Mašlárová, Martina: Viac domáci poklad ako originálny výklad

Kultové dielo ruskej literatúry, Bulgakovov román Majster a Margaréta si pre svoju vrstevnatosť a motivickú i jazykovú košatosť neraz vyslúžilo nálepku neinscenovateľnosti. Hoci existujú aj úspešné adaptácie, napríklad slávna (vôbec prvá ruská) inscenácia Jurija Ľubimova v Divadle na Taganke (1977), pokusy vyrovnať sa s Bulgakovovým literárnym géniom – napriek všetkému vôbec nie zriedkavé – spravidla sprevádzajú obavy tvorcov i publika.

Keď nekonvenčný litovský režisér Oskaras Koršunovas v roku 2000 uviedol titul Mistras ir Margarita na Avignonskom festivale, vyjadril sa, že toto dielo je nemožné inscenovať ako celok. Tvrdil, že úlohou tvorcu, ktorý prijme výzvu stvárniť ho na javisku, je vybrať si z románu len výsek a tomu dôkladne prispôsobiť svoju interpretáciu. Režisér Ondrej Spišák, ktorý sa tiež rozhodol vyliezť na bulgakovovský „Everest“ (ako dielo označil neúspešný filmový adaptátor Ray Manzarek), je však zjavne presvedčený o opaku. Teatro Tatro, voľné zoskupenie divadelníkov, ktoré svojimi inscenáciami Prorok Ilja či Bianka Braselli prinieslo do slovenského divadelného kontextu špecifickú, novým cirkusom a tradíciou pouličného divadla inšpirovanú estetiku, ide dokonca ešte ďalej, až za hranice rozsiahlej prózy.

Spišák ako autor scenára sa k „prekliatemu“ románu nepostavil s pietou ani so strachom pred prehnanou dĺžkou predstavenia. Nielenže sa pokúsil do dramatizácie vtesnať čo najviac z pôvodiny, ale navyše tri primárne dejové línie (diabol Woland a Moskva 30. rokov; Yeshua Ha Nozri a Jeruzalem pred 2000 rokmi; romantický príbeh Majstra a jeho milenky Margaréty) obohatil o autonómnu líniu súčasnosti najsúčasnejšej. Táto časť inscenácie, ktorá odkazuje na dnešné Slovensko (ale dá sa prispôsobiť aj na iné reálie), je zároveň jej rámcom, logicky vysvetľujúcim „cestovanie“ medzi rôznymi časovými rovinami. Médiom, ktoré umožňuje stret paralelných svetov, je tu na jednej strane trochu nevyspytateľný zázračný časostroj a na druhej strane postavy konferenciera a rozprávača.

V neodmysliteľnom šapito Teatra Tatro sa tak divák ocitá na spektakulárnej show, ktorá sa odohráva v reálnom čase a zároveň je bránou do minulosti. Ilúziu, že tento bláznivý kabaret sa odohráva „tu a teraz“, majú umocniť aj kvázi autentické prerušenia – príchod prezidenta na predstavenie, potýčka jeho ochranky so študentom sediacim na prezidentskom mieste či vpády neznámeho teatrológa, samozvaného odborníka na autora, do rozprávania. Neskôr sa v dôsledku porúch časostroja v predstavení objavujú aj ďalšie aktualizačné vsuvky, napríklad vstupy zo zábavných televíznych programov.

Sú to práve tieto momenty, presahujúce spoločensko-kritické aj filozofické úvahy obsiahnuté v románe, ktoré do istej miery konkretizujú inscenačný zámer. Spišák, paradoxne, nenachádza v spleti motívov, ktoré Bulgakov tak umne prepletá, niečo, o čo by sa zachytila jeho interpretácia Majstra a Margaréty. Neobracia sa k príbehu samotnému, aby v ňom hľadal to, čo je na ňom preňho príťažlivé, čo z neho rezonuje aj dnes a čo transcenduje kontext, v ktorom bol román napísaný. Hoci Spišákova adaptácia je, pokiaľ ide o preklad literárnej predlohy na javisko v celej jej šírke, naozaj umná a – povedané s istou nadsádzkou – najlepšia možná, je to predsa len skôr preklad než výklad vlastného čítania Bulgakova. Preto sa aktualizačná línia javí ako prostriedok jasnej autorskej výpovede, kde ako paralelu k Bulgakovovej kritike súdobých ruských pomerov nachádzame kritiku dnešnej spoločnosti – primitivizmu zábavného priemyslu (TV programy), sociálnej nespravodlivosti (prezident vs. študent) – ale aj nadčasovú tému „správnosti“ recepcie umeleckého diela a jeho zneužitia ako ideologického nástroja či komerčného artefaktu..

