Jurkowski, Henryk: Překračování hranic vlastního druhu – 1. část

Od doby, kdy UNIMA vydávala řadu alb zahájenou svazkem Současné loutky slovem a obrazem, připraveným editorkou Margaretou Niculescuovou v roce 1964, se neobjevila žádná publikace, která by se pokoušela představit loutkové divadlo v celé jeho rozmanitosti. Podobná alba vznikala proto, aby shrnula stav loutkářství své doby. To bylo před asi padesáti lety. Za těchto padesát let loutkářství zažilo velký rozkvět i zásadní proměny v mnoha různých oblastech, které je obtížné přesně vyčíslit. S tím nám ale teď může pomoci nová kniha vydaná nakladatelstvím Routledge v USA pod názvem The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance [Routledge průvodce divadlem loutek a materiálů]. Je to kniha neobyčejné hodnoty, která zasluhuje přečtení, náš obdiv i podrobné představení. Její obsah je natolik důležitý, že ji nestačí pouze chválit. Je potřeba plně ukázat celý její záměr.

Kniha vychází z materiálů konference Puppetry and Postdramatic Performance: An International Conference on Performing Objects in the 21st Century [Loutky a postdramatické divadlo: mezinárodní konference o divadle objektů ve 21. století], která se konala na University of Connecticut ve městě Storrs v dubnu 2011. Této konference se zúčastnilo na 200 osob a většina z nich na ní přednesla svůj příspěvek.

Materiál konference sestavili do podoby knihy editoři John Bell, ředitel Ballardova institutu a muzea loutek, Claudia Orensteinová, profesorka teatrologie na Hunter College, a Dassia N. Posnerová, profesorka teatrologie na Northwestern University. Ve svazku jsou přetištěny příspěvky 28 autorů rozdělené do tří oddílů: 1. Teorie a praxe, 2. Nový dialog s historií a tradicí a 3. Současné prozkoumávání a hybridizace.

Předmluvu napsal Kenneth Gross, odborník na anglicky psanou literaturu a autor mnoha knih (mj. The Dream of the Moving Statue [Sen o pohyblivé soše]), a využil ji k tomu, aby se vyznal ze svého obdivu k loutce. Nazývá ji „…nepředvídatelným stvořením. Nepřestává překračovat mezi světy a převážet nás mezi nimi.“ Loutka je překvapení, které je výzvou pro vědce i umělce, a to zvlášť v naší době.

Svými osobními úvodními slovy přispěli i editoři svazku. Přiznávají, že se jedná o soubor příspěvků pouze od vědců hovořících anglicky, který ale i přesto pokrývá svým obsahem obrovské území i rozsah. Za zvlášť cenné považují to, že se autoři příspěvků dívají na loutky a „divadlo materiálů“ z filozofického, historického a teatrologického hlediska.

Claudia Orensteinová představuje svůj zájem o současný stav loutkářství a „divadla materiálů“. Následně se ptá, proč mluvíme o loutkách v čase důležité přeměny loutkářství směřující k divadlu materiálů, a sama si odpovídá:

Proč ve světě divadla materiálů vůbec používat termín loutka? Ikonická představa loutky je v tomto novém modelu divadla kotvou, která propojuje fyzický svět a vše, co s ním souvisí, s říší lidských představ a meditace. Loutka poskytuje jedinečný důraz na objekty přítomné během představení, jež jsou často v nápadném protikladu s hrou živých herců. Prozkoumávání historie, praxe a uměleckého slovníku loutkářství může vést k hlubšímu pochopení a aktivaci nové materiální podstaty jeviště. Kromě toho, protože loutka je technologický objekt, kterým je manipulováno technologickým způsobem, funguje jako prostředník mezi světem lidského herce a mnoha různými médii. V rámci tohoto nového paradigmatu loutkohry není loutka nadále jenom nedokonalou ozvěnou činohry, ale ústředním bodem, který nám umožňuje vstoupit do širšího kontextu divadelní performance a světa materiálů.

Dassia N. Posnerová ve své diskusi o „materiálním divadle“ vidí jeho původ ve světě loutek. Přesto ale zřetelně vnímá možnost překročit od figurativního výrazu k řeči věcí a materiálů. Píše:

Díky tomu, že tato kniha sleduje divadlo z moudré perspektivy loutky, může nabídnout model pro proměnlivé, kolektivní a reaktivní umělecké uchopení světa materiálů. Světlo může být něčím, s čím spolupracujeme, namísto abychom je ohýbali či někam zaměřovali; plápolající látka může vydat za tisíc slov; meč nebo kniha nebo sklenice vody mohou být partnerem namísto pasivního a nečinného objektu. Představa, že bychom měli předmětům naslouchat namísto toho, abychom s nimi jednoduše manipulovali, se v současnosti promítá do mnoha různých disciplín, ať už je to politologie, filozofie, robotika, mediální studia, teatrologie a mnohá další, čímž ukazuje hodnotu, kterou loutkové a materiální divadlo má pro širší systémy tvořivého uvažování.

