Makonj, Karel: Loutky a cirkus – vzájemná inspirace?

„Cirkusové umění má v českém prostředí společné začátky s lidovými loutkáři. Zakladatelé nebo časní představitelé cirkusových rodin, jako byli Kludští, Hergottovi, Viničtí či Finkovi, mnohdy začínali jako loutkáři. Provozování gymnastiky, tedy akrobacie, balančních kumštů, provazochodectví a podobných umění u loutkářů vrcholí kolem roku 1850 a pokračuje do osmdesátých let 19. století, kdy se od loutkářství odděluje a stěhuje se pod šapitó a do takzvaných bud,“ píše Hanuš Jordan ve svém Příběhu českého cirkusu (Jordan–Cihlář: Orbis Cirkus, 2014)

Jako by tuto společnou minulou profesní koexistenci připomínala i řada titulů loutkových inscenací, z nichž jen tak namátkou z paměti lovím – Ivan Pilný: Jak se dělá cirkus (Malé divadlo, České Budějovice), Cirkus v divadle tvůrčí skupiny Salamandr (Divadlo Spejbla a Hurvínka), Velegrandteátr Spejbl J. A. Novotného a Salamandru (Divadlo Spejbla a Hurvínka, Praha), Jaroslav Dietl: Tajemství cirkusového klauna a jeho sedmi špagátů (Divadlo Spejbla a Hurvínka, Praha), Jiří Plachetka–Josef Krofta: Cirkus Unikum, dnes naposled! (DRAK, Hradec Králové), Pinokio (DRAK, Hradec Králové, ale i Original Cirkus Berousek), Ctibor Turba: Deklaunizace (Mlejn, Praha), Alois Tománek: O krasojezdkyni Leontýně a klaunu Dodovi (Lampion, Kladno), Bohumír Koubek: Malé loutkové varieté (Říše loutek, Praha), z doby nejnovější pak svým způsobem i Mission Handa Gote atd.

I když každá z těchto inscenací byla poněkud (jak jinak) jiného charakteru, lze je zásadně rozdělit do dvou základních skupin: na ty, které epizodicko-revuální formou evokují atmosféru cirkusu taktéž jednotlivými čísly, a na ty, které využívají fenomén cirkusu k vytvoření modelové situace, jakéhosi obrazu světa. V této souvislosti je snad i zajímavé srovnání, že v případě prvním dochází k poetizaci cirkusu, v případě druhém spíše k demonstraci a demaskaci totalitního světa (Cirkus Unikum, Deklaunizace, Velegrandteátr Spejbl, Mission – sám jsem tento motiv použil i v inscenaci Knoflík pro štěstí na motivy J. Wolkera v plzeňské Alfě). Terčem kritiky většinou bývá „šiditel“, někdy i nějaký neúprosný Drezér, ostatně fenomén cirkusu si na stupňovitou hierarchii potrpí – už z potřeby udržet kázeň a bezpečné „pracovní“ prostředí pro zaměstnance, především pracovní prostředí artistů a akrobatů.

Jací jsou vlastně tito artisté, akrobaté, žongléři? Co „znamenají“ pro diváka cirkusu? Koho napodobují (hrají)?

Musím se tak zeptat, protože když loutky v jednotlivých revuálních číslech věnovaných nejrůznějším muzikantům, zpěvákům, tanečníkům, vzpěračům, akrobatům apod. – vzpomeňme na všechny ty skupovské revue pod názvem Co loutky dovedou – tyto cirkusové profese prostě napodobují, nedělají nic jiného než samu tuto nápodobu, ani příliš nezveličují, ani nekarikují, stačí jim toto ikonické souznění. Že loutka dokáže totéž, co člověk… To je základní cíl a smysl čísla – nic víc ani nic míň…

Pro pořádek však musíme uvést, že toto konstatování se netýká jedné skupiny loutek, a to loutek varietních, které jsou loutkami sui generis a které dokážou to, co by žádný člověk nedokázal, a je dobře zapamatovat si tuto možnost loutkového divadla. Loutkám varietním by mohl závidět i leckterý cirkusový artista, často dokážou víc než on, a to jen proto, že člověka nenapodobují, ale naopak vycházejí ze svých materiálových možností, neomezovaných lidskou anatomií.

A nyní se vraťme k předcházející otázce: koho napodobují zmíněné cirkusové profese?

