Přelet nad loutkářským hnízdem

Richter, Luděk: České loutkové divadlo – legenda, tradice a skutečnost

Jaké trendy jsou v současném českém loutkovém divadle patrné? Kdybych se na základě několika stovek inscenací všech tří větví českého loutkového divadla, které jsem za posledních dvacet let viděl, měl dopustit zobecnění z hlediska přístupů a cílů, jmenoval bych několik vzájemně se prolínajících rysů.

SÉRIOVÁ PRODUKCE

Nepochybně nejpočetnější proud ve všech třech větvích loutkového divadla (amatérském, nezávislém a statutárním) tvoří sériové produkce – \„chlebové\“ inscenace, jejichž funkcí a jediným cílem je mít co hrát a jediným kritériem, aby se líbily. Jejich tvůrci si někdy namlouvají, že jde o tvůrčí umění, někdy ani to ne – chápou svou činnost jako potřebný či nutný produkt pro uživení se (u profesionálů), pro udržení provozních tradic souboru (nejčastěji u amatérů) či pro zajištění duchovní potravy pro děti v jejich spádové oblasti.

Většinou jde o inscenace nepříliš upravených hotových divadelních textů, vlastních řemeslných adaptací nedivadelních próz, spíše výjimečně (u profesionálů) o původní texty opakující povědomá schémata. Co do inscenačního přístupu se jedná o interpretaci, či dokonce pouhou ilustrovanou reprodukci textu. Přirozeně v tomto trendu převládají divadla tradičnějšího zaměření. Sklon k sériové výrobě však není závislý na konkrétním směru či stylu. Produkuje ji též zdánlivá moderna i postmoderna. Sériovou produkci totiž definují netvořivá klišé, mechanické opakování čehokoli bez skutečné vnitřní potřeby něco hledat a sdělovat, s pouhým cílem mít co nabídnout.

Na různé úrovni, sahající od rutinního řemesla až po řemeslnou šmíru, se tento trend vyskytuje ve všech třech větvích loutkového divadla; občas se vyskytne i na prestižnějších přehlídkách. U statutárních divadel tento směr mívá podobu rutinně úhledných inscenací, neaspirujících na žádné objevné sdělení, ani na autentickou divadelní komunikaci, podobu inscenací sestavených s co možná nejmenším výdajem sil z nejrůznějších klišé, obvykle s líbivou scénografií. U nezávislých profesionálních skupin se k této charakteristice občas přidružuje až pouťově efektní nebo naopak okázale nedbalá scénografie a také novodobé klišé žoviálního rozmlouvání s dětmi, případně jejich tahání na jeviště. Také u amatérů převažují soubory, jejichž hlavním cílem je saturovat místní poptávku a poskytnout místním dětem možnost vidět loutkové divadlo; nepotřebují se provozem uživit, nýbrž udržet v chodu zavedený divadelní provoz. Dramaturgie se většinou omezuje na otázku počtu postav a dostupnosti příslušných loutek v souborovém fundusu; že půjde o kašpárkovské pohádky či těch pár lidových, relativně přístupných k inscenování, není otázka volby, ale spíše samozřejmý předpoklad, o němž se ani nepřemýšlí. Scénografie bývá povětšinou dána fundusem, výjimečně se něco přikoupí či přivyrobí ve víceméně realistickém či mírně stylizovaném duchu. Loutkoherecké řemeslo sahá od těžko skrývaného neumětelství po velmi slušné výkony, žel, většinou se zaměřující na obecné napodobování fyziologických projevů člověka, zvířete či jiné bytosti (od chůze až po pokyvování rukama).

