Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Šplíchalová Mocová, Kateřina: Pan dramaturg

Profesor Miloslav Klíma. Skvělý dramaturg i pedagog. Obojí mohu potvrdit z vlastní zkušenosti, byla jsem jeho studentkou dramaturgie na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU. Vždy si poslechne, co máte na srdci, nahlídne na věc se zájmem, ale i s nadhledem. Umí poradit: ať vás v divadle napadne jakákoli šílenost, nepokouší se vám ji rozmluvit, trpělivě počká, až si ke zjištění, že jste vymysleli něco nerealizovatelného, dojdete sami. K takovému odhalení vás vede nenápadnými, cílenými otázkami. Je to člověk, který pracuje a pracovat vlastně nikdy nepřestává. Známé jsou především jeho inscenace s Janem Grossmanem na prknech činoherních nebo s Josefem Kroftou na scéně loutkové. Letos např. získal Cenu ASSITEJ – Mezinárodní organizace divadel pro děti a mládež – za svůj přínos v oblasti moderního divadla pro mladé.

Jak jste se dostal k divadlu?

Divadlo bylo nouzové, zbytkové řešení. Nevzali mě na jadernou fyziku, kam jsem chtěl.

Vy jste chtěl být jaderný fyzik?

Ano, samozřejmě. Dělal jsem matematické olympiády, fyzika mě moc bavila a měl jsem kantora, který mě vedl tímto směrem. Já byl přesvědčený, že mám geniální nápad, jak vyčlenit elektrony z atomu a tím získat elektrickou energii. Jaderná fyzika pro mě byla jasným směrem.

Jak se tedy stalo, že jste se vydal cestou múzickou?

Mělo to jeden háček. Šel jsem do Břehové ulice na přijímací zkoušky Fakulty technické a jaderné fyziky UK, vykládal jsem těm vousatým vědcům svůj nápad, ale dívali se na mě spíš podivně… A z těchto zkoušek jsem přeběhl kousek do Karlovky na DAMU, kam zas dělal talentovky na herectví můj spolužák z gymnázia. Já mu dělal sparing partnera.

Jaký kus jste pro kamaráda nastudoval?

Antonia z Kupce benátského. On dělal Shylocka. Zkoušeli jsme spolu. V Liberci, kde jsem žil, jsme měli ochotnický spolek, byli jsme docela sehraní. Divadlo jsem miloval, každý večer jsem chodil na představení.

Jak to pokračovalo u talentových zkoušek?

V přijímací komisi seděli paní Fabiánová a pánové Vnouček, Vejražka, Nedbal… Já koukal jak z jara, že to jsou ti moji oblíbení herci, a byli milí, usmívali se, ptali se, co jsem zač. Já nabubřele, že jsem budoucí jaderný fyzik, trochu jsem se nad nimi „ofrňoval“… Taky mi to Vlasta Fabiánová rok poté vrátila, když jsem přišel na svoje přijímací zkoušky, vedla totiž nový herecký ročník.

Pro shrnutí – přišlo vyrozumění, že na fyziku jste přijat nebyl, tak jste šel na DAMU – rovnou na dramaturgii, nebo na herectví?

Rovnou na dramaturgii, herecký mindrák jsem naštěstí nikdy neměl. Po nepřijetí na vysokou školu jsem se musel nějak živit, musel jsem existovat. Neměl jsem dobrý původ, tak jsem raději byl typická dělnická třída, vstával jsem ve 4:15, jel jsem tramvají na autobusové nádraží, pak do Libereckých automobilových závodů (LIAZ), kde jsem pracoval v karosárně, o něco později na převodovkách; pak jsem vyráběl součástky na soustruhu, kde jsem sice perfektně pochopil Chaplinovu Moderní dobu, ale bylo to k nevydržení. Nicméně jsem si říkal, že už budu mít dobrý kádrový původ, hlásil jsem se dál na školu z výchozí pozice dělníka. Taky jsem byl inventarizátor v oděvním obchodě, ještě pořád v Liberci, měsíc jsem nosil bílé límečky. A jak to v životě bývá, dostal jsem nabídku – dělat plavčíka v krásných, secesních lázních. Udělal jsem zkoušky, které se jmenovaly „státně zkoušený mistr plavčí“, nejdřív uvnitř lázní, potom od dubna na venkovním koupališti. To bylo krásné zaměstnání. Mojí povinností bylo mít pěkné plavky z bílého plátna, ty mi ušila moje maminka, a taky jsem musel být opálený a naolejovaný. Každé ráno už před koupalištěm stáli kluci záškoláci, rozdal jsem jim úkoly – vyčistit, uhrabat, spravit… Já nemusel skoro nic. Ale když jsme viděli hezký objekt na dívání, opravdu libý na pohled, chtěli jsme ho s kamarádem kontaktovat, tak jsem volal: „Jirko, jdi se topit!“ A on šel, já ho vytahoval z vody, zachraňoval ho. Demonstroval jsem, jak umím umělé dýchání, dívky se dívaly, obdivovaly nás – a už to bylo.