Zjistíme, že nikoho, dokonce ani ne sama sebe. Právě naopak: tito umělci (sportovci) se překonávají ve svých možnostech, překonávají svá omezení, své lidské hranice a právě v tom spočívá půvab pro diváky a jejich úžas. Je to tedy něco zcela jiného než v případě loutkových „citací“ jejich výkonů, není to nápodoba ani reprodukce, je to tvorba, dokonce tvorba vyžadující značné úsilí a trénink. Pokud člověk něco či někoho napodobuje, tak leda tak stroj, jeho mechaniku aplikovanou na lidské svaly. Ovšem je to stroj ve smyslu Apollinairova výroku o vynálezu kola: „Když chtěl člověk zrychlit chůzi, vynalezl kolo.“ Především však je třeba zdůraznit, že cirkusový artista nenapodobuje nikoho mimo sebe (jako se děje loutce), pozornost soustřeďuje sám k sobě a vyrovnává se s limity svého vlastního „materiálu“, tedy lidského těla, respektive spíše celé psychofysis. V tomto smyslu tedy artista připomíná spíše craigovskou nadloutku, zatímco loutka v tradičním pojetí, v zichovském slova smyslu, vzbuzuje komický účin prostě pouze tím, že se snaží jednat jako člověk. Nadloutka se snaží být víc než člověk, loutka se snaží být jen člověkem – na čtenáři ponechávám, zda tím neztrácí sama sebe…

Takový je tedy stav tradičního loutkového divadla a tradičního cirkusu v době po osamostatnění obou druhů.

II.

Když se herecké divadlo snažilo o svou emancipaci, o hledání sebe sama, své vlastní divadelnosti, tedy zdivadelnění divadla v dobách divadelní avantgardy, nacházelo svou inspiraci právě i v cirkusovém umění. Nebylo náhodou, že šlo o období odklonu od dramatického textu, o částečný odklon i od priority slova na divadle, o shledávání neužitečnosti složité a přehnané psychologičnosti, které nacházelo toto zdivadelnění a osvobození právě v důrazu na pohyb lidského těla, jeho „strojově“ fyzické možnosti – toho rodu byla vlastně i Craigova nadloutka i taylorovská Mejercholdova biomechanika v duchu hesla „emoce se nevyjadřuje (zevnitř ven), emoce se tvoří (vnějškem)“, což je něco rozhodně zajímavého i pro loutku. Obdobně Bauhaus byl inspirován – kromě jiného – i cirkusem, např. představení Cirkus a Mechanický kabaret v Jeně v roce 1924 či Mechanický balet K. Schmidta byly i silnou inspirací pro architektonický návrh Totálního divadla W. Gropii. A připomeňme si i studii L. Moholy-Nagyho Divadlo, cirkus, varieté. Ovšem základní výtvarná inspirace Bauhausu je zřejmá. Když jsem řekl, že loutky loutkářských revuí napodobovaly „jen“ člověka, je třeba dodat, že tanečníci Bauhausu zase často opačně napodobovali loutky.

Pokud jde o současnost, vidíme, že cirkus si tuto inspiraci vzal zpátky vlnou tzv. nového cirkusu, jakýmsi novým pokusem o „zdivadelnění cirkusu“, ve kterém si zachoval své tradiční dovednosti (snad s výjimkou drezury zvířat; sám nevím, zda prvotní byl ohled na ekologii a „všelidská“ práva zvířat, anebo ekonomické důvody (zvířata toho leckdy „sežerou“ víc než artisti a klauni dohromady), ale už jsem viděl i v „novém“ cirkuse zvířata, byť jen drobná jako potkany a psíky, ale především: nechal se inspirovat divadlem v oblasti dramaturgické – opuštěním revuální formy sledu čísel a zapojením těchto samostatných čísel do souvislejšího tvaru s jistou dramaturgickou tematizací a kompozicí (někdy i fabulí). A kde je přítomno dramaturgické gesto, doprovází je zpravidla i pevnější ruka režisérova. A v tomto typu cirkusového umění došlo i k výraznému oživení zájmu o loutku jako jeden ze základních divadelních prostředků, především k manekýnům v životní velikosti (artistům, tanečníkům apod.), a to nejen v českém novocirkusovém prostředí, kde bychom tento zájem nejspíše očekávali (La Putyka, bratři Formani), ale i v cirkuse evropském (např. Cirque Trottola, Le Boustrophédon). Posledně jmenovaní přišli i s technologicky zajímavými možnostmi mimických loutek a maňásků například v inscenaci Court-Miracles (podrobně jsme o ní psali v Loutkáři 5/2009, s. 208, pozn. red.). Stačí zavzpomínat na uplynulé ročníky Letní Letné. A v základu řady nových čísel cirkusu stojí i velmi zajímavá práce s předmětem, nečekanou rekvizitou, kterou bychom těžko hledali v rukou žongléra cirkusu tradičního (například i funkční motorová pila!). Cítím v této linii jistou neopominutelnou spřízněnost s linií divadla předmětů, nejnovějším vývojovým trendem loutkového divadla. A také s různými současnými formami pouličního divadla včetně (až zmechanizovaných) obřích loutek i obří stínohry.

