Lešková Dolenská, Kateřina: Český nový cirkus

Cirkus a nový cirkus jsou s loutkovým divadlem velmi propojené. Je to tak ale i v jiných kulturách, nebo má česká produkce svá specifika? Na tuto a podobné otázky jsme se zeptali předních českých odborníků, kteří se novým cirkusem profesně dlouhodobě zabývají. Na otázky redakce odpovídali (v abecedním pořadí) Ondřej Cihlář, spoluautor publikace Orbis cirkus (NAMU 2014), šéfredaktor Taneční zóny a redaktor Divadelních novin Vladimír Hulec, ředitelka Cirqueonu Šárka Maršíková a redaktorka Českého rozhlasu – Vltava, která právě obhájila svou disertační práci o novém cirkuse na FF UK, Veronika Štefanová.

Kdy se podle vás vůbec začal formovat český nový cirkus? Co považujete v kontextu tuzemského divadla za prehistorii nového cirkusu? A co bylo podle vašeho mínění tím zásadním milníkem pro jeho etablování a jistou emancipaci mezi divadelními druhy?

Vladimír Hulec: Nejprve je třeba si ujasnit termín „nový cirkus“. Vždyť už od dob avantgardy byl cirkus vnímán jako inspirace pro „nové“ umění a umělci vstupovali do cirkusu, ať už to byli literáti, výtvarníci, filmaři, nebo divadelníci, a snažili se tam podchytit jeho atmosféru a někdy jej i ovlivňovat či proměňovat ve směru „nového umění“. A to je – ohlížíme-li se do historie – je tu ještě třeba Smetanova Prodaná nevěsta s cirkusovým medvědem.

Ale při vážnějším hledání kořenů nového cirkusu dojdeme u nás pravděpodobně k 60. letům a projektům Ctibora Turby a jeho Cirkusu Alfred a po něm Husy na provázku a jejich Commedie dell\’arte či Pezza versus Čorba, kde herci používali náročné cirkusové techniky, které spojovali s různými formami komediantství. Turba poslal začátkem 80. let svého žáka Jiřího Bilba Reidingera do klasického cirkusu, kde se nejen učil „starému“, ale prosazoval ve svých výstupech – ovlivněn především ruským klaunem Jengibarovem – divadelní prvky a vlastně taky prošlapával cestu novému cirkusu, jak jej známe a vnímáme dnes. To samé činil Turba celý svůj umělecký život v mnoha svých jiných produkcích, ať už v Tabarin baru, Deklaunizaci či – třeba – Hanging Manovi. A jistě bychom našli další podobné tvůrce a aktivity včetně zmíněných bratrů Formanů, Continua či, mohu-li být odvážný, vzdáleně se toho dotýkají i Laterna Magika (ne náhodou se nejúspěšnější inscenace jmenuje Kouzelný cirkus) nebo třeba i loutkáři Buchty a loutky, kabaretní skupina Vosto5 či parta kolem Jiřího Jelínka a jeho Divadla Dno.

Průlom k „čistému“ novému cirkusu nastal zvenku, když do Prahy (a také do Kolína na Kašparův Mimoriál) začali jezdit francouzští představitelé nového cirkusu, především Johann le Guillerm a Daniel Gulko. A myslím, že svůj vliv zanechalo i ruské Děrevo, když v Česku počátkem 90. let sídlilo, a po něm Teatr Novogo Fronta, byť jejich tvorba je zacílena jinam. Právě skrze tyto skupiny a produkce se, myslím, nový cirkus u nás etabloval. Jak mezi tvůrci tak i diváky. Byť současnou popularitu získal až díky festivalu Letní Letná a úspěchu Cirku La Putyka.

Veronika Štefanová: Přesné datum vzniku českého nového cirkusu bychom hledali jen stěží, podobně jako i v ostatních zemích, ať už se to týká Francie, která je považována za zemi původu nového cirkusu, nebo i skandinávských zemí, ve kterých se v současné době novému cirkusu dostává velké pozornosti ze strany diváků i státní správy. Historie českého nového cirkusu je těmto zemím v něčem podobná, ale přesto je jiná, zvláště pro své silné napojení na divadelní prostředí, ze kterého u nás nový cirkus vychází.