VNĚJŠKOVÁ, FORMÁLNÍ INOVACE

Nápadným rysem posledních dvaceti let se stala vnějšková, formální inovace – \„zjinačování\“, projevující se nejčastěji už v dramaturgii. Východiskem bývají prozaické předlohy, zejména nejznámější lidové pohádky, jako je Perníková chaloupka, Budulínek, Kůzlátka a vlk, Tři malá prasátka, Smolíček, Červená Karkulka, Otesánek, Kohoutek a slepička, Hrnečku, vař, Rybář a rybka, z kouzelných pohádek Bajaja, Popelka, Zlatovláska…

Inscenátoři zřejmě pohádce nevěří, považují ji za příliš známou, a tudíž nezajímavou, a její inscenování v původní podobě za příliš banální. Mnohdy ji znají jen povšechně, tak, jak ji pochytili z nejrůznějších druhotných provedení, u kouzelných pohádek především z filmů. Nezajímají se o její podstatu a používají tyto pohádky, aniž by projevovali sebemenší snahu objevit v nich (ne mimo – vedle nich, před či za nimi) něco pro nás dnes a tady aktuálního, natož hlubšího, a najít cestu jak objevené sdělit.

Téměř se nevyskytují pohádky \„vyprávěné\“ tak, jak jsou a o čem jsou. Jde o to, co se s předlohou dá udělat, jak ji lze změnit, obrátit, udělat jinak a o něčem jiném – téměř vždy jde víc o to \„jak\“ než \„co\“. Zejména na profesionálních jevištích, disponujících zručnými přepisovači, je vídáme pozměněné často k nepoznání. Otázka, zda pohádka potřebuje být změněna, a zejména, zda to potřebují děti, se neklade.

Namísto původní tvorby nebo snahy nalézt a interpretovat aktuální myšlenkovou podstatu textů stávajících, případně je pak inscenačně autorsky uchopit, se texty přepisují, obracejí naruby, dělají se jejich parafráze na základě obměny (často formální) některého základního stavebního prvku či vložení nového. Často se tak děje pod heslem modernizace či aktualizace – přiblížení pohádky dnešním dětem v řeči (postavy mluví pouličním slangem), posunem postav (Budulínkovi prarodiče jsou zestárlí ohluchlí rockeři), motivů a motivací (u dvora, kde sůl bude brzy nad zlato, se jen a jen muzicíruje a zpívá na základě oslího můstku do-re-mi-fa-sol), prostředí (infantilně snivý kuchař vyvolá odehrání Zlatovlásky v kuchyni), dobovým či jiným posunem pomocí kostýmování (tři pohádkoví bratři jsou oblečeni do sportovních dresů), nezdůvodněným či jen formálně odůvodněným přesazením do jiného žánru (v Bajajovi je kůň – uděláme z něj western)… Inovace se provádějí i pouhým vložením nového prvku (k mýtickému Neklanovi znaky počítačové hry), případně se k předlohám (zvlášť k těm dějově krátkým) přilepují nespojité úvody nebo vnitřní bubliny, často tvořící i samostatné řetězce dějových faktů, s dějem však spjaté jen velmi volně či formálně a tematicky zcela nespojité, téma nijak neobohacující, neprohlubující ani nerozšiřující a ve výsledku od něj odvádějící.

Vesměs jde o formální \„inovace\“ nevycházející z potřeb děje a tématu předlohy, nýbrž z inscenátorovy potřeby nastavit čas, projevit se, prosadit se, být \„nový\“, neue, new… Samozřejmě že už sama vnější inovace pohádkového příběhu má vliv i na jeho obsah a téma – problém je v tom, že takový posun nebývá hlavním východiskem ani cílem tohoto postupu. Tím bývá \„novost\“, jinakost o sobě, ozvláštnění jako samoúčel, změna pro změnu. Společným rysem bývá, že tento formální posun (většinou v mysli diváka těžce zápasící se zafixovaným východiskem) není významově zdůvodněn a završen do nového přesvědčivého smysluplného sdělení.

Že se tím rozbourává významová struktura a ztrácí obecnost archetypálních významů klasické pohádky ve prospěch nicotných a většinou nesourodých vtípků? No a? Pro inscenátory jsou přeci tyhle pohádky staré a známé (nadto na \„celovečerní\“ inscenaci krátké), a tak je třeba je vyšperkovat fórky, nafouknout zábavnými bublinami…

Byl jsem (a dosud jsem) zastáncem autorského divadla jako cesty k autentické lidské angažovanosti tvůrce v inscenaci. Ale v podobě vnějškových formálních inovací se inscenační autorství smrsklo na autorství bezúčelně přeoraného textu.

