Přelet nad loutkářským hnízdem

Fantová, Andrea: Pohádky, které dráždí i podněcují

Repertoár, potažmo vlastní inscenační zpracování dramatických předloh se v Divadle loutek (zásluhou působení uměleckého tandemu Klemens-Pithartová) vyznačuje stylovou i koncepční jednotností, což se následně promítá do dílčích inscenačních složek, zejména pak režie a dramaturgie.

Ohlédneme-li se v čase, pak sezona 2011/12 byla pojata v intencích inovace – s důrazem kladeným na režii (využití postupů, jež nabízí totální divadlo) a dramaturgii (tituly, z nichž většina byla uvedena v české premiéře, poukázaly na krizi moderní doby). Repertoár sezony následující naproti tomu tvořila díla klasická, která však zásluhou osobitého uměleckého uchopení získala nové významy.

Leitmotiv uplynulé sezony, 2013/14, představovaly pohádkové aspekty, nikoliv však ve smyslu prvoplánové přítomnosti nadpřirozených postav, sloužících k podtržení iluze. Dramaturgie skladbou repertoáru podnítila téma mezilidských vztahů – symbolicky prezentovanou v šedesáté sezoně existence Divadla loutek.

Problematiky mezilidských vztahů se ostatně úzce dotýkala také inscenace, uvedená v rámci cyklu Přesčas, O velikém, Maličkém a Sluníčku, určená pro děti se zdravotním a kombinovaným postižením. Zde bylo téma reflektováno spíše implicitně, prostřednictvím přímé interakce herce a handicapovaných dětí.

Zlatovláska v ponurosti se utápějící

Základ repertoáru sezony 2013/14 tvořily klasické české pohádky, které na oblibě získaly i zásluhou televizních či filmových zpracování.

Sezonu otevřela Kainarova Zlatovláska v režii Václava Klemense. Ač vzletnost básníkova jazyka přímo podněcuje imaginaci, potenciál, jímž literární předloha bohatě oplývá, v inscenačním ztvárnění využit nebyl. Klemensova Zlatovláska poetičnosti pozbývá, je ponurá, ba skličující. Tato skutečnost přitom není primárně dána dramaturgicko-režijním pojetím, inscenaci totiž sráží složka výtvarná (Klára Fonová).

Přitom prvotní myšlenka vytvořit jevištní dílo, v němž by se mísily rozmanité loutkářské techniky a byly uplatněny různé typy loutek, je záslužná. Nicméně – nutno přiznat, že ani prostor hlavní scény Divadla loutek není rozsáhlý do té míry, aby byl zaplněn ohromnými kašírovanými balvany, mezi nimiž by se následně ještě pohybovaly naddimenzované loutky, velikostně mnohdy přesahující člověka. Scéna jako celek totiž následně působila silně klaustrofobicky, což umocňovaly i temné odstíny barev evokujících neživou přírodu. Z ní se přitom vydělovala nejenom jednotlivá zvířata (drobné, tyčové loutky), ale také paradoxně zlý král – obr, jehož ohromné tělo bylo složeno z několika článků – obdobně jako tělo pavouka lačnícího po kořisti. Navzdory tomu, že inscenace byla určena pro nejmenší publikum, efekt hrůznosti byl ve vztahu ke zlému králi explicitně všudypřítomný a nezanikl ani po jeho smrti. Ba naopak. Kusy jeho gigantického těla byly rozházeny po scéně – mezi kameny. Děsivost obrazů nemohla zmírnit ani hudba Darka Krále, hudba iluzivní, romantizující, nekorespondující s inscenací jakožto celkem.

Z hlediska využitých technik byla Zlatovláska inscenací přejímající zejména postupy černého divadla (neživé tělo zlého krále rozpohybováno loutkovodiči). Vedle toho se zde však objevily drobné, tyčové loutky (zdůraznění perspektivy – scéna rybářů), maňásek, jenž byl součástí kostýmu loutkovodiče, nebo tělo herce splývalo s loutkou-manekýnem (Zlatovláska a její otec, později Jiřík).