Že by se právě tady na koupališti zrodilo dramatické a dramaturgické myšlení?

(smích) To nevím. I když asi ano. Vytvořili jsme situaci s jasně sledovaným záměrem, věděli jsme, o co nám jde. A většinou se nám to povedlo…

Pojďme zpátky k divadlu…

Jak jsem říkal, divadlo jsem miloval. V Liberci jsem chodil denně, všechny jsem znal a všichni zevnitř už znali mě, uvaděčky – někteří herci, dramaturg. Sedával jsem na bidýlku. Divadlo mi leželo v hlavě. Až jsem vyhledal Zdeňka Digrina, aby mi tu dramaturgii vysvětlil. Dal mi číst knížky, vysvětloval mi trpělivě funkce oboru. Já mu začal nosit rozbory přečteného, motal jsem se v divadle, byl tam i baletní soubor, všude baletky… Znal jsem dokonce i operáky. Byla to dobrá liberecká éra, režíroval tu třeba Oldřich Daněk nebo Svatopluk Papež. Kdysi jsem i něco zastatoval.

Chodil jste tak často, až si vás adoptovali?

Dalo by se to tak říct. Podobně to měl i Ivan Rajmont, který ale, na rozdíl ode mne, začínal jako kulisák, on byl uvnitř ještě víc. Bylo to vstřícné divadlo. Točil tu a hrál Karel Höger, myslím, že Loupežníka, my byli všichni nadšení. Tak se stalo, že mě dramaturg Digrin připravil na zkoušky na DAMU. Na jadernou už jsem nechtěl. A asi nebyl úrodný ročník, vzali mě. Vedoucími byli Václav Špidla, Luboš Pistorius, František Štěpánek a již zmiňovaná Vlasta Fabiánová. Byl jsem v ročníku s Marií Lorencovou Blandovou, Ivou Janžurovou, Václavem Marešem, Mirkem Nohýnkem, Jiřinou Banášovou… Je nás i pár, kteří „už nejsou“. Jirka Havel doteď drží partu a svolává srazy, tak jednou za pět let.

A co studium na DAMU?

To byla tak úrodná doba, že ani nevím, jak jsem si to zasloužil. V letech 1959 až 1963 bylo jasné, že se něco děje. Madla Drahokoupilová chodila s Pavlem Kohoutem, my ho nejdřív na dálku obdivovali, pak jsme si tykali, nakonec nám chodil dokonce pro chlebíčky. Hráli jsme v Disku jeho hru Dvanáct, napsal nám ji na míru. Bylo to snad poprvé, co žijící autor napsal něco studentům herectví – našich herců bylo dvanáct. Byla to dobrá doba, Jan Zlatoústý Kopecký vzal na vidle antidivadlo – Ionesca, Becketta –, Eva Bezděková je zase bránila… Vedli jsme vášnivé debaty na fakultě. Kohout napsal Třetí sestru, pořád jsme někde diskutovali, bavilo nás to. Jezdili jsme na festivaly. Hrál se Topol, Tříska nás pozval do baru na mejdan během bratislavského festivalu… Krásné studentské doby.

Ve druhém nebo třetím ročníku jsem měl možnost asistovat Janu Grossmanovi na jeho a Hajdově inscenaci Mutter Courage, cosi mezi námi začalo, možnost porozumění. Do Chebu jsem šel poprvé sám v roce 1963. Taky jsem si musel odskočit na vojnu do Berouna, byl jsem u spojařů. V roce 1967, to už se dýchalo úplně jinak, jsem šel na volnou nohu, myslel jsem, že to bude v pohodě. A začali jsme kout pikle se Zdeňkem Pošívalem.