Ve svém představení informací o loutkovém a „materiálním“ divadle třetí z editorů, John Bell, upozornil na rozmanitost loutkářských zdrojů i vědeckých postupů. Uvádí:

Neexistuje jednotná a jasná linie, která by se táhla veškerou dostupnou literaturou o loutkovém a materiálním divadle. Jeho historie je vykládána mnoha způsoby a prostřednictvím mnoha různých disciplín slučujících se ve velkém bibliografickém celku, jenž je navzájem propojen způsoby, jež nejsou pokaždé evidentní, ale vždy velmi působivé. Kapitoly, do nichž je rozdělena tato práce, byly sestaveny právě na základě této sítě rozmanitých přístupů – historie divadla, orální historie, objekty jako učitelé, historie technologie, filozofie, teatrologie, sociální vědy, perspektiva umělců a kritická i kulturní teorie –, jež všechny souvisí s dlouholetými, i když často podceňovanými rozhovory o loutkách a divadle předmětů. Nezbytně se musíme vypořádat se základními prvky, jako je sochařství, malba, hudba, choreografie, text, herecký styl, estetika i sociální, náboženské, politické, estetické a filozofické kontexty loutkového divadla a divadla předmětů praktikovaného po mnoho století na celém světě.

První část, Teorie a praxe, kterou sestavil John Bell, má dva oddíly: 1. teoretický přístup k loutce a 2. loutka z pohledu praxe. Každý příspěvek vyjadřuje osobní úvahy autora nad daným tématem, koncipované jako příležitost pro diskusi.

Margaret Williamsová se hned v názvu svého článku ptá, zda právě sledujeme smrt loutky. S trochu perverzním zaujetím si jako důkaz tohoto tvrzení vybrala inscenace, které právě takovou smrt ukazují. V jedné z inscenací Philippa Gentyho je scéna, v níž Pierrot po zjištění, že je voděn za nitky, tyto nitky odstřihne a sám se tak zbaví pohybu. V inscenaci Papírová tragédie Yvese Jolyho jsou některé loutky zapáleny. V divadle předmětů Gyuly Molnára tableta aspirinu spáchá sebevraždu skokem do sklenice vody. Později Williamsová mluví o nových tendencích v loutkářství, které rozšiřují koncept loutky a nahrazují „magickou“ loutku předmětem. Zastavuje se u rozdílu mezi „hrou“ a „manipulací“. První termín podle ní souvisí s vytvářením postav na jevišti, zatímco druhý je součástí procesu používání předmětů. Podle mého názoru není hranice mezi hrou a manipulací nikdy zcela jasná, protože v obou případech je loutkář hercem, který představuje své herectví publiku, a to nezávisle na tom, co právě dělá. K otázce položené v záhlaví svého příspěvku se Williamsová vrací tvrzením, že loutka z prostoru, který zkoumáme, nikdy zcela nezmizela:

Nežijeme ve věku post-loutkového loutkářství a, jak je přesvědčen Jurkowski, figurativní loutka vždy zůstane významným referenčním bodem, protože v ní existuje herec, hra s předmětem i předmět sám v téměř absolutní rovnováze: trojrozměrná loutka Pierrota je zároveň postavou a během svého osvobození také manipulátorem s vlastními nitkami, ačkoliv s ní celou dobu viditelně manipuluje Genty, jenž prostřednictvím loutky hraje divadlo. Loutkářství jako takové si ale vždy do určité míry pohrává se všemi třemi: Jolyho dvourozměrné siluety, které jsou na pomezí mezi figurálními loutkami a předměty, se zdají jednat o vlastní vůli, i když jimi zjevně manipulují ruce loutkářů i ostatní předměty; Molnárova hra realizovaná prostřednictvím předmětů a s předměty je evokací jejich vlastních imaginárních aktivit – kulička ve stroji je sice mechanicky manipulována, ale působí aktivně spíše než pasivně.