Záměr inscenátorů koncipovat Zlatovlásku jako dílo loutkářsky bohaté vyšel jen částečně. Loutky zejména pro svoji naddimenzovanost (a tudíž i značnou topornost) působily na malém jevištním prostoru nepatřičně, ba rušivě. Tuto negativní skutečnost pak podtrhl ještě nesoulad jednotlivých inscenačních složek, zejména pak scénografie a hudby.

Hravá Královna Koloběžka První

Druhá inscenace sezony měla s první uvedenou mnohé společné aspekty, alespoň co se týče primární, dramaturgické roviny. I tentokráte byl totiž zvolen titul známý z literárního, potažmo televizního zpracování. Režie Královny Koloběžky První, jedné z nejslavnějších pohádek Jana Wericha, se pak obdobně jako v případě Zlatovlásky ujal Václav Klemens.

Ačkoliv také Královna Koloběžka První byla koncipována jako inscenace loutková, funkce loutek se v porovnání se Zlatovláskou lišila. Loutky (maňásci a loutky tyčové) se v této inscenaci staly plnohodnotným jevištním partnerem herce. Ten loutku oživil, komentoval její jednání, zaujal však také pozici vypravěče-zpěváka (chór v prologu). Ona interakce mezi hercem a loutkou přitom probíhala ve třech rovinách. Ať již na úrovni výhradně herců či loutek, popř. v rámci syntézy obou těchto principů, čímž byla zdůrazněna konkrétní situace (Zdenička a král na koloběžce, loutky posazeny na řídítkách). V tomto ohledu pak herec zaujímal nejenom roli partnera loutky, ale byl přímo jejím alter egem. Právě užší vazba mezi hercem a loutkou de facto oprostila inscenaci od strnulosti danou ve Zlatovlásce zejména monstrózností a těžkopádností loutek. V Klemensově pojetí tak Královna Koloběžka První získala nádech hravosti, dynamičnosti (krátké, rychle se měnící obrazy podtrhující tempo-rytmus inscenace), zároveň se však vyznačovala jednoduchostí korespondující s pohledem dětského diváka.

K naplnění oněch skutečností ostatně přispělo také scénografické řešení prostoru. Jaroslav Milfajt se přiklonil k využití zejména přírodních materiálů. Základ scény tvořila variabilní dřevěná konstrukce. Ta se měnila v závislosti na daném obraze, ať již ve vztahu k rovině horizontální nebo vertikální. Funkce horizontální roviny (mlýnské kolo a rybářská síť, mezi nimiž se tyčila vrata) spočívala nejenom v evokaci prostého venkovského prostředí. S ohledem na postupy loutkového divadla byla výška vrat odpovídající velikosti dospělého člověka zvolena ryze prakticky, neboť se za ně mohli skrýt loutkovodiči maňásků, čímž byla zdůrazněna iluze příběhu. Vertikální rovina naproti tomu symbolizovala propojení dvou společensky rozdílných světů (schody do královského paláce). K syntéze těchto rovin příznačně dochází v okamžiku společné jízdy krále a Zdeničky (koloběžka připevněna na pohyblivém ramenu opisujícím kolem konstrukce kruh). V prostotě, přitom však nápaditosti obrazu, a to i za přispění melodické hudby Tomáše Rossiho, se zračil charakteristický rys inscenace. Inscenace vytvořené v intencích werichovské poetiky – s jednoduchostí, hravostí a důvtipem.

Šíleně smutná princezna v hávu moderny

Ostatně – hravá, chytrá a především nekonvenčně zpracovaná, a to nejenom ve filmovém provedení, byla i Šíleně smutná princezna, třetí inscenace sezony.

Režisérka Lucie Málková dílo uchopila originálním způsobem, ovšem ona osobitost nebyla samoúčelná ve smyslu režisérské exhibice. Málkové pojetí vedlo k syntéze divadelních a filmových principů. Tyto skutečnosti se projevily ve sféře explicitní (filmový pás rámující mizanscénu obrazu v zahradě) i implicitní (bodové svícení – zdůraznění detailu v závěrečné scéně). Aspekty vycházející ze sedmého umění však představovaly pouze dílčí část celkového konceptu inscenace. Její jádro tvořila svébytná interpretace filmové předlohy. Interpretace obohacená zejména o komické prvky, ať již patrné v rovině faktické (kráva na kolečkách), situační (kozáček generálů) nebo využívající intertextových odkazů (scéna, v níž babička hledá zatoulanou krávu – „Všude ji hledala také Barunka, kněžna…“). K tomu, že divadelní zpracování Šíleně smutné princezny vyznělo jako komedie, napomohla také skutečnost, že publikum filmovou předlohu důvěrné zná. O to více pak byly jakékoliv odchylky od původního díla s nadšením kvitovány. Což lze bezesporu říci také o využití loutek.