III.

Ovšem tomuto trendu časově předcházela jakási nová vlna i v případě loutkového divadla v podobě tzv. divadla loutky a herce. Tato jevištní koexistence loutky a herce se stala skutečně výrazným fenoménem v poválečném období druhé poloviny minulého století a kromě nových souvislostí a objevů přinesla i řadu problémů, které museli loutkářští tvůrci nově řešit, a to i v návaznosti na inspiraci tradičním cirkusem (když „nového“ ještě nebylo…).

Divadlo loutky a herce je vlastně dekonstrukcí obou systémů divadla – toho hereckého i toho loutkového. Obdobně jako lze považovat nový cirkus za dekonstrukci toho tradičního. V obou případech však sám obsah pojmu nemizí – obojí zůstává: cirkus i loutkové divadlo. Jen dochází k derridovské differenci – cirkus i loutkové divadlo zůstávají stejné, i když – jiné. Jako ve většině případů dekonstrukce není negací, je prohlubováním a obohacováním, navrací se ke kořenům, aby znovu oživila větve, které již usychají a neplodí. Jde vlastně o prořez. A přímá jevištní konfrontace herce a loutky, systémů hereckého a loutkohereckého umění, aktualizuje podstatu obou systémů, jeden usvědčuje druhý z nezbytné nedokonalosti, vlastní všem lidským činnostem, i těm nejkreativnějším.

Sám prostý fakt této společné jevištní koexistence vyvolal základní otázku: jak má chudák herec k loutce na jevišti hrát? Kdyby začal hrát příliš „psychologicky“, vystačil by si najednou na jevišti sám a loutka by byla zbytečná, byla by spíše – rekvizitou. Když se naopak začal herec přizpůsobovat příliš loutce, ztrácel sám sebe – pitvořil se, hrál, ba vyráběl komiku, „přehoredesovával“ Herodesa, šaržíroval… Po Císařově „jevištní postavě“ nebylo ani stopy. Každý byl na scéně sám za sebe a pro sebe, ke kýžené symbióze, byť kontrapunktické, nedocházelo.

Ty tam byly „zlaté“ časy, kdy se v malém kukátku hrálo loutkové divadlo a na forbíně se producíroval sám jediný herec, ať se už jmenoval Vypravěč, Paňáca, Klaun či jinak, hlavně však: stojící spíše mimo vlastní děj. Především klaun či dvojice klaunů byli vítaným doplňkem loutek, úmyslně píši „doplňkem“, protože nešlo o partnerství. Naopak: klaun je již svým kostýmem, líčením, maskou, mimikou i gestikulací spíše jakousi „živou“ maskou, něčím mezi loutkou a hercem, jehož reakce i jednání jsou spíše nepsychologické, zjednodušeně vyhraněné, groteskně hyperbolizované, odkazující až ke commedii dell\’arte a k rustikálnosti základních archetypů. (Je zajímavé, že klauni filmové němé grotesky tuto rustikálnost opouštějí a daří se jim stát se klauny městskými.) K řešení situace herce na jevišti spolu s loutkou však příliš nepomáhají, spíše jen základní rozdíl zastírají.

V divadle loutky a herce však šlo o něco jiného: udržet obě roviny – hereckou i tu loutkohereckou – v napětí, a přitom ve funkční součinnosti. Zachovat na jevišti psychofyzičnost herce bez zbytečného psychologizování, to nebyl a není snadný úkol. Udržet subjekt ve své subjektivitě, tedy ve své volní aktivitě, aby se nepodřizoval pouze funkci animátora a vodiče, ale vytvářel vztah mezi subjektem a objektem.

Je-li loutka považována za znak dramatické postavy, pak čím je herec v partnerství s loutkou? Není-li znakem postavy, čeho je znakem? Anebo není znakem? Neznačí nic mimo sebe? Musí nutně něco „značit“? Stává-li se vše na jevišti svým způsobem znakem, může herec něco značit i svým ne-značením? A co v tom případě značí, respektive znamená? Co je herec, když není jen skrytým vodičem a mluvičem za loutku?

„Rozdíl mezi divadlem a cirkem je v tom, že zatímco v divadle herec jen hraje, že je smutný, zručný, bystrý, nápaditý, odvážný apod., tak v cirku takový skutečně je,“ napsal V. E. Mejerchold ve studii Režisér, herec, divák (Divadlo 10/1961).