V článku The Co-Presence and Ontological Ambiguity of the Puppet [Spolupřítomnost a ontologická nejednoznačnost loutky] píše o nové situaci v loutkářství také Paul Piris. Využívá k tomu metodologie Jean-Paula Sartra a Emmanuela Levinase a jejich pojetí Druhého. Tento způsob modelování teze je vždy kreativní, protože sahá po nových aspektech zkoumaného objektu. Samozřejmě to ale není povinné a každý student si pro svou analýzu může zvolit jiný model.

Paul Piris si ke svému zkoumání vybral dvě inscenace: Cuniculus Nevilla Trantera a Dvoudomky Nicole Mossouxové. První z nich představuje skupinu přeživších uchýlenou v jakémsi azylu uprostřed světa plného chaosu a násilí. Jsou to králíci, animovaní (a mluvení) Nevillem, který má na hlavě velké uši, aby vyjádřil svou přináležitost k jejich skupině. Dva domy je hudební pantomima beze slov složená z mnoha epizodních scén útlaku, v nichž stojí louky proti herečce (Nicole Mossouxová). Smysl těchto scén není zřejmý. Diváci se mohou jenom dohadovat, kdo zde manipuluje kým. Kdo představuje moc – herečka nebo loutky?

V každém z těchto případů je funkce herce jiná. Tranter se zjevně identifikuje se skupinou přeživších, které tak polidšťuje. Mossouxová existuje v neurčitém světě, v němž je do určité míry objektifikována. Byli Tranter a Mossouxová ve světě loutek Druhými?

V Bytí a nicotě Sartre k otázce Druhého nabízí dvě myšlenky. První z nich je, že Druhého může já vnímat pouze jako subjekt. Proto je důležité, že Mossouxová i Tranter reagují na své loutky, jako kdyby byli v přítomnosti lidských bytostí a nikoliv předmětů. Za druhé Sartre tvrdí, že Druhý je subjektem, který zprostředkovává vztah já k sobě samému. Jinými slovy, Druhý mi umožňuje uvědomit si aspekty sebe sama. Konkrétně Sartre mluví o pohledu Druhého a pocitu studu, jenž ukazuje, že Druhý je subjektem, který zprostředkovává vztah já k sobě samému.

Tento citát samozřejmě nedokáže vystihnout celou šíři Pirisových úvah vycházejících ze Sartra. Zásadní je zde myšlenka, že představa Druhého v loutkovém představení se aplikuje na situaci, v níž je herec (člověk) scénickým partnerem loutky (divadelní postavy). Piris opomíjí problém přítomnosti loutkáře v roli demiurga, který dává loutkám život prostřednictvím animace.

John Bell ve svém příspěvku Playing with the Eternal Uncanny: The Persistent Life of Lifeless Objects [Hra s věčným tísnivým: vytrvalost života neživých objektů] navazuje na jiný existující model. Jeho výchozím bodem je jeho vnímání všudypřítomnosti materiálních prezentací (včetně loutek) v současné civilizaci. Podle jeho názoru zde vidíme konflikt mezi animistickým původem pohyblivých figur a současným moderním myšlením.

Bell zde využívá některé z myšlenek, které vyjádřil Bruno Latour v knize We Have Never Been Modern [Nikdy jsme nebyli moderní] (1990). Podle jeho tvrzení modernost sestává ze dvou tendencí, které nazývá „očista“ a „převod“. První z nich žádá jasné oddělení toho, co je přirozené, a toho, co je kulturní; druhá je negací té první a představuje akceptování procesu hybridizace mezi oběma složkami. A zde právě Bell nachází vhodné místo pro loutku, která vychází z magického a tradičního světa a nese v sobě rysy „tísnivého“.

V otázce této „tísnivosti“ loutkového a materiálního divadla Bell odkazuje na práci Ernsta Jentsche a Sigmunda Freuda. Podle Jentsche je „tísnivé“ spojeno s „nejistým“ a „pochybným“; Freud jde o krok dále a vnímá tento termín jako název pro převážně individuální zkušenost náležící světu strachu, způsobující děs a hrůzu.

Bellovy úvahy jsou velmi zajímavé jako ukázka aplikace populární teorie na málo známý kulturní fenomén. Vedou jej k závěru, že životnost loutky patří k magickému a iracionálnímu světu, a proto v novém, moderním a racionálním kontextu není loutka ničím jiným než krásným anachronismem. To potvrzuje Latourovu tezi, že cesta k modernosti je velmi obtížná.

Navzdory přitažlivosti Bellova konceptu ale nelze zapomenout, že „tísnivé“, ať už v Jentschově nebo Freudově podání, už v mnoha oblastech zdomácnělo, a to na poli umění – včetně loutkového divadla.

