Klíma, Miloslav: České loutkové divadlo – legenda, tradice a skutečnost

Na jedné straně povzdechy nad mizející tradicí, na straně druhé bojovné imperativy jinakosti. Na jedné straně ztráta jistot, na druhé obrazoborectví. Na jedné straně stereotypy, na druhé straně hledání a experimenty. O stereotypech, kterými – myslím v mnohém i nadále – trpí loutkové divadlo, jsem v Loutkáři psal před několika lety. Nejen časopis se přirozeně vrací a my si připomínáme \„hvězdné\“ chvíle ve vývoji oboru v Čechách, jako například Skupovy tvarově volnější produkce s otevřenou kompozicí už v Plzni, nepomíjí vliv postupů Černého divadla, výrazný impuls Makonjova Vedeného divadla, nezapomenutelné inscenační výsledky divadel jako Alfa, Naivní divadlo a především hradecký DRAK. Vždy šlo o výsledky hledání takové tvarové podoby, která pomáhala artikulovat sdělovaný obsah a impuls tak, aby odpovídal aktuálním rezonančním dispozicím vysílajících a přijímajících. Nešlo většinou o juxtapozici, šlo o tvarování sdělení, o hledání kontaktu s diváky v konkrétní době, atmosféře, v jakési ne zcela definovatelné společné hladině, která byla navzájem sdílena a z níž ona tvorba vycházela. Samozřejmě doprovázena talenty, které uměly aktuálně využít potenci loutek, ať měly podobu jakoukoli. Není-li takových talentů, není-li potřeba a zájem vyjadřovat se prioritně skrze ně, není-li dostatek schopnosti a dovedností využít omezené sice, ale přece jen neobyčejné možnosti objektů na jevišti, nejspíše chybí vrcholy a výrazné počiny.

Nebyla náhoda, že se mnohé experimenty a vývojové proudy v loutkovém divadle myšlenkově a mnohdy i prakticky spojily s hnutím Studiových divadel zvláště na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let minulého století. Jako by se v oněch \„odnožích\“ klasicky pojímané činohry odehrával podobný proces. Nacházíme tu společně postupy nepravidelné dramaturgie, montáž, koláž, střihový princip, využívání nových technických prostředků, vzájemná spoluúčast jevištních komponentů. Přitom kořeny tohoto vývoje byly nacházeny u nás v období malých divadel konce padesátých let a počátku let šedesátých. Stačí si připomenout inspirativní studie a články Jana Grossmana: \„… nejprudší zesoučasnění divadla, které mělo povahu hnutí spontánně podniknutého i přijatého, se odehrálo mimo oblast oficiálního divadelnictví. Mám na mysli zesoučasnění, jak je provedla takzvaná malá divadla, rodící se v bývalé Redutě, s pokračujícími typy Divadla Na zábradlí, Semaforu, Paravanu atd.\“ (In Proměna divadla, LN 12, 1963, č. 37. s. 3.) a ve studii Svět malého divadla (In. Divadlo 14, 1963, č. 7, s. 13–22) píše: \„Když skončil monopol realismu padesátých let, divadlo ožilo, \\\’zdivadelnilo se‛, dramaturgie se významově i žánrově rozšířila, výrazová paleta jeviště se obohatila, celá divadelní práce, netrémovaná stále připomínanou povinností reprodukovat \\\’základní‛ teze a pravdy, dostala žhavější obsah…\“. A o poslání Divadla Na zábradlí, které vedl, říká v jednom rozhovoru (In. LN, 15, 1966, č. 1, s. 5.) : \„… chceme si zachovat onu prvotní podobu divadla v stavu zrodu, na jehož počátku zůstává – jasná či méně jasná – představa a potřeba cosi určitého komusi určitému sdělit – a odtud si teprve hledá prostředky a způsob tohoto sdělení, od dramaturgického materiálu až po scénické postupy…\“.

Způsoby a prostředky, jimiž divák vnímá předkládanou inscenaci, jsou samozřejmě ovlivněny tím, co diváka obklopuje. Těch podnětů se objevuje v posledních obdobích téměř nekonečné množství. Je tedy přirozené, že i divadlo, které využívá objekty taktéž, nemá klapky na očích a svým způsobem ty nové impulsy a možnosti integruje do svých procesů tvorby. Akcentuje mnohem více než doposud jevištní pohyb, využívá statických i dynamických dokumentů, hudbu tvořenou zvukovými kolážemi jako neoddělitelné součásti inscenace, bohatou paletu mnohdy až volných asociací, konstrukcí a fikcí, zcela otevřených montáží, mnohdy bezbřehých koláží atd. Jestliže se přitom tu více, tu méně využívají objekty jako součásti jevištních postav na loutkovém divadle, záleží na invenci, na nápadech a potřebě vyjádřit se zcela konkrétně skrze objekt. Navíc současný vývoj jedné z linií divadelní tvorby se zřetelně přiklání ke komplexní vazbě, spolupráci, sdílení, dokonce k přímé interakci jednotlivých komponentů, které divadelní dílo tvoří. Ve značné většině jde především o snahu divadelním dílem sdělit zcela konkrétní postoj, a prostředky k artikulaci tohoto sdělení jsou dnes stále více mnohačetné a ovšem navzájem kombinovatelné, jsou-li spojeny oním jasným postojem.

Nelze při této příležitosti přehlédnout také fakt, že v civilizovaných zemích již delší dobu definují umění jako možný způsob poznávání světa především v oblasti člověka a lidské společnosti. Už ve dvacátých letech dvacátého století napsal T. G. Masaryk: \„…poznání umělecké nejvyšší je poznání lidské. Pravím to jakožto člověk, který abstraktní vědou se zabývá, docela upřímně, jako že zajisté každý člověk největšího povznesení a snad i největšího poučení v díle uměleckém nabývá. Poznání pravého, velikého umělce proto, že k věcem samým se vztahuje, jest tím nejlepším vystihnutím světa…\“ (In. O studiu děl básnických, 2. vyd., Praha, G. Voleský, 1926, s. 19.) V dnešní době je umění chápáno jako součást obecného poznávacího procesu a je jednou z možností, jak objevovat tajemství světa jmenovitě v lidské společnosti. Proto se výzkum umění dnes definuje trojím způsobem: jako klasická uměnověda, jako prostředek přinášející nová poznání světa a výzkum takového umění, které ono poznání přináší. Doufejme, že záhy ztratí sílu marxistická představa o důležité ekonomické základně a zbytné kulturní nadstavbě, která je, bohužel, i u nás tak hluboce zakořeněna. Umělecká tvorba chápaná jako součást poznávacího procesu se stává činností vědoucí a zbavuje se pseudoromantické představy o tvorbě ve stavu extáze bez hlubších znalostí a souvislostí. Akademie múzických umění je jednou z vysokých škol, které se v projektu Registru uměleckých výstupů (RUV) aktivně podílí na podobném procesu i v naší zemi.

Když se po roce 1989 formulovaly nově principy studia divadla, jmenovitě loutkového a alternativního, ukázalo se, že se na tomto procesu podílí tři rovnocenné a navzájem provázané vrstvy. Jsou realizované v předmětech sledujících rozvoj a kultivaci kreativity, předmětech otevírajících širší vědomosti v souvislostech a též v disciplínách psychosomatických. Kreativní vrstva je samozřejmě odvislá od složení týmu pedagogů. V RUV se ukazuje, že nezávisle hodnocené výstupy v podobě uměleckých děl především pedagogů katedry dosahují dobré úrovně. Psychosomatické disciplíny nejsou chápány jako nezávislé dovednosti, ale jako snaha společně a provázaně integrovat ve studentovi příležitost stát se svým hlasem, tělem, pohybem, vybavovat ho schopností využít je pro daný okamžik, a to ovšem kultivovaně a vědomě. K vědomostní rovině přináleží nejen řada publikací z historie, ale především studie, analýzy a doktorský stupeň studia, kde se ono výše zmíněné sdílení komponentů pod pojmem interakce zkoumá z různých hledisek a nabízí pravidelně na seminářích, dílnách, konferencích a v publikacích ostatním studentům. Katedra alternativního a loutkového divadla sama vydala či se na vydání odborných knih podílela autorsky ve více jak čtyřiceti případech. Ukazuje se tedy, že je na katedře nadále prosazována snaha po rovnováze mezi pluralitní kreativitou a vědomostním zázemím spolu s psychosomatickou vybaveností. Míra takové integrace a její úroveň je bezpochyby závislá na složení pedagogického sboru katedry, a ovšem také na impulsech přicházejících z praxe oboru. Odtud se onen sbor přirozeně rekrutuje.

Pokud jedna větev divadla, která využívá objekty, loutky, předměty, hmotu, cokoli, co ve správné chvíli spoluvytváří subjekt, sama sebe především institucionalizuje, místo aby hledala další a další způsoby artikulace svých výpovědí, nebo si uvědomila svou vlastní – jistěže dočasnou – stagnaci, je nepochybně lpění na formální, a tedy jen hypotetické tradici nebezpečné zvláště z hlediska vzniku stereotypů. Ty jsou pro vývoj v oboru či druhu divadla mnohdy až smrtelné. Cesta ze strnulosti vede mnohdy přes kreativní experimenty, přes třeba i naivní negaci předešlého, především přes produktivní polemiku s dosavadním stavem s cílem hledat a rozvíjet pluralitu možných řešení. Jsou tedy úvodní antagonistická tvrzení v článku nejspíše provokace. Doufejme, že předkládaná nikoli jakožto antagonistické otazníky kladené z permanentní opozice, ale naopak z tvůrčí pozice pro iniciaci nekončícího poznávání.

Loutkář 2/2014, s. 13–14.