Viditelný herec tedy musí na jevišti především být. Být sám sebou. I něčím víc než jen manipulátorem loutky. Jeho vztah k loutce je sice jeho základním a určujícím vztahem, ale nikoli pouze instrumentálním, ale tematizujícím.

V uvedeném citátu je totiž ukryt klíč k herectví k loutce (nikoli s loutkou), herec zůstává být sám sebou, nechce být zdvojením postavy, jejímž znakem je již loutka – a v tom spatřuji tajemství Císařovy jevištní postavy. Herec zbytečně nezdvojuje ani nezůstává anonymním animátorem, ale prostě je tematickým partnerem loutky. Aby jím mohl být, musí být především sám sebou, toto však divadlo loutky a herce ještě ve svých začátcích neznalo, o osobnostním herectví se začalo mluvit až později.

Obdobně i ve vlně nového cirkusu v těch nejlepších „číslech“ artista nepředvádí jen své dovednosti, ale tyto dovednosti tematizuje a zapojuje do kontextu se sebou samým i s ostatními v manéži či na scéně. Například: předvádějí-li dva artisté své umění coby invalidé ze zajateckého tábora v Gaze, jeden bez ruky, druhý bez nohy na invalidním vozíku, pak již nejde jen o ukázku ekvilibristiky, ale svým způsobem o tematizované herectví (Le Boustrophédon: Court-Miracles).

Kontrapunktem, opozitem k znaku je originál (ostenze), tedy něco, co neodkazuje k ničemu mimo sebe. V tom okamžiku tedy dochází k zajímavému spojení subjektu a objektu v jeden systém znaku a ne-znaku, v novější době v divadle objektů pak až ke spojení originál–originál (ne-znak a ne-znak). Proces vytváření znaku z ne-znaku pak je tvořen v čase hercovou animací, nikoli však mechanicky instrumentálním, ale tematizovaným vztahem subjektu k tomuto objektu.

„Cirkus je jen a jen divadlo skutečností. V cirku se neumírá pro ničemný psychologický paradox Ibsenův, který není nadto pochopen ani desetinou diváctva, ale v cirku vítězí se nad světem neustálou pohotovostí svalů a úžasně zdravých nervů. Emotivní skutečnosti v cirku vznikají bez opičáctví divadelního, jsou vždycky produkcí, nikoli reprodukcí,“ napsal Jindřich Honzl ve své studii Roztočené jeviště: úvahy o novém divadle již v roce 1925. A v tomto citátu je ukryt již náznak budoucího významného procesu přechodu od inscenace k performanci, jehož tendence můžeme sledovat jak v novém cirkusu, tak i v loutkovém divadle.

A nahradili-li bychom pro přílišnou jednoznačnost pojem znaku například Derridou navrhovanou stopou, pak asi bychom tyto „stopy lidství“ nalezli spíše v indexové příčinnosti (kauzalita typu cigaretový dým – znak požáru) než v ikonické podobnosti, řečeno s Peircem.

IV.

Co však znamená tento proces pro dramaturgii?

Je zřejmé, že loutkové divadlo v období loutky a herce více pracovalo s dramatickým textem než nový cirkus, který je spíše nonverbálního charakteru. V tomto období prostě text tvůrcům ještě tak nepřekážel, ani je neomezoval, naopak, hledali v něm inspiraci a vycházeli z něho, brali ho jako výzvu i jako možnost konfrontace s ním. Třeba i s textem klasickým, činoherním. Nebyl však považován za něco svatého a definitivního, bez možnosti zasahovat do něj, upravovat jej i přeskupovat. A hlavně: ještě neexistovala taková apriorní nedůvěra ke slovu.

Nemám nic proti nonverbálnímu divadlu, jen se ptám, jak se dobrat konkrétnosti beze slov, vždyť emoce jsou obecné, protože jsou archetypální. Připomenu-li si Stanislavského rady hercům, aby nehráli lásku obecně, ale vždy radši v konkrétních okolnostech, aby nehráli cit sám o sobě, pak přemýšlím, jak se dobrat této konkrétnosti i v případě loutky i v případě herce beze slov i bez „své“ postavy.