S cirkusem si ve své tvorbě pohrával už Ctibor Turba. Svět cirkusu ho fascinoval a cirkusem se proto inspiroval. Vytvořil tak naprosto svébytný a nenapodobitelný režijní i herecký styl. Za novocirkusového umělce by se ale nikdy neoznačil. Sám totiž nejlépe ví, co taková profese obnáší, neboť řadu artistů učil, a to na jedné z nejprestižnějších francouzských cirkusových škol Centre national des arts du cirque v Châlons-en-Champagne. A právě díky těmto zkušenostem a kontaktům se první zahraniční novocirkusové vlivy začínají dostávat do českého povědomí.

Nový cirkus je uměním bez bariér, ke komunikaci používá minimum verbálních prostředků, a tak se i čeští umělci v 90. letech inspirovali v zahraničí, nebo od umělců hostujících v Česku. Úzký kontakt s novocirkusovým světem mělo například Divadlo bratří Formanů a díky nim také Pavel Štourač, zakladatel a umělecký šéf Divadla Continuo. Oba jmenované soubory výrazně přispěly k tomu, že se český nový cirkus postupně od 90. let dvacátého století u nás etabloval. Velkou oporou nového cirkusu v České republice je od roku 2004 festival Letní Letná. Díky němu každoročně do Prahy přijíždí zahraniční soubory a kultivují tak představu českého diváka o novocirkusovém umění.

Mám-li ale hovořit o zásadním milníku, nebo snad milnících, v historii českého nového cirkusu, která je velmi mladá, napadají mne dva. Tím prvním byla premiéra inscenace Letokruhy v režii Divadla Continuo v roce 2004, ve které česko-francouzský pár Seiline Vallée a Salvi Salvatore společně s Pavlem Štouračem a dramaturgem Janem Vedralem vytvořili komplexní scénické dílo, jemuž dominovala cirkusová technika citlivě začleněná do významové struktury daného díla. Druhým milníkem byla premiéra inscenace La Putyka v roce 2009. Na základě první úspěšné premiéry se zanedlouho sdružila skupina umělců okolo souboru Cirk La Putyka, který se jako první začal oficiálně prezentovat jako soubor novocirkusový. Dodnes neúnavně novocirkusovou estetiku ve svých inscenacích naplňuje.

Ondřej Cihlář: Domnívám se, že za české kořeny nového cirkusu, jak jej dnes vnímáme, můžeme považovat vizionářský počin Ctibora Turby a Jana Kratochvíla inscenaci Klaunerie v Cirkusu Alfred (premiéra 1974), ve kterém sice bez akrobacie, ale naprosto v principu nového cirkusu divadelně pracovali s cirkusovou poetikou, klaunskou postavou, nově rozpracovávali a mutovali tradiční klaunské gagy podepřené moderní „nečesanou“ pantomimu, a to vše v kulisách cirkusového šapitó. Probouzející zájem o „světskou“ kolotočářsko-cirkusovou inspiraci jistě podpořily také Divadelní poutě (1985–1990). Inspirativní byla nepochybně také mezinárodní divadelní Karavana Mir – pouť osmi divadelních souborů napříč Evropou, během jejíhož programu vystoupil v červenci 1989 v Praze vůbec poprvé zahraniční soubor nového cirkusu španělský Circ Perillos. Z širšího hlediska lze ale sledovat zájem divadla o cirkusovou poetiku, disciplínu a precizní výkony již u našich meziválečných avantgardistů, kteří položili základ stabilního zájmu českého divadla o cirkus, který jsem v souvislostech popsal v publikaci Orbis cirkus (NAMU 2014).

Šárka Maršíková: Do založení festivalu Letní Letná v Praze se s pojmem „nový cirkus“ setkáváme velmi málo, vlastně se jako termín nepoužíval. Zásadním milníkem podle mě byl vznik festivalu Letní Letná, který si vepsal do podtitulu „Festival nového cirkusu a divadla“. Najednou byl na světě termín, který se začal se používat běžně, pravidelně. Předtím se mluví a píše o nonverbálním divadle, klaunérii, mimech a o inspiraci cirkusem, ne o novocirkusových představeních jako takových.

Historicky důležité je také působení Ctibora Turby v CNAC (Centre national des arts du cirque). Spoluzakládal klaunské oddělení na jedné z nejprestižnějších profesionálních cirkusových škol a jeho studenti jsou velmi výraznými osobnostmi současného francouzského cirkusu.

Dalším přelomem, který vnímám a žiju já osobně, byla iniciativa mojí generace producentů a umělců. V roce 2009 vznikl první projekt La Putyky se stejnojmenným názvem, vznikl Cirqueon, Eliška Brtnická pomalu zakládá Cirkus Mlejn, v Brně funguje Cirkus Legrando. Češi už se nedívají pouze na zahraniční hosty na festivalech, ale sami začínají tvořit.

Jak si podle vás stojí český nový cirkus dnes v mezinárodním měřítku? Je porovnatelný se zahraničními produkcemi? Nebo je zcela jiný a kráčí vlastní cestou?

Vladimír Hulec: Toto neumím posoudit. V každé zemi i kontinentu má jiné postavení i jiné podoby. Asi nejblíže našemu vnímání toho, co je „nový cirkus“, tedy cirkus bez zvířat s divadelními ambicemi, je ve Francii a Švédsku či Finsku. Ve Francii je mnohem cirkusovější ve smyslu toho, že tam jde často o novodobý cirkus, většinou bez zvířat (ale nejen – viz koňský cirkus Zingaro). Mají tam cirkusové školy, z nichž vycházejí řemeslně zdatní jedinci a někdy i celé skupiny. Ve Švédsku a Finsku (a možná i jinde v Evropě) se daří získávat tvůrcům nového cirkusu městské či státní podpory, a dokonce i stálá místa působení, a mohou tak rozvíjet své sny a vize. Naopak v Německu či Švýcarsku ještě není nový cirkus vnímán jako umění – řadí jej tam do komerčních show. Obdobně je to, myslím, i v Kanadě a USA.

Nevím, zda lze už dnes mluvit i o „české škole“ nového cirkusu. Myslím, že ne. Ale pokud by něco takového bylo, inklinuje zatím český nový cirkus k většímu divadelnímu tvaru a působení, což je dáno tím, že jej vytvářejí lidé z divadelního prostředí. Až se podaří (podaří-li se) vtáhnout do tohoto proudu i tradiční cirkusové umělce či tanečníky, jeho podoba se promění. Diváci – zdá se mi – mají rádi především techniku, fascinuje je řemeslo, tělo a jeho možnosti, a tak jistě i méně dramatické směry ocení. Ostatně Loser(s) Cirque Company je toho důkazem.

Veronika Štefanová: Není snadné měřit český nový cirkus s tím zahraničním, máme-li tedy na mysli nový cirkus v západní Evropě. Nový cirkus se v současné době rozvíjí například i v zemích bývalé Jugoslávie, například v Chorvatsku nebo Srbsku. Chorvatsko i Česká republika jsou ve svých novocirkusových aktivitách, úrovni inscenací a počtu profesionálních souborů srovnatelné, Srbsko v současné době bojuje o zájem publika a především veřejných činitelů, kteří rozhodují o dotacích na umění.

Ale obstát mezi zahraniční konkurencí na západ od České republiky není snadné. Důvodem je absence profesionálního vzdělávání v oboru cirkusových umění. Nový cirkus v sobě v každém případě musí kombinovat dovednost a umělecký cit. Profesionální cirkusové školy jako DOCH ve Švédsku, CNAC a Lido ve Francii nebo National Centre for Circus Arts (dříve slavný SPACE) ve Velké Británii chrlí desítky absolventů ročně, kteří zakládají nové a nové soubory. V této konkurenci není pro českého artistu snadné obstát. Na druhou stranu české soubory, které se povětšinou rekrutují z řad divadelníků, tanečníků, hudebníků a gymnastů už měly šanci okouzlit nejednoho zahraničního diváka svým dramatickým smýšlením o novocirkusové umělecké formě. Český nový cirkus vychází z pevnější dramaturgicko-režijní koncepce, často obsahuje příběh, zřetelnou fabuli a charaktery. Čeští novocirkusoví artisté myslí v kontextu dramatických situací a s tím se v zahraničí setkáváme čím dál míň. I proto považuji český nový cirkus za vzácný.