Ačkoliv byla v inscenaci jejich úloha obdobná jako v Královně Koloběžce První, prostor, jenž jim byl nabídnut, byl nepoměrně menší. Funkce loutek (manekýni, drobné loutky generálů na královské hostině, busty diváků) tak a priori spočívala v posílení vlastní herecké akce, resp. významu dané situace (setkání prince Václava a princezny Heleny na loďce, opilý král, jehož loutka, neschopná jakéhokoliv pohybu, byla umístěna v košíku na kole).

Divadelní pojetí Šíleně smutné princezně sluší. Nesporný podíl na tom má nová, moderní interpretace písní (živá hudba je v tomto případě nezbytností), stejně tak koncepce scénického prostoru založeného na dynamičnosti (pohyblivé praktikábly).

Dadaistická hříčka, v níž se snoubí loutka s tělem

Leitmotiv sezony 2013/14 představovalo dichotomické členění světa na dobro a zlo. Do tohoto konceptu, který byl v předchozích případech vlastní žánru pohádky, ovšem zapadá také Marvin – úchvatné jevištní dílo, v němž dochází k totálnímu propojení lidského těla-tanečníka s loutkou.

Všestranně nadaným umělcem světového formátu, jehož jméno je s posledním titulem sezony spjato, je Duda Paiva. Třebaže Marvin představuje první Paivovo jevištní dílo realizované v rámci naší země, (nejenom) ostravskému publiku je tvorba tohoto performera známá, a to zásluhou festivalu Spectaculo Interesse. Zde Paiva získal mnohá ocenění, naposledy v roce 2013 za inscenaci Bestiář.

Marvin je chlapec, teenager, jenž dětskýma očima poznává svět dospělých. Svět chladný, krutý, svět prahnoucí po citu v podobě lásky, již poprvé okusí také hlavní hrdina. Láska rozmanitých podob a forem v podstatě předznamenává mezigenerační vztah (potažmo konflikt), který ovšem v inscenaci není prezentován na základě onoho všeobecně přijímaného modelu dětí a jejich rodičů. Ti jsou totiž příliš zaneprázdněni na to, aby se o své dítě starali. Jejich úlohu tak suplují guvernantky. Monstrózní bytosti se sadistickými sklony, které svého svěřence mučí hlady, zamykají jej do klece, a co víc – dokonce se chtějí uchýlit k odstranění tetování za pomoci nůžek! Svoboda (liberte – tetování na chlapcových bedrech) totiž přímo odporuje zvykům, které guvernantky s mocenskou převahou vyznávají. Nicméně i tyto bytosti jsou schopny projevovat nejenom elementárně kruté city. S fetišistickou posedlostí podlehnou loutce, naddimenzované loutce Mickey Mouse, již jako dárek od matky získal právě Marvin.

Paivova inscenace je dadaistickou hříčkou, založenou na nečekaně pojatých vztazích, překvapivě řešených situacích, ba šokujících zvratech. K dokonalému dotvoření této jedinečné atmosféry ponejvíce přispívá materiál, z něhož jsou loutky (manekýni) vytvořeny. Specifičnost této látky spočívá zejména v její lehkosti a zároveň ohromné pružnosti. Díky tomu se pak Paiva mohl zcela oprostit od zavedených stereotypů, norem, v inscenaci mohla být naplno rozehrána fantazie (rozčtvrcení Mickeyho, z něhož se po hystericky beznadějné srdeční masáži prováděné bezcitnými vychovatelkami již pouze sypou rudé cáry srdce). Tři guvernantky, jejichž ženský element je groteskně vyjádřen prostřednictvím mohutných tělesných partií, tak jsou v Paivově inscenaci stylizovanými bytostmi v nadživotní velikosti (využity kothurny). Zmnožení postavy (místo jedné matky tři vychovatelky) nadto podněcuje hrůznost a zdánlivou beznadějnost Marvinovy pozice. Tato unifikovaná, emocionálně vyčpělá hmota (jednotný způsob hereckého projevu založeného na opakování a expresivitě výrazu) je zosobněním nejhrůznějších představ muže stojícího na prahu dospělosti. Guvernantky-loutky jsou rovněž pitoreskně odpudivé, o to více, že z jejich břicha leze ruka člověka (zoufalé bytosti z posledních sil bojující o pouhý život), z úst se derou lidské prsty, jež loutka vzápětí požírá, aby se posléze z tohoto bizarního monstra zrodila půvabná dívka, Isabelle. V tomto spočívá jedinečnost Paivova způsobu inscenování – propojuje zdánlivě neslučitelné aspekty (hororové prvky s komikou), čímž dosahuje originálně působivého pohledu na svět.

Ať již v souvislosti s loutkami či hercem Paiva uplatňuje techniku úzce spjatou s moderním tanečním uměním (Marvina ztvárnil demisólista baletního souboru Národního divadla moravskoslezského, Filip Staněk). V syntéze s obrazotvorností pak vznikají podmanivé scény, v nichž se odráží dětská touha po vytváření nových dimenzí (kniha jako opona, před níž umírá herec-prst) s tužbami dospělého člověka prahnoucího po lásce (za tónů poetické hudby dochází k emocionálně působivému seznamování Marvina s Isabelle, ze zprvu nesmělého zrcadlení pohybů se pomalu rodí láska).

V Marvinovi se mísí hororové napětí (utržená paže objímající tělo) s prvky grotesky (expresivní projev guvernantek ve scéně krmení Mickeyho), čímž režisér oslavuje svobodu, která je vlastní nejenom tématu (touha po prosazení své osobnosti), ale zejména tvůrčí vizi oproštěné jakýchkoliv uměleckých konvencí.

Závěr

Leitmotiv sezony 2013/14 byl založen na uspořádání světa, v němž koexistují principy dobra a zla, symbolicky prezentované v žánru pohádky. Ač první inscenace, Zlatovláska, byla určená pro nejmladší publikum, postrádala silný prvek korespondující s pohledem dětského diváka, čímž výsledná podoba jevištního díla ztratila na působivosti. Naproti tomu Královna Koloběžka První byla koncipována v intencích jednoduchosti a hravosti, zásluhou čehož podtrhla poetiku díla Jana Wericha. Nekonvenční jevištní zpracování Šíleně smutné princezny pak Lucii Málkové pomohlo vyzvednout filmovou předlohu, jež se v době svého vzniku rovněž vyznačovala svébytností pojetí. Bez nadsázky vrchol sezony pak tvořila inscenace Marvin. Dílo extravagantní, originální, dílo, v jehož rámci došlo k fascinujícímu propojení loutky s lidským tělem.

Marvin svým uměleckým zpracováním úroveň dalších inscenací, uvedených v Divadle loutek v sezoně 2013/14, vysoce převýšil. Potenciál inscenace je ohromný. I díky tomu lze předpokládat, že Marvin získá mnohá ocenění, která povedou k celkovému zviditelnění divadla.

Sezona 2013/14:

Josef Kainar: Zlatovláska. Režie: Václav Klemens, scéna, kostýmy a loutky: Klára Fonová, hudba: Darek Král. Premiéra: 20. září 2013.

Jan Werich:. Dramatizace a režie: Václav Klemens, výprava: Jaroslav Milfajt, hudba: Tomáš Rossi. Premiéra: 15. listopadu 2013.

František Vlček, Bořivoj Zeman: Šíleně smutná princezna. Hudba: Jan Hammer ml., texty písní: Ivo Fischer, divadelní adaptace a režie: Lucie Málková, scéna, kostýmy a loutky: Pavel Hubička, hudební aranžmá a nastudování: Vlastimil Ondruška, pohybová spolupráce: Jana Ryšlavá. Premiéra: 28. března 2014.

Duda Paiva, Mischa van Dullemen: Marvin. Režie, choreografie a výprava: Duda Paiva a Mischa van Dullemen, hudba: Michal Sedláček, dramaturgická spolupráce: Matěj Samec. Premiéra: 30. května 2014.

Loutkář 5/2014, s. 18–20.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.