Samozřejmě jistou možností je vědomí dramatické situace, které však neřeší problém zcela. Rozvoj osobnostního herectví, sám o sobě netematizovatelný, stejně jako život objektu bez zásahu lidského subjektu – to jsou případy vědomí sebe sama ve své bezvztahové výlučnosti. Zakotvení se v sobě samém je v podstatě nedramatické i nesituační. Situace je však dramatická právě vztahem subjektů, nikoliv mechanicky činných objektů. Sebevětší aktivita objektů, byť by vedla ke katastrofě, není vlastně dramatickou situací, chybí-li zde volní činnost. Naprogramovaný objekt nekoná volní činnost. Tedy z hlediska objektů, nikoli subjektů-programátorů. Tam by se již situace nabízela.

Situace v divadle loutky a herce je o to složitější, že je vlastně dvouplánová. Nelze ji řešit jen v rovině loutkové, to by pak tam nemuseli být herci, ani jen v rovině herecké, to by tam zase nemusely být loutky, ale tato dvouplánovost by měla být v nějakém zlomu inscenace vyřešena průnikem a střetem obou těchto plánů a propojením v jeden. Tímto průsečíkem se stává tělesnost herce a originalita, původnost objektu, objektu, který není znakem, ale zůstává sám sebou. (Může se stát znakem, ale také nemusí.)

Tělesností herce budiž rozuměno prazákladní sebe-vědomí subjektu bez ohledu na prastarou otázku, zda vědomé „já“ předchází vědomí „mého“ (těla); z tohoto vědomí vychází i přirozená tělesnost, existence herce v nonverbálním novém cirkusu i v divadle loutky a herce, tělesnost, produkující špičkové výkony bez pocitu vlastní výjimečnosti či exkluzivity. Obdobně i objekt, ponechaný ve své vlastní předmětnosti, může být schopen – kvalitativně jiné – vztahovosti k subjektu i bez ztráty vlastní předmětnosti, jeho proměna v subjekt nemusí být nutně dána jen jeho animací, ale právě naopak vlastním „životem“ objektu, sebe-vědomím objektu. Taková interakce subjektu s objektem není znásilňováním objektu, ale jeho zapojováním v širší souvislosti. A tato kontextovost je ideálním podhoubím hledaného konceptuálního budoucího tvaru, jehož struktura nevychází již striktně jen z fabule a z kauzality akcí. A ani jen sujetu jako „montáže atrakcí“.

Takto „tělesný“ se cítí jak artista nového cirkusu, tak i herec v současném loutkovém divadle. Jeho tělesnost neslouží k psychologické sebeanalýze, ale spíše k existenciálnímu sebe-uvědomění si sebe sama jako konečné bytosti i jako jedinečné a neopakovatelné psychofyzické identity.

A obdobného charakteru je i současná scénografie, která většinou hledá základní jednotné variabilní scénické modelové řešení pro celou produkci, nikoli zdánlivě dynamické, leckdy však stereotypní, střídání dekorací a proměnlivá dějiště. (Vycházím přitom z chápání aristotelské mimesis právě jako principu modelování, nikoli pouhého napodobování.) To platí pro oba sledované obory, které jako by se nemohly nabažit obrovského uvolněného prostoru nad sebou i kolem sebe horizontálně a především vertikálně. Jaký rozdíl proti uzavřenosti kukátkového prostoru i proti manéži s mřížemi pro drezuru zvířat!

Jaká je tedy současná situace loutkového divadla a cirkusu (nového) dnes?

Jak jsme již viděli, loutkové divadlo se dnes může hrát i bez figurativních loutek a nový cirkus se může hrát i bez cirkusového stanu, například v divadle, přesto však zůstává „novým“ cirkusem. A viděl jsem i pokusy tradičního cirkusu o zrežírování jaksi souvislejší „revue“. Dochází k vzájemnému ovlivňování a propojování, smazávání hranic a žánrů, přesto však zůstává to podstatné – setkání tvůrce a diváka zde a teď, a to není málo, a to asi zůstane vždy.

A jak dál?

Nerad bych byl prognostikem, to bývá v umění vždy ošidné, spíše se mi z dosavadního vývoje zdá, že novému cirkusu prospívají pokusy o jeho zdivadelnění již v prvotním dramaturgickém impulsu, zatímco loutkářství by prospěla větší inspirace z cirkusového prostředí směrem k oněm – dnes trochu zanedbávaným – dovednostem. Věřme, že tak se budou oba obory scházet, potkávat i ovlivňovat i nadále. A snad ještě jedno přání na závěr: aby tato již zmiňovaná tělesnost herce i loutkáře při setkání s divákem byla schopna překonávat vlastní subjektivitu ve skutečně interpersonálním přesahu i dosahu.

Loutkář 1/2016, s. 81–85.

Makonj, Karel: Loutky a cirkus – vzájemná inspirace?

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás