Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Balvínová, Malvína; Balvín, Jaroslav: Na divadle jste pořád v jednom záběru

Režisér a výtvarník Jiří Barta, legenda české animace, se doposud věnoval především filmu. Nyní si v plzeňském Divadle Alfa vyzkoušel divadelní režii, a to v adaptaci svého úspěšného filmu Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny.

Kdo a kdy přišel s nápadem adaptovat film Na Půdě aneb Kdo má dneska narozeniny pro divadlo?

Pro mě už byl film uzavřená kapitola a nenapadlo mě, že bych z toho dělal něco jiného. Do plzeňského Divadla Alfa ale nastoupil nový ředitel Jakub Hora, a ten mi nabídl, jestli bych pro ně nechtěl připravit nějaké představení. Nebylo napřed řečeno, co bychom inscenovali, ale Jakub dal v úvahu právě Půdu. To mi připadalo jako dobrý nápad, protože mezi divadlem a animovaným filmem je blízká souvislost a kromě toho to, co se do filmu nevešlo, jsme mohli využít v inscenaci.

Uvažovali jste i o nějakém jiném námětu?

Uvažovali jsme trochu o Golemovi, ale to je takový nekonečný projekt. Navíc by se to muselo udělat úplně jinak, protože scénář, který máme, je naprosto nedivadelní. Naopak Půda mi připadala, že by mohla na divadle fungovat.

Jedná se tedy o vaši první divadelní režii?

Divadlo je mi blízké, dřív jsem se mu věnoval, i když spíše amatérsky. Kdysi jsem byl členem alternativního loutkového souboru Vedené divadlo, které založil Karel Makonj a které kombinovalo velké loutky s lidmi. Teď si na to znovu vzpomínám, ale v podstatě se dá říct, že plzeňská inscenace je můj režijní debut, protože dříve jsem v divadle působil spíš jako výtvarník.

Kdo s vámi na textu pro Alfu spolupracoval?

Hru jsme začínali připravovat s Edgarem Dutkou, se kterým jsem před lety psal i scénář filmu. Po dvou měsících jsme se ale v dobrém rozešli, protože Edgarovi, který je filmový scenárista a dramaturg, tam chyběla právě jasná filmová představa – kde, kdy a jak se scény odehrávají. Na rozdíl od filmu jsme tu měli k dispozici jen malý prostor a museli jsme počítat s velkou stylizací. Později jsem pokračoval na scénáři s Annou Vášovou, která se v podstatě stala i spolurežisérkou inscenace.

Jak jste postupovali při divadelním přepisu tak složitého filmového příběhu?

Napřed jsme se potýkali s tím, co z filmu zachovat a co změnit. Jaké jiné možnosti nabízí divadlo a kde se s filmem potkává. Hledali jsme tedy jiný klíč, než je hra animovaných proměn a množství filmových obrazů.

Čím jste začali?

Z počátku jsme řešili, jestli ponechat negativní postavu vládce Říše zla, kterou ve filmu hrál Jiří Lábus. Mně se zalíbila představa Říše času s personifikovaným časem jako vládcem, který má velkou moc a sílu, ale přitom není politický. V inscenaci vystupuje jako Hodinář-pavouk. Hodně jsme diskutovali o tom, zda má být Hodinář čistě negativní, nebo zda má být na něm i něco pozitivního. Já jsem byl spíše pro jednoznačný pohádkový typ, ale Anna stála o to, aby byl lidštější. Teď je to tedy takový misantrop, který sice žije mezi lidmi, ale především miluje své hodiny a svůj čas, který na půdě už řadu let udržuje. To byl základ našeho nového příběhu.

Museli jste také zredukovat postavy…

Hlavní postavy z filmu se v představení objevují, ale mají jiné role, některé postavy chybí – například loutka Šurbta, která je ve filmu plastelínová. Plastelína funguje v animaci velmi dobře, ale v divadle se stálým souborem jsem nemohl nikoho žádat, aby hrál plastelínového skřítka, který se třeba protáhne klíčovou dírkou, to by musel být artista.

Jak to pak vypadlo, když jste zkoušeli?

Při zkouškách na jevišti jsem narážel na technické problémy, protože hodně akcí, které by ve filmu šly snadno, nebylo možno provést. V animaci neexistuje gravitace, tam i těžké věci mohou létat vzduchem. Na divadle ale najednou zjistíte, že rekvizity jsou moc těžké nebo těžko ovladatelné, že něco je moc vysoko a herci tam nedosáhnou a podobně. Takže zkoušky byly i o tom, jak akci udělat jinak, než jak jsme si to původně představovali.

Byla pro vás divadelní režie oproti filmové „odpočinková“?

To ne. Film je sice hodně náročný, rok jsem si ve studiu vůbec nesedl, lítal jsem tam od rána do večera od jedné scény ke druhé. Ale co jsem si promyslel dopředu, to tam bylo. Případně, když bylo něco špatně naanimované, tak jsme to přetočili. Na divadle mi dělalo největší potíže uhlídat tu spoustu věcí, které se v jednom okamžiku na scéně odehrávaly. Najednou vidíte na scéně herce i loutky a musíte všechno současně a pozorně sledovat, aby vám nic neuniklo. Občas ještě řešíte s výrobou výtvarné a technické problémy. Byl jsem proto rád, že tam byla Anna Vášová, která má dobrý postřeh a energické vystupování, takže výsledku hodně pomohla.

Jste především režisér animovaných filmů, oživujete neživé. Jak se vám pracovalo s živými herci?

Každý herec v Divadle Alfa je osobnost a musel jsem dát určitou volnost jeho projevu. Například z Muchy, který je ve filmu spíše ufňukaný mazánek, se na divadle stala v podání Petra Borovského dominantní osobnost se silným a zvučným hlasem. Ze začátku, při čtených zkouškách, zněla hra úplně jinak, než jsem si představoval. Dokonce jsem měl pochybnosti, jestli je možné napsanému textu dát vůbec nějaký hlas, nebo jsem si moc zvykl na filmové hrdiny, kteří teď v novém podání vypadali jinak. Během zkoušek na scéně se ale všechno v dobré obrátilo – herecké akce dostaly jiný tvar – tedy divadelní, dialogový a možná i srozumitelnější dětem.

Co bylo pro vás při práci s herci nejdůležitější?

Najít správnou komunikaci a vysvětlit jim, co chceme, a to tak, abychom si rozuměli. Společně jsme výraz postav chvíli hledali – někde jsem musel z původních představ trochu ustoupit a nechat vyniknout přirozený charakter herců. Divadelní postavy jsou jiné než filmové, každý herec je osobnost, a pokud napsaná role jeho naturelu nesedí, tak je potřeba najít kompromis – ubrat, změnit, nebo přidat repliky.

Měl jste představu, že se budou herci pohybovat trochu jako animované loutky?

Ano, představoval jsem si, že z herců budou takové velké loutky nebo figurky. Zkoušeli jsme to třeba u rytíře Krasoně, který se měl pohybovat jako dřevěná marioneta. Vystřídali jsme asi pět způsobů, ale pořád to nefungovalo. Nakonec si Robert Kroupar našel svůj optimální výraz neohebného, ale statečného a dobromyslného „Dona Quijota“.

Vnesli herci do inscenace nějaké vlastní nápady?

Určitě. Hlavně v dialozích, protože moje představa byla „obrazovější“. V animovaném filmu je důležitý hlavně obraz, dialogy jsou až na druhém místě a není jich tam tolik. V divadle ale nemáte možnost střihu, vidíte pořád jednu scénu a všechny postavy, které zrovna vystupují. Všichni jsou „v záběru“ a musí hrát. Což jsem hned pochopil, když jsem slyšel: „A co já tady jako dělám, to tu jen tak stojím, nebo co?“ Divadlo je pořád celek, který nemůžete jen tak oříznout, všechno musí být rozehrané, musí se tam něco dít.

Jak si herci zvykali na kostýmy? V inscenaci vystupuje například postava, která se pohybuje na podstavci.

To jsme řešili nejenom při výrobě, ale i během zkoušek. Kostým by nejen měl vypadat dobře na papíře, ale taky by se v něm herec měl dobře pohybovat, aby mu to nepřekáželo ve hře. Byl to vlastně technologický problém, který se často objevoval během zkoušek a který jsme řešili s dílnami na místě. Školák je vlastně taková malá figurka z papírmaše na stojánku a bylo třeba udělat něco podobného v reálné velikosti. Dlouho jsme hledali možnost, jak stojánek vyrobit na první pohled pevný, ale zároveň tak, aby v tom mohl herec chodit. Nakonec nám pomohl obyčejný molitan.

Objevují se v inscenaci původní předměty či loutky z filmu, originály?

Ne, všechny rekvizity i loutky – mimochodem, s loutkami jsem byl moc spokojený, jsou opravdu pěkně vyřezané – se musely vyrobit znovu a samozřejmě větší, v poměru k hercům. Představoval jsem si svět obrovských věcí, ve kterém se budou pohybovat malé postavy. Někdy to fungovalo – například velká baterka rovná se elektrický sporák, sešit podepřený šachovými figurkami je stůl nebo klavír, ale někdy to stoprocentně nevyšlo – například pilulka Acylpyrinu nebyla tak velká, aby vyvolala potřebný kontrast a humor.

Spolupracoval jste s více kolegy, kteří s vámi připravovali původní film?

Měl jsem možnost požádat i některé kolegy, kteří se na filmové Půdě podíleli a kteří mi ochotně pomohli. Třeba František Váša vyrobil obrovské boty a rozpohyboval model sloupkových hodin nebo Anna Plešmídová vyrobila draka a kukačkové hodiny. Samozřejmě hlavní podíl na realizaci měli zaměstnanci divadelní dílny, kteří udělali velký kus práce.

Jaká byla zkušenost připravovat inscenaci pro dětské publikum?

Děti reagují na jednoduchý a prvoplánový humor, kterému jsem se chtěl původně vyhnout. Koncepce, která tvořila film a vlastně nyní i divadlo, je humor neúmyslný, pro děti spíš nenápadný a směšný pro dospělé. Už když jsme psali s Edgarem Dutkou filmový příběh, tak jsme si zavzpomínali na své dětství a bavili jsme se tím, jak se staré a odložené krámy z půdy vlivem fantazie proměnily ve vysoké hory, hluboké lesy, letadla a vlaky. Je to humor kontrastu mezi ubohou skutečností a velkolepou představou. Takový koncept, který vyšel ve filmu, ale nebylo možné ho stejně překopírovat do divadla. Bylo potřeba přitlačit na pilu a přidat i legrace typu „uklouznul a upadl“, a to doslova. Otázkou jsou i staré a otlučené předměty z půdy, jestli to, co moji generaci bavilo a vyvolávalo představy, je pro současné děti obklopené skvělými a barevnými hračkami srozumitelné. Možná jsme k současným dětem občas promluvili neznámým jazykem, ale domnívám se, že tvořivá dětská představivost zůstala netknutá, že ji děti znají, a pokud na ni zapomněly, je dobré ji znovu oživit.

Inscenace stejně jako film není ale asi určena pouze dětem, ale i rodičům a prarodičům…

Je pravda, že jsme Půdu dělali nejenom pro děti, ale i pro rodiče a přiznám se, že i pro sebe. Ne všechny narážky děti hned pochopí, ale je dobře, když vzniknou otázky a děti se o příběhu mezi sebou pobaví. Když jsem byl v Plzni na premiéře, tak tam přišli dospělí diváci a měl jsem z toho dobrý pocit. Reakce byly příjemné, to ve mně zůstalo a jsem rád, že jsem se mohl do divadla po mnoha letech vrátit.

Chystáte nějakou další divadelní režii?

Zatím ne, ale jsem rád, že mám teď víc času a mohu se věnovat studentům na plzeňské Fakultě designu a umění, které jsem během realizace zanedbával. Od února 2015 do října 2016 jsem na inscenaci intenzivně pracoval, setkával jsem se s novými výtvarnými, technickými i dramaturgickými problémy a víc jsem plnil odpadkový koš než desky s definitivními návrhy.

Svět zapomenutých, odložených věcí se objevuje ve vaší tvorbě docela často. Přemýšlel jste někdy o tom, kde se to ve vás bere?

Byla to taková doba, kdy jsme s Edgarem, který je spoluautorem mnoha mých filmů, pracovali na scénářích. Měli jsme podobný osud, žili jsme v totalitě, což se promítalo i do naší tvorby. Byl to trochu smutek i lehká ironie zároveň, jako například v Klubu odložených nebo v Na půdě. Je to ale i můj vztah k absurdnímu humoru, nejsem veselý bavič. Můj humor je vždycky trochu smutný a trochu veselý. Mám rád Franze Kafku právě pro jeho nenápadný humor ukrytý mezi řádky prostých a geniálních vět.

Když jste připravovali film Na půdě, inspirovala vás nějaká konkrétní půda, kterou znáte?

Vycházeli jsme z našich představ a zážitků z dětství. Já jsem měl podobnou půdu u babičky v Berouně a Edgar Dutka zase na Moravě v Břeclavi. Byly to prostory plné nejrůznějšího harampádí, ale pro nás to bylo hrací pole, kde jsme vymýšleli dobrodružné příběhy. Při realizaci filmu jsme ale museli hledat takovou půdu, která by vyhovovala ve všech směrech: aby byla dostupná, prostorná, aby se tam vešla filmová technika a podobně. Nakonec jsme našli půdu v Králově Dvoře u Berouna pro hrané scény, animace jsme samozřejmě vyráběli v ateliéru na Barrandově.

Obsadili jste do filmu i nějaké konkrétní hračky, které jste znali nebo měli schované z dětství?

Měli jsme sbírku, velké množství krámů z našeho dětství. Něco jsme vyrobili, něco nakoupili, něco jsme si půjčili. Každý tam něco vnesl. Třeba můj kolega Milan Svatoš speciálně trval na postavě slona. Film Na půdě je takový náš archiv vzpomínek.

Zmiňujete často Edgara Dutku. Jak jste spolu začali spolupracovat?

Někdy je těžké najít spolupracovníka, někdy hledáte parťáka celý život. My jsme se náhodou potkali v Krátkém filmu a zjistili jsme, že máme něco společného, že dokážeme své představy, výtvarné i dramatické, nejen kriticky ničit, ale i tvarovat a rozvíjet. Že prostě dokážeme napsat i scénář, který funguje.

Mají vaši studenti na Fakultě designu a umění zájem o loutku?

Překvapuje mě, že studenti mají o loutkovou animaci větší zájem než třeba o kreslenou, kde není potřeba tolik techniky a místa. Teď se zrovna připravují tři bakalářské loutkové filmy, a přitom je loutkový film poměrně drahý a technicky složitý. Možná je škola první a poslední příležitostí, jak dneska takovou animaci natočit. Přesvědčit pak producenty o dobrém filmovém námětu, to není jednoduché.

Loutkář 1/2016, s. 46–48.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.