Založili jste divadlo…

Ne divadlo, ale Herecký kabaretní klub Na forbíně (HKK Na Forbíně), nechtěli jsme dráždit názvem „divadlo“. Kolem jezdily tanky a my si mysleli, že bude svoboda. To bylo v roce 1969. Hned v roce 1970 nás zrušili, spadali jsme pod PKS – Pražské kulturní středisko a magistrát, dostali jsme výpověď, tak jsem šel zase do Chebu. To bylo něco jako vyhnanství na Sibiři. Dva roky jsme tam byli s Milošem Horanským a v sezóně 1972/73 jsem do onoho vyhnanství, jak jinak, pozval i Honzu Grossmana. Souhlasil, vrátil se zrovna z Holandska. Dělali jsme třeba Slečnu Julii. Hrávali jsme si na možnost odtrhnout „Egerland“ od Čech, vytvořili jsme legendu o „národním chebském divadle“. Řídili jsme se Grossmanovým výrokem, že „přece neodložíme život do šatny jako kabát a nepůjdeme si ho vyzvednout, až bude lépe.“ Pracovali jsme naplno. Vznikla třeba zmíněná Mutter Courge s Vlastou Chramostovou…

Jak mohla projít Matka Kuráž s paní Chramostovou?

Velmi jednoduše. Zrušili Divadlo Za branou a Vlasta se stala zaměstnankyní ministerstva kultury. Naštěstí neměli odvahu tahat ji do „zaměstnání“, aby zakládala třeba kopíráky, ale nějaký plat pobírala. My v Egeru hráli Drdovy Dalskabáty, Vlasta měla v Praze za sebou úspěšně roli Plajznerky. A tak jsme vysvětlili naší chebské Plajznerce, že onemocní, abychom měli záminku a Vlastičku mohli pozvat. Paní Chramostová se ocitla v Chebu a další rok už zkoušela Matku Kuráž v režii Luboše Pistoria. Na premiéry i reprízy jezdily autobusy plné lidí; byli to divadelníci, kritici ne, ti se báli.

Jak se v téhle době tvořil dramaturgický plán?

Zprvu těžce. Na podzim, rok dopředu, se musel předložit vnitřním stranickým orgánům, taky na výbor strany, na krajský národní výbor – zde si vyžádali stanovisko KV KSČ. A nakonec samozřejmě na ministerstvo. Nebyla to žádná legrace. Ale já postupně vypracoval systém dokonalých zdůvodnění, slohových cvičení, ve kterých jsem v úvodu nebo závěru odstavce použil termín Československá socialistická republika. Slovo „socialistická“ obvykle nějak ukonejšilo. A Cheb jim tolik na srdci neležel, na Prahu byli přísnější. Potíž byla hlavně s Tomem Stoppardem a hrou Jsem volný jak ten pták. Ale já jim vysvětlil, jaký je to krajan ze Zlína a že je to podpora střední třídy… Oni na to, že o něm mluví v Hlase Ameriky. A na to já zas, že o tom nic nevím, že takové vysílání neposlouchám, když je to zakázané… Tak to povolili. Změny dramaturgického plánu jsem musel jezdit obhajovat ke zřizovateli – KNV v Plzni a do Prahy na ministerstvo, ale většinou jsme to nějak obhájili. Byla to kovbojka, a nás to vlastně i trochu bavilo. Možná ale víc z dnešní perspektivy.

Jak dlouho jste v Chebu vydrželi?

Bylo to do roku 1980. Pak jsme přejeli s Honzou Grossmanem a Mirkem Krobotem, kterého jsme vzali do Egeru hned po jeho studiích na JAMU, do Hradce Králové spolu s dalšími. Tady jsme společně pobyli do roku 1983, vznikalo, rodilo se Studio Beseda, nepopírám, že jsem na jeho výsledky docela hrdý. Všechno byste našli v knize Divadelní osmdesátky a Studio Beseda, trocha reklamy, promiňte. (směje se) Zažívali jsme velkou éru, která se bolševikům moc nelíbila, lidi se začali rozcházet. Grossman a Krobot šli do Prahy. Byl jsem už roky regulérní montér, celou dobu jsem se vracel domů jen na víkendy. Takhle se to dělalo. Abych nebyl „příživník“, podrželi mě kamarádi v DRAKu.

Jaké další pracovní zkušenosti přišly?

Chvilku jsem pracoval pro Krátký film, rok bylo Zábradlí, to se psalo 1990, ale na podzim téhož roku jsem šel děkanovat na Divadelní akademii (1990–1993), takže jsem Zábradlí opustil. Pak angažmá v Národním divadle a prorektorování na AMU. A samozřejmě průběžné učení dramaturgie na KALDu.

Jak jste se popral s vysokými funkcemi na DAMU? Šlo to dohromady s profesí dramaturga?

Jako dramaturg celý život vymýšlím koncepty, myslím perspektivně, tak nějak za roh. Takže mě velmi bavilo vymýšlet druhy a stupně studia – bakalářský, magisterský a doktorský program. S Josefem Kroftou jsme „loutkárnu“ předělali na „alternu“, hned v roce 1990. Byli jsme tým s Karlem Makonjem, Lucií Bělohradskou, Markétou Schartovou, Janem Schmidem, Mirkem Krobotem. Pedagogická práce, a to i úřednického charakteru, se s dramaturgickou praxí propojovala docela organicky.

Jaké byly vaše nejzásadnější umělecké spolupráce?

Rozhodně s Janem Grossmanem. Jdou o něm legendy, jaký to byl analytik. Ano, analytik byl excelentní. Ale měl i obrovskou fantazii, uměl najít obraz, opis. A byl do práce obrovsky emocionálně ponořený, vtažený. V duchu analýzy byl výsostně kreativní. Nejraději vzpomínám na chebského Racka v Grossmanově režii. Nebo na Popel a hvězdy o Valdštejnovi s Gustavem Opočenským v hlavní roli. A tzv. akční, to byl zase Josef Krofta, fantazie až bezbřehá a talent principálství, moje druhá zásadní umělecká zkušenost. Důležitá byla i naše spolupráce s Mirkem Krobotem, myslím si, že ho inscenace Romeo a Julie v hradecké Besedě učinila režijně dospělým. Grossman mu po premiéře řekl: „Vidíš, už můžeš režírovat sám.“ (smích) Jeho Rok na vsi v Národním mě moc bavil, vidívám snad všechno v Dejvickém divadle. Pro mne je vysledovatelné, že je „žákem“ Jana Grossmana, vzal si z něj onu analytickou tendenci, divák se v inscenaci vyzná. Ale má navíc v sobě takovou zlobivost, něco jako: „Neberte to divadlo moc vážně, neprožívejte to tak, neponořujte se.“ Teď hraje, režíruje filmy, má nadhled. Krofta a Grossman byly režijní opaky. Grossman byl nedostižný v hudebních nápadech – Orff v Donu Juanovi například. Josef po mně chtěl tematický a dramaturgický grunt, sám měl tisíce nápadů, asociací, konotací… A krásných. A mě žádal, abych to nějak zintegroval, aby věci měly důvod, ne logiku, ale důvod. Byl to rodilý principál, asi díky svému pověstnému „sedláctví“ ze statku v Sadské, ochraňoval své divadlo, lidi v něm, tam nebyl jediný straník. Zavedl ferman zkoušení, kdy se začínalo v 9 ráno, pracovalo se do 13 hodin, jeden člověk měl službu, připravil velký oběd, společně se jedlo a diskutovalo o zkoušení a celé inscenaci, herečky ve čtyři odcházely vyzvedávat děti do školek a školních družin a chlapi zkoušeli do pozdního večera. A před premiérou se zkoušelo non-stop, jinak se nehrálo, žádné reprízy… Ta druhá parta, co nezkoušela, jezdila na zájezdy a divadlu vydělávala peníze. Pracovalo se týmově, v tom nejlepším slova smyslu. Krofta potřeboval scénu, loutky, materiály, muziku i světla dlouho dopředu, v Národním divadle by zkoušet nemohl, provozně by to nešlo. V DRAKu vždy všichni sloužili jedné věci – chystané premiéře.

Pomalu a jistě se dostáváme k detailům DRAKu…

Aha, asi se mi tam líbilo… Zapsalo se to ve mně.

Kdy jste začal Divadlo DRAK sledovat?

Bylo to v 70. letech. Znal jsem Jana Dvořáka, tamějšího ředitele, který měl dobrý čuch na talenty. Vzal do DRAKu režiséra Miroslava Vildmana, mého mladšího spolužáka z DAMU. A tak jsem viděl jeho skvělou Pohádku z kufru, kterou začali onu slavnou drakovskou éru. Vildman časem odešel do hradecké činohry a Dvořák si vytipoval Josefa Kroftu. Takže jsem viděl Enšpígla, Šípkovou Růženku, mezinárodního Jánošíka – projekt s Poláky a Slováky –, Kašpara Láry Fáry s Vladimírem Markem. Z větší blízkosti jsem viděl třeba Zlatovlásku a Těžkou Barboru.

Co znamená z větší blízkosti?

Jak jsem říkal, v roce 1980 jsem přešel z chebského divadla do hradeckého Divadla vítězného února. Byli jsme jako velká „naplavenina“ – s Janem Grossmanem a Miroslavem Krobotem nebo s Jaroslavem Malinou z Liberce a některými dalšími herci, kteří přišli z Chebu nebo z Liberce. S Kroftou jsme se hned seznámili, vlastně i s celým týmem DRAKu – se scénografem Petrem Matáskem a hudebníkem Jiřím Vyšohlídem. Začali jsme vymýšlet program Studia Beseda, kde měl Josef režírovat. Tehdy jsem opravdu zblízka nastudoval Kroftův „teamwork“. Jeho trik byl následující – od začátku zkoušení požadoval všechny jevištní komponenty na scéně – chtěl hotovou scénu i loutky, chtěl světla i muziku. A modeloval a modeloval. Vyšohlíd třeba něco přes noc napsal a natočil, Krofta to druhý den zkusil a zrušil. Tak Vyšohlíd psal dál, až to klaplo. Všichni byli vstřícní, včetně technikářů, a makali, zkoušeli, měnili. DRAK měl i výbornou tajemnici a později ředitelku – Janu Dražďákovou, která všechno pečlivě řídila, umetala cestičky, divadlo hrálo a vydělávalo.

Co jste realizoval na půdě DRAKu?

Kalo Mitraš, romské pohádky, ty jsem psal a dramaturgoval. Další inscenací byla Popelka (1975), Kratochvíle po krejcárku (1983) s modelem Národního divadla jako pokladničky, kdy kejklíři chodili a vybírali na stavbu, a v roce 1981 samozřejmě hořelo… Jezdilo to spolu s Kalo Mitrašem po festivalech. Naše Ventil Duo – Vyšohlíd a Bruner – k tomu hrálo o přestávce živou muziku.

Dál to byla třeba například Prodaná nevěsta (1987), která se hrála samozřejmě s loutkami. Rád vzpomínám na Sen noci svatojánské, Puk byl absolutně proměnlivou postavou (hrál ho Vladimír Marek), Titánii hrála paní Kostřábová, herečka poněkud tělesnější, což ale v loutkovém divadle nevadí, vznášela se jedna báseň.

I ve světě byla slavná Píseň života 1985, což je Schwarzův Drak. Píseň bohatýrů Kalevaly (1986), finský epos se třemi hlavními hrdiny, kteří se vydali za sluncem. To ukradla Paní z Pohjoly. Krofta Kalevalu nejprve realizoval ve Finsku, po Austrálii pak v Hradci. Následovala Královna Dagmar (1988) o dánské královně, původně české princezně, dceři Přemysla Otakara I., kterou doprovázela grupa českých loutkářů. Byl to krásný mezinárodní projekt, opět maximálně týmová práce.

Co je podle vás pro Kroftovu tvorbu charakteristické?

Krofta trval na tom, abychom všichni, chceme-li uplatnit loutku, společně hledali to, co ona konkrétní loutka umí udělat. Vždy se snažil najít způsob, jak uplatnit loutku v situaci, kde jinak a lépe nahradí herce. Nebo udělat něco spolu s hercem na loutkovém jevišti, který ji sám vodí. Loutka musela umět něco, co by herec neuměl. Nikdy nedovolil, aby loutka psychologizovala, aby průběžně jednala. Loutka umí scénky, výseky. Krofta uměl vypointovat situaci, pak je střihnul a šel dál. A k tomu potřeboval nápadité a kreativní herce, dokonalé i v animaci, výtvarníka, muzikanta i dramaturga – aby situace byly co nejpřesnější. A také naše debaty, co je třeba pro divadlo dramaturgicky objevit, najít, co by bylo dobré pro hereckou kontinuitu, jaké linie vytvořit… Hodně se mluvilo, nápady se zavrhovaly, vyhazovaly… Kroftova metoda byla krocení bezbřehé fantazie a bezbřehých asociací.

Krocení fantazie a asociací celého kolektivu?

Ne, především krocení sama sebe, pak i kolektivu. Jmenuje se to výběr a korekce tuny možností na dané téma. Uměl využít každého nápadu.

Jakého druhu jste dramaturg?

Obého. Činoherního i loutkového. Ale přece jen jsem víc tematický než fantazijní.

Lze nějak formulovat, jak se dramaturgovalo před revolucí roku 1989?

Před 89 pořád existovala upřímná i úporná snaha divákům něco vzkázat mimo protokol. Bylo to někdy jen nenápadné mrkání oka, naznačování podtextu… Myslím, že to bylo i umně zabalené poselství, a to se nám vedlo ve Studiu Beseda. Za všechny inscenace Besedy bych jmenoval Pastýřku putující k dubnu (1982), zkoušení bylo pro mne fantazií, bylo tam vše, herci, loutky, muzika, rytmus, stylizovaný pohyb, věrohodný herecký výraz. Tady se propojila moje umanutost, vize absolutní interakce všech jevištních komponentů.

Co tedy interagovalo?

Všechno, ovšem ne ve stabilní podobě. Za deset minut, v další situaci to bylo zase jinak. Interakce bez procesuální tvorby nejde, vše musí být živé, tady a teď, všechny jednotlivé složky musejí být živé. V Národním divadle se to, myslím, vydařilo např. v inscenacích John Gariel Borkman (1998), Na miskách vah (1998), Pašije (2000), Ruce Venušiny (2001) nebo Pták Ohnivák (2000).

Kdy loutky ano, kdy ne?

To je otázka. Loutka ano, když může vyjádřit víc než herec. Anebo herec s loutkou dohromady. – Loutka sama o sobě nemůže zas až tak moc. Podle mne nemůže být náhradou herce.

A co umí loutka lépe než herec?

Třeba levitovat. Už jste viděla herce levitovat? Nebo si „sundat“ ruku a hodit ji pryč? Já tedy ne. Při zkoušení se vymyslí, co má loutka umět, máme ten zmiňovaný koncept – a podle toho se pak technologicky vyrobí. Loutka umí na raz vyskočit, na dva tři zůstat ve vzduchu, pak na tři čtyři dopadnout zpátky na zem. To herec při sebelepší vůli neudělá. Jednoduše musím použít takový prostředek, který sdělí, co chci říct. Jestli to umí v dané vteřině lépe loutka než herec, tak použiju loutku. Ta zase neumí průběžné jednání, ani kousek průběžné psychologie. To naopak využiju herce. Mě neomračuje, když loutka sedí, hledí, přemýšlí, pije kávu „jako živá“. Ale to je věc vkusu a názoru, můj problém…

Jak jste se dostal ze všech oněch vyhnanství do Národního divadla v Praze?

Oslovil mě Josef Kovalčuk. Udělal jsem tam asi čtrnáct titulů. Nejbližší mi byly již zmiňované inscenace – Na miskách vah Ronalda Harwooda, Ruce Venušiny jako kompilace básní Jaroslava Seiferta a Pták Ohnivák Daniely Fischerové, Pašije…

Dá se dramaturgie naučit?

Obávám se, že ne. Dá se kultivovat. Mám strach, že tam musí být kus intuice a talentu. Taky důslednost, ale i empatie – dramaturg musí umět poléčit herce, obvázat mu rány. Někteří režiséři hodně křičí. Jiní je zase naschvál matou – to dělával Grossman.

Co dramaturg musí mít a nesmí chtít?

Neměl by mít ani herecký, ani režijní mindrák. Nechtít hrát a režírovat, to by ho mátlo. Schopnost odstoupit v autorském pilíři, když vidí něco zajímavějšího, aby cíl nebyl zatížen účastí a účelovostí… Také čas od času studentům cituju z Deseti pravd o divadle Miroslava Rutteho, kde stojí, že když se v divadle něco nepovede, může za to vždycky dramaturg. A když se něco povede, na dramaturgii si nikdo nevzpomene. Rozhodně dramaturga nikdo a nikdy nechválí. Když máš ambice, nedělej dramaturgii, to je moje zkušenost. Dramaturg se musí rozplynout v celé energii zkoušení, inscenace, musí nebýt viděn.

Na podzim vám bude 75 let? Bilancujete?

Už tolik že mi bude? Hmm, co se povedlo, to se povedlo, a co ne, to je proces, přirozený výběr. A měl jsem životní štěstí na kolegy, šéfy… To je k nezaplacení.

Měl byste nápad na titul, který by se podle vás měl v dnešní době realizovat?

Ne, takhle to neumím. Kdyby někdo přišel, řekl bych: „Pojďme o tom mluvit, diskutovat…“ Pak by to možná začalo vznikat.

Představte si, že dnes máte volný večer. Šel byste ho strávit do divadla?

Popravdě? Dnes bych šel spíš na muziku. Já to mám od Bacha po Mahlera… A dost mě zajímá Krzysztof Penderecki… Opravdu, i v televizi mě baví na Artu filmy o hudebnících.

Neříkal jste, že dramaturgie má mít vzdělávací funkci?

Ne!!!

Tedy divadlo má mít vzdělávací funkci?

Taky ne!!! Zušlechťovací funkce je vedlejší produkt, není to cíl.

Co je vlastně ta „dramaturgie“?

Dramaturgie znamená být v řádu věci, uvnitř silového pole. Když najdu téma silového pole, dramaturgie se v něm rozpustí. Není to jen racionální, pak by to byla spekulace nebo kázání.

A divadlo?

Pro mne ono Etlíkovo „společné zakoušení“, to je divadlo. Abychom si společně zakusili hlediště s jevištěm, proto mám rád třeba site-specific a divadlo s lidmi, kteří mají zdravotní potíž, znevýhodnění. A nestačí už to povídání? – Jsem dramaturg, mám být zapomenut…

Tak poslední? – Na jaká představení chodíte?

Snažím se být tolerantní, jsem tolerantní… Chodím na představení svých studentů, na SKUTRy, Petru Tejnorovou, Jirku Havelku a další… Mám chuť je sledovat, občas něco konzultují, baví mě… Překvapivě mě omráčilo Divadlo z Pasáže a jejich Čekání na Godota. Fantasticky, vlastním způsobem uchopili téma čekání tak, aby každý herec s postižením rozuměl, byl v situaci, užíval si hru. A já jako divák přihlížel, čekal, zajímal se…

Děkuju.

Já taky.

Prof. Miloslav Klíma (1941)

Po studiích dramaturgie na Divadelní fakultě AMU v Praze (1963) byl v angažmá v Divadle Pohraniční stráže v Chebu, 1968–70 v pražském Hereckém kabaretním klubu Na forbíně. Na období let 1971–80 se vrátil do Západočeského divadla v Chebu, kde začala jeho dlouhodobá spolupráce s režisérem Janem Grossmannem. Oba pak přešli do Hradce Králové (1980–83). M. Klíma zde navázal spolupráci s režisérem Josefem Kroftou ve Studiu Beseda a v Divadle DRAK. Následovalo působení v animované části Krátkém filmu Praha, kde se vedle dramaturgie uplatnil též jako scenárista. V roce 1991 byl zvolen děkanem Divadelní fakulty AMU, habilitoval se a začal spolupracovat s činohrou Národního divadla v Praze (1996–2002). Od roku 2005 do 2013 byl prorektorem Akademie múzických umění. Hostoval a přednášel ve Francii (Institut v Charleville-Mézières), Dánsku (Odense Teater), Norsku (NDA Fredrikstad), Polsku (Teatr PWST v Krakově a Vratislavi), Rakousku (Výroční kongres ASSITEJ) a Izraeli (Habima Theater, Jeruzalém). Napsal několik divadelních pohádek (Kalo Mitraš, Pošťácká pohádka, Bruncvíkova dobrodružství aj.), her (Královna Dagmar, Vlčice), je autorem mnoha adaptací (…na Candida, Píseň života, Parosský mramor aj.), spoluautorem a editorem divadelních publikací (6 svazků Odkazu Jana Grossmana divadelníkům, Josef Krofta – inscenační dílo, Ivan Rajmont – nejen režisér, Studio Beseda – setkání režisérů, Divadelní osmdesátky a Studio Beseda), je též autorem řady studií a článků (Svět a divadlo, Divadelní noviny, Loutkář, Lidové noviny, Vesmír…) především o vývojových trendech současného divadla, dále pak hlavou publikací Divadlo a interakce I–IX nakladatelství Pražská scéna.

Loutkář 2/2016, s. 4–8.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.