Na druhej strane je pre Spišáka príznačné, že viac než filozofická rovina románu ho zaujíma štýlová rozmanitosť Bulgakovovho písania, ktorú sa mu spolu s hercami, výtvarníkom Františkom Liptákom a hudobníkom Andrejom Kalinkom darí mimoriadne javiskovo naplniť. Majster a Margaréta je vo svojej zložitej štruktúre dokonalým materiálom pre ono „teatro“, ktorým sú inscenácie tohto súboru povestné. Žiadna umiernenosť tu nemá miesto, inscenačný tím z rukáva vyťahuje všetky efektné esá, vyžíva sa v divadelných trikoch a využíva naplno potenciál súboru. Tak ako v románe, aj na javisku sa striedajú tri (resp. štyri) žánrové registre, vďaka čomu je inscenácia v konečnom dôsledku jeden veľký kolotoč neustále sa meniacich scénických nápadov. Groteskná štylizácia prostredia moskovských literátov sa tu prelína s psychologicko-realistickou, miestami až pateticky (nie v negatívnom zmysle) romantizujúcou vzťahovou líniou lásky medzi Majstrom a Margarétou. Do toho ešte vstupuje bábkami stvárnená spirituálna rovina diskusií Yeshuu Ha Nozriho a Piláta Pontského a až revuálne a fraškovité alúzie na súčasnosť. Poriadok do chaosu jednotlivých dejových vrstiev prináša konferenciér Lukáš Latinák, ktorý zároveň stvárňuje člena Wolandovej kompánie Korovieva, preto je jeho dvojpostava akýmsi hýbateľom deja z vôle diablovej. Kontemplatívnejšie výstupy zase uvádza rozprávač, hlas Mariána Miezgu, predstaviteľa Majstra. Vďaka tomuto riešeniu tak môžeme vnímať Majstra a rozprávača ako zosobnenie autorského subjektu, teda Bulgakova a jeho úvah.

Inscenácia aj vďaka tomu ľahko lavíruje medzi realistickým a nadprirodzeným či magickým, ktoré tvorí prirodzenú súčasť Bulgakovovho rozprávania. K najpôsobivejším obrazom inscenácie určite patrí Margarétina cesta na ples príšer, keď za pomoci zvukových efektov a tieňohry Margaréta „naozaj“ lieta Moskvou a keď sa bál zvrhne k tomu, že sa herci vyzlečú donaha, vybehnú zo šapito a jazdia okolo neho v aute. Hercom sa tu darí nielen veľmi presvedčivo vykresliť atmosféru tohto obetného rituálu – tieto obrazy (ale napríklad aj výjavy z klubu spisovateľov) sú zároveň demonštráciou výbojnej energie a tvorivého nadšenia príznačného pre tento súbor. Práve preň sú mnohí ochotní odpustiť „Teatru“ aj možné inscenačné nedokonalosti – tu napríklad samoúčelnosť niektorých scénických vtipov (najmä v aktualizačnej časti), ktoré využívajú skôr povrchný humor a nemajú iný cieľ než efektne pobaviť diváka.

Živelnosť inscenácie výrazne podporuje aj živá hudba Andreja Kalinku a spev Lucie Korenej. Hudobníci okrem nástrojov používajú aj rôzne zvukotvorné prvky (prelievanie vody a pod.) a pre každé prostredie dokážu nájsť adekvátne hudobné a zvukové vyjadrenie. V celom predstavení sa zároveň objavuje chytľavá charakteristická melódia na pomedzí tradičných ruských piesní a klezmeru, ktorá vydarene prepája jednotlivé príbehové naratívy. Jeruzalemská línia je však pritom aj vizuálne, vďaka použitiu bábok, aj audiálne, pomocou tlmenej hudby a špecifickej deklamácie textu, zreteľne odlíšená od ostatných častí. Tie sú skôr založené na fyzickom herectve, ktorému pomáhajú aj výrazné zvukové podnety.

Spomínanú autentickosť a energiu súboru umocňuje aj fakt, že herci pri svojich kreáciách do veľkej miery vychádzajú z vlastného naturelu a dispozícií. Pozoruhodným zjavom je hosťujúci poľský režisér Lukasz Kos ako Woland, ktorý prízvuk a jazykovú bariéru úspešne premenil na devízu a vďaka pomalej rétorike a silnému akcentu je jeho postava ešte uhrančivejšia a enigmatickejšia. Presvedčivý je aj Martin Nahálka ako drsný málovravný Azazelo, Milan Ondrík zdarne využíva svoju v niektorých inscenáciách skôr prekážajúcu surovosť ako drzý a brutálny kocúr Behemoth, kým Lukáš Latinák vďaka svojej výraznej práci s mimikou bez problémov strieda komické výstupy s polohou manipulatívneho a čertovsky rafinovaného Korovieva. Dobrou voľbou bola i krehky ženská Zuzana Konečná, ktorá v postave Margaréty ukázala nežnú oddanosť i bojovnú odhodlanosť, a tiež Marián Miezga, ktorý ako Majster dokázal potlačiť komediálne nuansy svojho herectva a sústredil sa na vykreslenie blúdivého, somnambulického, od ostatného sveta odtrhnutého charakteru spisovateľa. Treba však podotknúť, že v hereckom kolektíve niet slabších článkov a všetky vedľajšie či epizódne postavy majú v inscenácii svoje miesto.

Pokiaľ ide o v úvode formulované obavy z inscenovania Majstra a Margaréty, hosťovanie Teatra Tatra na viacerých medzinárodných festivaloch doma i v zahraničí a neustále vypredané šapito aj pri bezmála štvorhodinovej dĺžke predstavenia sú dôkazmi toho, že Spišákov kus rozhodne nie je „prepadákom“. Odborná obec, prirodzene, jednotná nie je, zaujímavosťou je v tomto prípade fakt, že kritické hodnotenia zaznievajú skôr zo strany českých kritikov. Možno to vysvetliť tým, že sa na fenomén Teatro Tatro a jeho poetiku pozerajú s triezvejším odstupom aj vďaka tomu, že v ich domácej tradícii nie sú divadlá pracujúce aspoň sčasti podobným spôsobom ničím ojedinelým. Na Slovensku však dosiaľ nič podobné nemáme, preto si to – možno aj nekriticky – bránime.

Loutkář 5/2015, s. 42–43.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.