Ondřej Cihlář: Český nový cirkus mohl zprvu působit poněkud odlišně: z nedostatku složitějších artistických dovedností byl divadelnější a vzhledem k osobnostem, kteří rané inscenace vytvářeli, i relativně bohatý na hru s loutkou (Cirkus Vitae, Bouda, La Putyka). Taková byla situace u nás ještě na přelomu milénia, což vedle nového cirkusu ze západoevropských zemí (který měl za sebou již asi dvacetiletý dynamický boom) působilo exoticky, zvláště pak ve spojení s loutkami. V posledních letech dochází v českém novém cirkuse k překotnému „dohánění“ artistických dovedností, k čemuž dopomáhají mezinárodní spolupráce, stáže a také systematická práce tréninkových center. Předchozí „nedostatky“ jsou tak postupně smazávány (třeba i tak, že v některých českých inscenacích vystupují proškolení zahraniční aktéři) a výše zmíněný rozdíl se postupně smazává. Zdá se tak tedy, že byla dřívější výlučnost dána více evoluční fází než hlubší uměleckou potřebou, která by se, až na výjimky (jako jsou Obludárium Divadla bratří Formanů nebo Plovárna Bratrů v tricku) dále výrazně vyvíjela i s aktéry artisticky srovnatelné úrovně se současným evropským novým cirkusem. Ještě se sluší dodat, že český nový cirkus je stále narativnější, než ten evropský, který dle mého častěji vytváří abstraktní pohybová díla.

Šárka Maršíková: Český nový cirkus je stále velmi mladým oborem, jsme na začátku. Nevím, jestli existuje něco jako „český nový cirkus“, myslím, že až tak výrazně ne. Každý ze souborů si hledá vlastní rukopis a poetiku. Rozpoznáte tvorbu Rosti Nováka, Bratrů v tricku, Elišky Brtnické a dalších. Většina tvůrců prošla studiem na divadelních uměleckých školách, takže svoji tvorbu vnímají velmi divadelně, jdou přes situace. Nebo na druhou stranu původní sportovci, jako je Petr Horníček a Loser(s), spolupracují s režiséry a choreografy. Ale zkušenost s cirkusovou tvorbou není tak velká, proto objevujeme často to, co již bylo v zahraničí objeveno – myšleno v zemích, kde je cirkusové umění etablovaným druhem, jako je Francie nebo Belgie. Ale to je naprosto přirozený vývoj. Ostatně ani diváci nemají takovou zkušenost a většinový divák stále netuší, co to ten „nový cirkus“ je.

Pokud se podíváme na země Visegradu, tak jsme úplně jinde než naši sousedé. Tady jsme často my a naše zkušenost velkou inspirací pro další vývoj. Slováci teď připravují první velkou novocirkusovou produkci a je to také díky úspěchu La Putyky, který dodal producentům odvahu. Když to jde v Česku, proč ne na Slovensku. Polsko i Maďarsko také objevují současné trendy.

Ale zpět k otázce. V zahraničí se rozhodně ví o českých projektech. Našich profesionálů není mnoho, ale jsou provázáni s evropskými partnery nebo je aktivně hledají a mají možnosti spolupráce, soubory hostují na festivalech. Ale i pro zahraniční tvůrce je Praha, respektive Česká republika velmi atraktivní, inspirativní a tvůrčí. Cítí se u nás dobře, protože cítí, že jsou součástí tvůrčího procesu. Je to vzrušující období, ale pořád žijeme ve velmi křehkém světě a stačí málo a nový cirkus může zase zmizet z české mapy.

Laickým okem se zdá, že stále narůstá popularita tohoto druhu umění, rozšiřuje se jeho divácká základna, vznikají specializované prostory pro hraní i výuku techniky… Jak se podle vás novému cirkusu u nás skutečně daří? Je něco, co mu stále chybí, aby měl opravdu „světové parametry“?