Další část knihy se zaměřuje na pohled z praxe a reflexi umělecké práce prováděnou samotnými umělci. Známý americký loutkář Eric Bass píše o dramaturgii ve svém typu vizuálního divadla. Tvrdí, že tato dramaturgie je specifická a měla by proto být považována za samostatný druh nazvaný „vizuální dramaturgie“. V tomto ohledu není sám. Každá doba si definuje vlastní specifický jazyk pro popis nových fenoménů, včetně těch uměleckých. Ze stejného podnětu se zrodila i „vizuální dramaturgie“. Dramaturgie je mechanismus, který náleží k struktuře divadelní hry nebo inscenace. Je vnímána sluchem a zrakem. Proto je vždy jak auditivní, tak vizuální. I přesto ale Bassovy komentáře obohacují naše znalosti dramaturgických technik.

Basil Jones, spoluzakladatel afrického divadla Handspring Puppet Company odhaluje některá z tajemství loutkářství s využitím svých zkušeností ze zkoušek slavné inscenace War Horse [Válečný kůň] nastudované v New London Theatre (2009). Pro větší srozumitelnost využívá metodologii sémiotiky:

Ze sémiotického hlediska proces tvorby znaku loutky sestává ze dvou složek – procesu návrhu/výroby a procesu manipulace. První z nich představuje znakovací potenciál vestavěný do loutky samotné. Při návrhu loutek koní tak Adrian například musel rozhodnout, které typicky koňské činnosti struktura loutky dokáže reprodukovat a které ne. K tomu potřeboval důkladnou znalost fyzické kostry, aby mohl zjednodušit kloubní spojení a navrhnout loutku, která bude použitelná na jevišti. Tento proces vyžadoval hluboké intuitivní poznání mechanických schopností a ergonomie lidské ruky i těla a toho, jak může šest rukou tří loutkářů dát koni co nejširší možnosti fyzické artikulace.

Podle mého názoru byl tento proces návrhu autorským aktem, protože Adrian vestavěl do loutky sémiotickou gramatiku, která určila, čeho bude kůň schopen. Svým způsobem je návrh loutky jakýmsi metascénářem, který loutkáři musí interpretovat pod vedením režiséra, choreografa a loutkovodiče.

Jones ve svém článku popisuje řadu technických a sémantických řešení použitých v inscenaci „War Horse“ pro zafixování důležitých pravidel pro práci loutkáře. Zdůrazňuje také zvláštní význam autorství loutky. Vedle autora hry a režiséra výslovně zmiňuje také návrháře a výrobce loutek a technické i vizuální aspekty jejich práce. Kromě toho také analyzuje zdroje vyprávění na základě pre-narativu, který existuje ještě před realizací v textu i v loutce samotné.

Alexander Gref a Elena Slonimskaja, umělkyně z ruského souboru Tulákova chýše, se pouštějí do analýzy hlasů populárních postav deformovaných prostřednictvím různých nástrojů (piščiky atd.). Popisují jejich funkce v různých zemích a odkazují také na práci Darkowska-Nidzgorské a Nidzgorského. Tito výzkumníci afrického divadla přišli se zjištěním, že afričtí loutkáři podle vlastních slov mluví „hlasy z jiného světa“. Hlasy pocházejícími ze světa smrti. To je velmi zajímavé zjištění jak z hlediska jevištní řeči, tak pro antropologická zkoumání.

Německý dramatik a režisér Rilke Reiniger si jako své téma vybral divadlo pro nejmenší, čímž v tomto případě myslí děti do čtyř let. Tento typ divadla je relativně nový. Reiniger proto popisuje, jak je obtížné rodičům vysvětlit výhody raného kontaktu s divadlem pro jejich děti. Odkazuje na vlastní pozitivní zkušenosti i zážitky z překonávání tradičních předsudků rodičů.

Kate Brehmová, americká umělkyně vizuálního divadla, představuje své zkušenosti s divadlem ovlivněným knihou G. Deleuse Cinema 1: The Movement-Image [Film 1: Pohyblivý obraz] (1983), na základě níž začala využívat filmové postupy i triky. Hovoří o vizuálním narativu, rámcování, struktuře postav, detailech, pohyblivých obrazech a střihu. Její experimentování se všemi těmito výrazovými prostředky ji vede k hodnocení jejich účelnosti pro divadlo:

Závěrem bych se chtěla vypořádat s jednou otázkou, na kterou nechci, aby se mě lidé ptali – proč prostě nenatočím film? Odpověď: Nechci pracovat s paletou filmového plátna. Mám ráda trojrozměrný svět. Líbí se mi, když můžu ukázat iluzi a zároveň odhalit, jak je dělaná. Hlavně je to ale proto, že mě zajímá ten živý a hmatatelný pocit reality, předmětů v prostoru, přítomnosti, existence tady a teď. Nechci točit filmy, chci jenom okoukat všechny jejich triky.

