované Kytici v Hradci, na Kladně i v Chebu v letech 1986–2015; i v hradecké inscenaci Macbetha z r. 1998) využíval svých zkušeností s propojením činoherních a loutkářských akcí ze svého působení v Semaforu, ve skupině černého divadla v Laterně magice a nakonec i ve vlastní tvorbě na Slovensku, ve Švédsku, v Německu, bývalé Jugoslávii a v Polsku. Ladislav Zeman, někdejší ředitel Klicperova divadla v Hradci Králové, vzpomíná: „[Karel Brožek] získal v Kladně loutkové divadlo Lampion a udělal z něj špičkovou loutkovou scénu. Ale samozřejmě měl v sobě pořád stopy činoherních režií. […] Brožek vždycky pracoval, když ne s loutkami, tak alespoň s různými výtvarnými artefakty, s pruhy látky, krásně uměl rozehrát každý předmět.“6

Dnes v souvislosti s prolínáním divadelních druhů už nevnímáme toto „vykrádaní“ postupů loutkového divadla jako něco zvláštního, naopak přijímáme skoro samozřejmě, že loutky oslovily i takové režiséry, jako je Peter Brook (Ptačí sněm/Conference of the Birds, 1979), Ariane Mnouchkine (Tamboři na hrázi/ Les Tambours sur la Digue, 1999) a další.

1 Asi nekomplexnější rozbor problematiky podává Miroslav Česal ve své knize Živý herec na loutkovém jevišti, Praha 1983.

2 Ježek, V.; Stano, T.; Tichý, Z. A.: Šest z šedesátých, Radioservis 2003, s. 139.

3 Boková, M.: Scéna, r. 13, 1988, č. 19, s. 3, in: Tichý Z. A. a kol.: Ivan Rajmont, Pražská scéna, 2005, s. 121.

4 Česal, M.: Mezní situace, Československý loutkář, r. XL, 1990, č. 10, s. 219.

5 Česal, M.: Mezní situace, Československý loutkář, r. XL, 1990, č. 10, s. 218.

6 Zeman, L.: Karel Brožek v Klicperově divadle v Hradci Králové, in: Dvořák, J.; Malíková, N.: Karel Brožek, Pražská scéna 2015, s. 129.

Loutkář 2/2016, s. 12–13.