Vladimír Hulec: Rozvíjí se. A to poměrně rychle a dynamicky. K dlouhodobějším (a kvalitním) výsledkům mu schází především dlouhodobější podpora a vedení, zkušenosti a větší propojení jak s tradičními cirkusovými umělci, tak s dalšími žánry a uměleckými formami, a to nejen divadelními, ale i s výtvarníky, hudebníky a literáty (autoři námětů a textů, dramaturgové…).

V současné době skupinám zaměřeným čistě na nový cirkus schází pevnější ruka dramaturga, invenční režisér a opravdu kvalitní choreograf. Jakmile se objeví (jako např. Josef Fruček a Linda Kapetanea v inscenaci Dolls La Putyky, či SKUTR ve Walls and Handbags Loser(s) Cirque Company), produkce získává o řád vyšší kvalitu.

Veronika Štefanová: O zájem diváků nemá český nový cirkus a nový cirkus obecně v České republice nouzi. Od roku 2009 u nás skutečně narůstá počet vzdělávacích center, zvláště těch, které se zaměřující na aktivity pro děti mládež, nebo takzvaný „social“ cirkus. Po Letní Letné vznikly nové festivaly, které se můžou dramaturgicky různě vyhraňovat, jako třeba Cirkopolis Fest, zaměřený na mladé a progresivní soubory, nebo Fun Fatale, který představuje nové projekty pouze ženských artistek. I ministerstvo kultury a také město Praha už berou nový cirkus na vědomí a každoročně přidělují veřejné dotace na jeho podporu. V kontextu střední Evropy patří Česká republika, co se novocirkusového prostředí týče, k nejrozvinutějším. Chybí jí ale jedna zásadní věc, a tou je profesionální cirkusová škola, která by v denním intenzivním studiu vzdělávala budoucí artisty – tvůrčí a technicky zdatné umělce. Podíváme-li se do historie nového cirkusu současných novocirkusových velmocí, jako jsou Francie nebo Švédsko, jejich novocirkusová historie začíná a pokračuje s profesionálním vzděláváním. Školy a jejich absolventi určují aktuální trendy a umožňují další rozvoj tohoto uměleckého druhu.

Ondřej Cihlář: Ve vyjmenovaných ohledech se český nový cirkus v novém tisíciletí dynamicky posunul a stal se diváckou atrakcí, pozoruhodné jsou také některé zahraniční spolupráce a koprodukce. Přesto je stále při svém financování závislý na divácích, musí si budovat popularitu, rozšiřovat věhlas a dávat o sobě vědět – a být někdy dokonce senzací, tak jako to bylo dříve vlastní tradičnímu cirkusu. Jsme tak svědky zajímavého oscilování několika souborů na hraně současného nového cirkusu a moderního tradičního cirkusu – který se stává poctivou komerční zábavou (u nás, myslím, dočasně zatím bez výrazného finančně výdělečného přesahu). To asi vysvětluje, jak banální mohou být některá témata, jejich popisné ztvárnění, či naivní režie některých inscenací, jež pak dosáhnou i na umělecká ocenění, ve kterých – zjednoduším-li to – byly zejména „dechberoucí artistické výkony“. To už by dnes nemělo stačit! Českému novému cirkusu začíná znatelně chybět jeho vlastní avantgarda, rafinovanější dramaturgie a odvážná režie, jejímž rizikem je ale úbytek diváků. Těch, pro které jsou propracovanější a neprvoplánové inscenace zahraničních souborů, které se u nás objevují na festivalech, málo efektní a přímočaré. Podstatné je také právě vědomí zahraničního srovnání a kontextu. Znají ho členové komisí a porot, kteří o cenách rozhodují? Sezóna nového cirkusu v programu Plzeň EHMK 2015 byla v tomto ohledu velice poučná, podobně jako dramaturgie festivalu Cirkopolis, kde bylo k vidění mnoho mimořádných zahraničních „avantgardních“ inscenací, ke kterým má česká produkce ve většině stále daleko.

Šárka Maršíková: Nemám žádná čísla, ale jsem přesvědčena, že popularita nového cirkusu roste, a to nejen v Praze, ale i v regionech, což je strašně důležité. Největším problémem v tvorbě inscenací je stále cirkusová technika versus prezence na jevišti. Dobrou techniku mají aktuálně hlavně sportovci-gymnasti, ale ti většinou nemají zkušenost s jevištěm. Skvělí herci na straně druhé nemají dobrou cirkusovou techniku. Během tvorby inscenace se zároveň učí nové triky a jsou v tréninku. Za těch pár let se situace pomalu zlepšuje, ale je potřeba začít s tréninkem a s cirkusovým uměním prostě dřív.

Tuhle situaci může změnit pouze vytvoření kvalitního edukačního systému – profesionální cirkusové školy, ne pouze sportovní, ale umělecké. Jsem pyšná, že v Cirqueonu umíme připravit mladé talentované lidi na přijímací zkoušky na zahraniční profesionální školy a uspět tam. Ale dlouhodobě a koncepčně to pro skutečný rozvoj oboru u nás nestačí. Vidím to právě na našich studentech – těm skutečně motivovaným a talentovaným už je to tady malé. Máme dva kluky v Dánsku a už po prvním semestru je na nich vidět neskutečný progres. Kdyby zůstali v Praze, trvalo by jim to tři roky, ne tři měsíce. Ideálně by mělo v dalším kroku být vybudování takové školy tady u nás, plus samozřejmě podpora a investice do residenčních a tréninkových center a divadelních prostor s kvalitním vybavením. Protože všechny prostory, které v ČR jsou, mají své limity.

Které domácí soubory (případně osobnosti) věnující se novému cirkusu bedlivě sledujete a patří mezi vaše favority? Čím jsou podle vás výjimečné?

Veronika Štefanová: Snažím se sledovat všechny profesionální soubory nového cirkusu, které u nás působí. Není jich mnoho, a proto lze udržet krok s aktuálním děním na české novocirkusové scéně. Je zároveň příjemné vidět, jak se představitelé těchto souborů, ať už se jedná o Cirk La Putyka, Cirkus Mlejn, nebo třeba soubor Bratři v tricku, vyvíjí po stránce technické i tvůrčí. Nejvýraznější posun je vidět v případě Cirku La Putyka, který se vzápětí po své první inscenaci vrhl do další tvorby, hned na to se pustil do mezinárodních projektů a dnes už v jejich inscenacích převládají zahraniční umělci. Cirk La Putyka se stal značkou, reprezentuje český nový cirkus v zahraničí a na jméno Rosťa Novák už reaguje nejeden zahraniční festivalový promotér nebo ředitel. Cirk La Putyka patří v České republice k souborům, které mají na svém repertoáru nejvíce inscenací, proto by se dalo říci, že jejich tvorbu sleduji zatím nejaktivněji. Ale nerada bych, aby mi unikla jakákoliv tuzemská novocirkusová inscenace. Nemohu tedy říct, že bych měla mezi českými soubory nového cirkusu nějakého favorita. V podstatě ani žádného mít nechci. Jako divačka i jako publicistka se chci věnovat všem stejnou měrou, bude-li to v mých silách.

Vladimír Hulec: Sleduji všechny, pokud se o nich dozvím. Je to směr, který je mi ohromně blízký. Pokud mluvíme „kořenech“ a „výhoncích“ nového cirkusu a jeho směrech, pak to jsou všechny projekty Ctibora Turby a jeho žáků, inscenace bratrů Formanů, Continua, TNF, Dno, Vosto5… Mluvíme-li o „čistém“ novém cirkusu, pak samozřejmě vše kolem Jatek78 (ergo Rosti Nováka jr., včetně jeho Cirkusu La Putyka) a snažím se sledovat i aktivity kolem Cirqueonu a KD Mlejn.

Výjimečné, či raději originální jsou svým způsobem všichni. Asi nejbližší jsou mi skupiny, jedinci a projekty, které mají blízko k (jakémukoli) divadlu, ať už fyzickému, tanečnímu, výtvarnému, či dramatickému, technika sama o sobě mne nepřitahuje.