Stephen Kaplin se zaměřuje na fungování stínového divadla v článku The Eye of Light [Oko světla]. Bůh stvořil divadlo i celý svět zvoláním „Budiž světlo“. Kaplin tvrdí, že kabalistický popis prvního světla v knize Zohar (neboli Knize záře od Mošeho z Leónu ze 13. století) je ve svých metaforách neobyčejně podobný způsobu, jakým moderní astrofyzikové popisují Velký třesk. Stínové divadlo i divadlo rituálních postav v sobě proto nesou jistou esenci božství. Tomu odpovídá také jeho použití v asijských zemích.

Jim Lasko, umělec zabývající se ve spolupráci s chicagským Redmoon Theater živým uměním v ulicích měst, píše o umělecké práci s maskami a velkými postavami v otevřeném prostoru. Tato prezentace, jež je sama o sobě velmi zajímavá, obsahuje i tvořivé poselství, které by si měli vyslechnout všichni evropští umělci, kteří pochybují o schopnostech loutky. Lasko píše o určité síle, která se nachází v každém materiálu:

Začali jsme si klást stejné otázky materiální povahy také o objektech našich inscenací – co ta loutka chce? Co chce maska? Co chce vozík, krabice, auto? Když stojíme tváří v tvář herci s maskou, zaměřujeme svou pozornost na masku, nikoliv na herce. Namísto toho, abychom se zabývali problematickou hermeneutikou psychologické herecké výchovy a jejím důrazem na emoční „pravdivost“, soustředíme se na masku. Co ta maska „chce“? Co „má ráda“? Maska „ožila“, když herečka poklesla, pokrčila nohy a trochu se zapřela. Maska „chtěla“ rychlý pohyb, trhavý a ostrý.

Tento pozoruhodně jednoduchý myšlenkový krok pro nás měl dalekosáhlé důsledky. Začali jsme pracovat jinak. Jako kdyby loutka převzala roli autora a osvobodila nás od nás samotných. Naše pozornost se začala přesouvat jinam.

Tento manifest důvěry v materiál souvisí s Laskovým celkovým optimismem. Lasko je iniciátorem spolupráce mezi různými skupinami pracujícími v otevřeném prostoru, kterou vnímá jako příležitost pro uměleckou aktivitu mimo oficiální kulturu. Tón příspěvku Petera Schumanna je v ostrém protikladu s jeho postojem. V souladu se svým dřívějším prohlášením Schumann nevidí pro umění v kapitalistické společnosti žádnou budoucnost, jak uvádí ve svém textu:

Kde je jaká bota, jaký trik, jaký nástroj, jaký zuřivý krokodýl z představení Punche a Judy, jaký obr z lepenky, jaké neodolatelné světlo, jaké nezvratné důkazy, jaký model ráje vytažený z popelnice, jaké nezdolné přesvědčení, jaký nevyhnutelný závěr, jaký myšlenkový pochod, jaký nenapadnutelný argument, jaká absolutní vize, jaký dokonalý vhled, jaký definitivní fakt nebo akt hrdinství či divoká fantazie, jaká vnitřní jistota nebo pochybnosti tvůrce, jaká umanutá tvrdohlavost nebo společenská dohoda, jaké temné předpovědi nebo střízlivé hodnocení?

A proč je tahle planeta tak strašně placatá a proč létají stromy vzduchem a proč občané stojí na svých modernistických hlavách a proč nábytek, jehož dobrý vkus je tak nadčasový, povstal proti svým klientům a proč města odcházejí sama od sebe a co znamená papírmaš a co dělají loutkáři v loutkovém byznysu?

Velký mistr má právo zaznamenat své obavy o budoucnost lidstva. Editoři knihy ale poukazují na to, že současnost je jenom pokračováním minulosti, která byla velmi odlišná. Ale možná ne natolik špatná, aby ji bylo nutné zcela odsuzovat. A proto se další část svazku zaměřuje na vybrané kapitoly z historie.

překlad Daniel Dolenský

(pokračování)

Loutkář 2/2015, s. 16–19.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.