MYŠLENKOVÁ NEKONZISTENTNOST

Jan Císař napsal před nějakými třiceti lety úvahu nazvanou \„Čas dramaturgie\“. Polemizoval jsem s ním tehdy článkem s titulem \„Čas dramaturgie? Čas režie!\“ Byla to doba, kdy divadlo bylo ve své většině šedou nápodobou života. S postupem času nabývá Císařova teze vrchu. Režie ovládá jeviště, zatímco dramaturgie se krčí v koutku a čeká, až režisér přivře oko: vídáme desítky barvitých inscenací plných nápadů, které se však nijak netrápí svým smyslem a souvislostmi nebo jsou bez rozpaků zcela o ničem.

Chybí schopnost konzistentního myšlení v řádu tvůrci nastolené umělecké logiky – schopnost vytvářet a sdělovat konzistentní významy a myšlenkové směřování odněkud někam, pro něž se ony nápady hledají. Vymizela schopnost vystavět smysluplný souvislý význam – tematizované sdělení inscenace, pro něž by se hledaly nápadité funkční jevištní prostředky, jež by toto sdělení spoluutvářely – byly autorskou podstatou tohoto sdělení.

Místo toho vídáme svévoli, naschválismy, bezcílnost, mnohdy jen neartikulované \„výkřiky\“, u nichž se obsahová nesourodost, nedomyšlenost či nedotaženost a neschopnost vytvořit tvar vydává za styl, ne-li filosofický směr. Legitimitu mu mají dodávat postuláty postmoderny. Ve skutečnosti však v těchto případech většinou nejde ani tak o postmodernu, jako o zkomolené napodobení a zneužití některých jejích dílčích prostředků a postupů, pokleslou a bezobsažnou formu, která si z tohoto směru vzala jen to, co se jí hodí: že možné je cokoli a nikdo nemůže říci, že je něco špatně, neboť pravd je nekonečno.

Proponované hledání plurality pravd se ve skutečnosti změnilo v boření pravd, nedbání o ně, či rezignaci na jejich hledání. Po odmítnutí Boha přišlo i odmítnutí člověka jako racionální a o společenskou objektivitu usilující bytosti – ve jménu individualistické subjektivní svévole. Je odmítána významovost a znaková podstata divadla, logika kauzálních a chronologických vazeb příčinnosti a následnosti, řád, hodnoty – prostě cokoli, co by bylo doložitelné a vysvětlitelné na základě jevištních faktů a tvůrce nějak svazovalo, zavazovalo a činilo kontrolovatelným.

Téma přestalo být ústřední perspektivou, k níž se směřuje, následkem čehož cílem inscenace přestala být síla tahu, spočívajícího v postupném řešení nastoleného problému jednáním, a začala jím být podívaná, založená na atraktivitě, senzačnosti, nečekanosti jednotlivých nápadů.

To tvaruje i kompozici, která se mění v klipovitý kaleidoskop střípků, montáž atrakcí (poněkud jiného druhu, než měl na mysli Mejerchold), pestrou mozaiku nápadů, zábavnou přehlídku obrázků, ohňostroj zajímavostí, kabaretní koláž, umožňující smíchat cokoli bez ohledu na obsahovou či stylovou sounáležitost, autorskou původnost a autenticitu či myšlenkovou konzistenci. Hlavně musí další záběr přijít dřív, než si divák uvědomí prázdnotu předchozího.

Tento guláš lze vidět hlavně u (post)moderně cítících amatérů a z nich vzešlých nezávislých skupin, v průnicích však i u statutárních divadel.

ZÁBAVNOST

Všemi trendy od sériové produkce přes vnějškovou inovaci až po postmodernistickou rozvolněnost, svévoli a nekonzistentnost prolíná mor dnešního divadla – snaha o zábavnost. Urputnou snahu o zábavnost lze vidět snad nejvíc v bezduchých juchandách některých nezávislých profesionálů, ale i u profesionálů statutárních a u amatérů. Hlavní motivací inscenátorů bývá touha zablbnout si, zařádit – často bez ohledu na dětského adresáta i předlohu. Zábavnost a vnějšková poučnost má v loutkářství už 150 let heslo \„našim dítkám pro zábavu a poučení\“ – dnes však zábavnost vskutku triumfuje.

Sklon ke směšnosti je u loutky vcelku pochopitelný vzhledem k její groteskní podstatě. Zapomíná se přitom ale na dvě věci. Jednak že samo groteskno je založeno na souběžném kontrapunktu dvou poloh: směšna či komična a hrůzna či tragična – podobně jako starověké kresby nalezené v jeskyních či katakombách-grottách, které mu daly název. Jednak že groteska má díky tomu i dvě polohy, založené na různých akcentech: spíše komickou, tíhnoucí k směšnosti, a spíše démonicky fantaskní, tíhnoucí k hrůznosti, existenciální tragice.

Samozřejmě, divadlo musí diváka bavit: bude-li jakkoli vznešené či myšlenkově nabité, ale nudné, diváci usnou, odejdou či začnou přemýšlet o tom, jak tvrdá jsou sedadla; a aby bavilo diváka, musí bavit i tvůrce. Ale toto \„bavit\“ neznamená nutně zábavu – tedy snahu vždy a za každou cenu nás jen a jen rozesmávat. Problém je v tom, že jedna z dílčích funkcí umění – rekreativní funkce, zábavnost – hypertrofovala a vše ostatní mizí nebo se jí podřizuje: zábava se stala přímo synonymem a jediným cílem umění.

Umění by však především mělo mít vždy co dělat především s estetikou; to neznamená být normativně \„krásné\“ – ale nějak se k estetičnu vztahovat a vytvářet obrazy na základě zvolených estetických zákonitostí; bez toho prostě umění není uměním, ale nejvýš dovedností. Vnímateli by mělo umění vždy přinášet nějaké poznání – ne pozitivistickou poučku či znalost, ale nové poznání vztahů věcí a lidí ve světě; mělo by ho obohacovat, a to jak v oblasti racionální a smyslové, tak v oblasti citové, emotivní. Mělo by vnímatele i nějak oslovovat, vyzývat ho k otevření očí i uší, k pozitivní aktivitě, s prominutím vychovávat jej. Mělo by být individuálním vyjádřením postoje umělce ke skutečnosti, neboť má-li jít o komunikaci, musí být tvůrce tím, kdo vypovídá opravdu za sebe a za svůj postoj svou osobností i ručí. A ať umění či jednotlivý umělec chce, či nechce, má i funkci tvůrce společných hodnotových měřítek a sjednocovatele společenského vědomí. A pak taky přinášet oddech, odpočinek, zábavu, znovunaplňovat silami a vytrhovat ze všednosti.

Ony funkce se uplatňují v různých uměleckých oborech, druzích, žánrech i individuálních dílech v různé míře a v různém poměru. Ale žádná by se neměla stát jedinou a žádná by neměla úplně chybět – má-li jít stále ještě o umění.

ÚTĚK OD LOUTKY

Z hlediska užitých prostředků je v českém loutkovém divadle posledních deseti až patnácti let patrný ještě jeden specifický rys: útěk od loutky – ať už naprostý, kdy se loutka na jevišti vůbec neobjeví, nebo funkční, kdy loutky slouží jen jako atraktivní dekorace, nástroj zmnožení víceméně statických postav, aniž se stávají subjekty jednání – tedy jakési bezloutkové \„loutkové\“ divadlo, v němž \„loutky\“ jsou jen nošeny a ukazovány. Zatímco v 80. letech šlo o rozšíření a prohloubení možností loutkového divadla o kontrapunkt nositele odlišných hodnot – herce, dnes loutky z jeviště (jednoduše) mizí nebo alespoň ztrácejí funkčnost coby předmět-objekt jednající jako subjekt.

Toto bezloutkové divadlo v současnosti snad nejvíc bije do očí u statutárních divadel (všechna čest výjimkám, jako jsou plzeňští Tři mušketýři, liberecký Bezhlavý rytíř nebo Bruncvík pražského Minoru). A je o strach, aby tak, jako vymizela loutkářská katedra, nevymizelo i loutkové divadlo, a nezůstala nám jen alternativa.

Ale co je alternativa? Jiný způsob, jak formou dramatického jednání sdělovat zamýšlené významy. A existuje nějaká jednoznačnější alternativa k víceméně iluzivnímu napodobení života divadlem prostřednictvím víceméně iluzivní identity mezi hercem a postavou, než je loutkové divadlo, v němž je předmět-objekt přetvářen hrou v subjekt postavy?

Jistě: důvodem odklonu od loutek může být to, že loutka není schopna vyjádřit aktuální sdělení – což ovšem zatím nikdo nedokázal. Může to být také tím, že na loutkovém divadle lpí stále ještě nálepka divadla pro děti – a na takovém poli si těžko někdo vybuduje prestiž, nadělá slávu, natož peníze.

Obávám se však, že problém je často jinde. Především v loutkářském myšlení – v divadelním myšlení z předmětnosti vycházejícím a skrze předmět se vyjadřujícím, a sdělujícím tak věci, které by se hereckými prostředky vyjádřit nedaly, především nadsázkou.

Také v herectví s loutkou – v (ne)schopnosti hrát s předmětem tak, aby se stával v očích diváka jednajícím subjektem-postavou; nejde mi samozřejmě o prťáckou nápodobu životních projevů, ale především o vytváření vztahů a jednání loutkou, o tvořivé loutkářské řemeslo…

A v neposlední řadě v nedbalé, náhražkové scénografii – ať už se jedná o odbyté náznaky loutek na tři facky nebo (hlavně u amatérů, ale v průnicích i u nezávislých a statutárních divadel) o postmodernistickou manýru plyšáků, panenek, barbien, igráčků či jiných hraček vytažených ze šuplíku. Jde tu jak o výtvarnou vizualitu loutky a její metaforiku, vycházející z materiálové a technologické podstaty, tak o její funkční technologii zprostředkující sdělení zcela konkrétních témat v konkrétních akcích… Nedbalost či ostentativní nezájem o řemeslo se někdy tváří jako odmítání artistnosti a bezmála establishmentu, ve skutečnosti je to však často jen špatně skrývaná nedovednost.

Problém bezloutkového divadla s \„loutkami\“ je v tom, že slibuje něco, co pak neplní: funkci loutky jako specifického jevištního znaku, který se \„jednáním\“ svým materiálem stává postavou (což je jen varianta známého pořekadla o pušce, která by měla vystřelit – nebo být odstraněna).

UMĚLECKÁ TVORBA

Vyskytuje se i snaha o hledání autentického živého tématu inscenátorů a prostředků pro jeho sdělení divákovi, skutečné umění, naplňující znaky umělecké tvorby.

Dobírání se témat u plzeňského Rámusu, svitavského Céčka či u týmu Jakuba Vašíčka, Tomáše Jarkovského a spol.

Objevné a nápadité pokusy o netradiční a smysluplné použití loutek v některých inscenacích Céčka, Divadla Continuo, Buchet a loutek nebo Minoru (žel záhy rozprášeného do jednorázových \„projektů\“).

Pozoruhodně nové loutkářské myšlení založené na dynamizované výtvarné akci u Hany Voříškové, pražského Tate Iyumni, ponikelského Tomáše Hájka nebo i hořovického souboru Na holou.

Vynikající loutkoherecké kreace Alfy ve Třech mušketýrech, Minoru v Bruncvíkovi nebo Naivního v Bezhlavém rytíři, Plzeňské Boudy či (bohužel právě zanikajícího) Střípku ve většině jejich inscenací…

Žel, takové tvorby však není v současném českém loutkovém divadle mnoho.

Loutkář 2/2014, s. 15–17.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.