Ondřej Cihlář: Obdivuhodná je evoluce Cirku La Putyka. Je to pro mne více než jen sledování uměleckých výsledků. Zajímavý je také přerod dua DaeMen v Loser(s) Cirque Company a jejich cílevědomý tah na branku. Věřím také ve větší docenění Bratrů v tricku a doufám v další jejich společné dílo s režisérkou Veronikou Riedelbauchovou. Fascinující jsou také inscenace s cirkusovou atmosférou Divadla Bratří Formanů, jejich Obludárium patří k nejkomplexnějším cirkusovým zážitkům naší domácí produkce, byť neuvidíme jediný skutečný přemet. Se zaujetím také sleduji vývoj center pro podporu nového cirkusu a držím palce celému společenství, které se kolem nich seskupilo.

Šárka Maršíková: Snažím se pečlivě sledovat všechny české soubory a, upřímně, nemám favorita. Baví mě pozorovat, jak celý sektor roste a jakou uměleckou cestou se jednotliví umělci vydávají. Já osobně jsem provokatér, takže ocením každou intervenci, která jde mimo mainstreamovou vlnu. Věřím i té mladší, nastupující generaci, nová generace přináší nový vítr.

Ale teď se aktuálně těším na premiéru sólové autorské inscenace Elišky Brtnické. Eliška je bezpochyby nejvýraznější českou závěsnou akrobatkou. Má obrovský tvůrčí potenciál, který si zatím nechávala tak trochu pro sebe. Jde za hranice klasické cirkusové techniky na visuté hrazdě. Přemýšlí, jak využít hrazdu jiným způsobem, nejenom způsobem technického zavěšení, a nalezla velmi osobitý rukopis ve způsobu pohybu a využití objektu. Rozhodně neuvidíme standardní cirkusová „čísla“ a toho si cením. Její uvažování o inscenaci je komplexní – výtvarné, fyzické, dramaturgické. Na Letní Letné uvedla slibný dvacetiminutový work in progress.

Toto číslo Loutkáře je věnováno vztahu loutkového divadla a nového cirkusu. Jak se podle vás mohou navzájem obohacovat? Vidíte mezi oběma druhy nějaké styčné body? Viděli jste nějakou „novocirkusovou“ inscenaci (domácí i zahraniční), která vás oslovila právě užitím loutek?

Veronika Štefanová: Představitelům nového cirkusu loutka nebyla a není nijak cizí. Osobně se ale častěji než s loutkovým divadlem v novocirkusových inscenacích setkávám se specifickou cirkusovou disciplínou, které se oficiálně říká „manipulace s předměty“. Dobrým příkladem může být práce dvou významných průkopníků francouzského nového cirkusu, kterými jsou Victoria Chaplinová a její manžel Jean-Baptiste Thierrée. Jejich jevištní práce se vyznačuje mimo jiné klasickou manipulací s loutkou, například s marionetou, ale také tím, že pomocí jednotlivých velmi prostých předmětů, jako jsou například deštníky nebo různě velká kola, vytváří přímo na jevišti různé konstrukce, se kterými manipulují a které začleňují do dramatické situace. Taková manipulace vyžaduje nejen určitý druh invenčního myšlení, ale také potřebnou manipulační dovednost, mnohdy až žonglérského charakteru.

V novém cirkuse se častěji než s loutkami typu marioneta nebo maňásek, zkrátka s loutkami napodobujícími lidské postavy, setkáváme s materiálem, který pomocí svých ekvilibristických dovedností artisté na jevišti modelují, s nímž interagují a který občas také personifikují. Dokonalým příkladem může být inscenace Vortex/Vír francouzského souboru Non Nova. V této inscenaci vystupuje jeho hlavní představitelka Phia Ménardová, žonglérka a performerka, která pro Vortex/Vír zvolila jako materiál plastové sáčky a tašky, které přímo na jevišti pomocí nůžek a lepicí pásky proměňuje v armádu panáčků. Ty pak pomocí dřevěné hole a vzduchu proudícího z ventilátorů na kruhovém jevišti uvádí do pohybu.

V širším slova smyslu by se dalo říct, že nový cirkus využívá postupy a principy loutkového divadla podobně jako tanec, operu, fyzické divadlo a další formy dramatického umění. Nedoplňují se, ale v rámci jedné formy spolu koexistují.

Vladimír Hulec: Záměrně jsem ve svých odpovědích jmenoval i loutkářské skupiny. Napadali mne i tanečníci a mimové, ale ti do tohoto časopisu nepatří. Ale bratři Formani jsou bytostní loutkáři, jejich produkce jsou loutek různých forem a loutkářských principů vždy plné. Jejich Obludárium je spíše loutkářská produkce než (novo)cirkusová. A myslím nejlépe dokládá možnou propojenost loutkového divadla a nového cirkusu. Obdobné to bylo s jejich Boudou a je to tak i s projekty Continua.

Buchty a loutky a Dno s novým cirkusem spojovány nejsou, přitom bych se nebál je do širšího proudu tohoto směru zahrnout. To, co nabízejí cirkusoví umělci svými těly, přetvářejí oni (a šíře loutkáři) do práce s rekvizitou, loutkou, světlem, objektem. A obráceně, některé tyto „loutkářské“ postupy využívají akrobaté či žongléři nového cirkusu. Tedy styčné body jsou ve výtvarné složce představení a důrazu na ni.

A pak jsou tu pouliční (a vůbec venkovní) produkce obou směrů, i zde je blízkost obou zřejmá.

A co se týká (novo)cirkusových produkcí a jejich vazeb na loutkové divadlo… Myslím, že stačí navštívit jakoukoli produkci na Letní Letné a styčné body s loutkovým divadlem či divadlem předmětu tam téměř vždy najdeme. Vzpomínám třeba na předloňskou produkci Letní Letné Cirque Trottola a Petit Théâtre Baraque nazvanou Matamore. Na hrazdě tam dělala přemety loutka-manekýn…

Ondřej Cihlář: Tato otázka přímo vybízí k připomenutí skutečnosti, že český cirkus je už od svého úplného počátku s loutkovým divadlem spjat těsněji, než tomu bylo v případě tradičního cirkusu v Anglii, Francii nebo v Německu. V těchto zemích stáli u jeho zrodu drezéři koní a krasojezdci. Jejich vystoupení postupně doplnili artisté jiných disciplín, komické výstupy, klauni a posléze zvěřince s cizokrajnými zvířaty a další atrakce. U nás ale, sice se zpožděním, zakládali první cirkusové společnosti kočovní loutkáři a zcela se obešli ve svých malých boudách a šapitó bez koní. Ti se objevili až později ve větších společnostech. Proto je u znovuzrození českého cirkusu prostřednictvím nového cirkusu tak pozoruhodný počet loutkářů. Vzhledem k české výlučnosti jeho historie je ale vlastně naprosto logický a přirozený.

Šárka Maršíková: Samozřejmě, že vidím styčné body. Co je žonglování? Manipulace s objektem. Veškeré balanční techniky jsou manipulací s objekty. I z visutého lana se může stát partner, pokud mu dá performer život a význam. Takže vzájemné umělecké druhy mají velké průsečíky – cirkusová umění mohou inspirovat loutkáře a naopak – základem je u obou kvalitní „řemeslo“. Loutkáři musí umět loutce vdechnout život

První představení, které mě napadá a které bylo k vidění v Praze na Letní Letné v roce 2006, je Volchok v podání Cirque Trottola. Možná si vzpomenete na sólovou pasáž, kdy Mads přichází do šapitó s velkým smetákem a během chvíle roztančí jeviště v neobyčejném duetu – s obyčejným smetákem, na který zavěsí ženské šaty. Žongláž, manipulace, loutka – to je jasný průsečík a krásný příklad toho nejvyššího loutkového i cirkusového umění zároveň.

Doufám, že podobných zážitků bude přibývat a čeští loutkáři a na druhé straně žongléři se inspirují. V Cirqueonu zkouší Vašík Jelínek ze souboru Bratři v tricku, který ve své tvorbě oba světy také nádherně propojuje, tak snad se máme na co těšit s jejich novou premiérou Funus.

Loutkář 1/2016, s. 22–29.

Lešková Dolenská, Kateřina: Český nový cirkus

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás