Lešková Dolenská, Kateřina: České profesionální loutkové divadlo dnes

Tímto číslem počínaje, otvíráme v Loutkáři cyklus studií a úvah týkajících se stavu současného loutkářství, jemuž bude letos věnováno hned několik diskusních panelů, kulatých stolů a sympozií. Zdá se, že se totiž momentálně nacházíme na křižovatce a je potřeba konečně formulovat, co od loutek do budoucna očekáváme, než se nepozorovaně zcela vytratí z tuzemského divadelního světa. Mizí z profesionálních loutkových divadel, upadá o ně zájem i mezi studenty divadelních oborů, v očích i kulturní veřejnosti zůstávají čímsi okrajovým, nedostává se nám vhodné terminologie a musíme si pomáhat pojmy jako „divadlo předmětů“ a „figurální divadlo“, protože prosté označené „loutkové“ sugeruje cosi pejorativního, nemoderního a zastaralého. Problémem zůstává i vztah k české loutkářské tradici, a hlavně co si pod tímto pojmem v současnosti představujeme. Otázka do pléna tedy zní: „Quo vadis, české loutkářství?“

Vznik české divadelní sítě a profesionalizace oboru

Abychom správně pochopili současnou situaci českého loutkářství, je třeba se vrátit hned o několik dekád nazpátek, a to do poloviny 20. století. Po skončení 2. světové války nazrál čas na vyvrcholení emancipačních snah předválečných loutkářů, těch, kteří usilovali o zrovnoprávnění loutek a o jejich „zumělečtění“. Pro loutkáře příhodná doba nastala paradoxně v souvislosti se dvěma divadelními zákony (1945 a 1948), které tuto snahu skutečně, byť pouze zatím formálně, zrealizovaly. Co do statutu si loutkáři polepšili a stali se rovnoprávnými s ostatními divadelními umělci (do té doby spadali do skupiny mezi pouťové a cirkusové atrakce). Na druhou stranu není od věci si připomenout, že nový společenský systém zcela zpřetrhal kontinuitu v tvorbě kočovných marionetářů, jejichž rodiny si řemeslo předávaly po několik generací.

Po sovětském vzoru byla naplánována síť dnešní terminologií řečeno kamenných, statutárních divadel ve všech větších krajských městech. Cíl byl jednoznačný: formovat nového diváka, budoucího občana, vhodnou estetickou a pohříchu i ideologickou výchovou. Zakládána byla (s jedinou výjimkou) v rozmezí let 1949–1958 v tomto pořadí: brněnské Divadlo Radost (1949), Naivní divadlo Liberec (1949), Malé divadlo České Budějovice (1949), Divadlo Lampion Kladno (1950), Ústřední loutkové divadlo (1950, dnes Divadlo Minor Praha), Divadlo Alfa Plzeň (1951), Divadlo loutek Ostrava (1953), královéhradecké Divadlo DRAK (neboli „Divadlo rozmanitostí atrakcí a komedií“, 1958) a jako poslední Divadlo rozmanitostí (1987, Most).

Divadla, druhdy plná nadšených amatérů, se začala doplňovat o první absolventy Loutkářské katedry DAMU a právě fakt, že v tuzemských statutárních divadlech pracují specialisté, erudovaní odborníci, přináší – samozřejmě při jejich šťastné tvůrčí konstelaci – zcela mimořádné umělecké výsledky, protože se mohou soustředit pouze na svou tvorbu. Kupříkladu česká loutkářská scénografie čítá řadu proslulých výtvarníků světového formátu, jako jsou ze starší generace například František Vítek, Petr Matásek nebo Pavel Kalfus, kteří silně ovlivnili generace dalších umělců. Zároveň se během profesionální etapy českého loutkářství etablovala řada mimořádných režisérů, kteří v tvůrčím týmu s dramaturgy a zmiňovanými výtvarníky posouvali divadelní vývoj mílovými kroky kupředu (zmiňme například triumviráty Josef Krofta – Miloslav Klíma – Petr Matásek nebo Tomáš Dvořák – Pavel Vašíček – Ivan Nesveda). Tento způsob několikaleté kontinuální práce také vede k přirozené souborové souhře a hereckému zrání všech členů ansámblu.

České loutkářství po roce 1989

Zmiňovaná síť statutárních divadel, která zajišťuje dlouhodobou uměleckou kontinuitu, přežila přechod do nového demokratického režimu naštěstí beze změn, pomineme-li změnu názvů, z nichž se pohříchu často vytratilo adjektivum „loutkové“ (viz např. brněnské Loutkové divadlo Radost, které od r. 2010 užívá pouze název Divadlo Radost). Změnou nejen názvu, ale i celkové koncepce prošla také Loutkářská katedra na pražské Divadelní fakultě Akademie múzických umění, která se roku 1993 stala (za vedení režiséra Josefa Krofty) Katedrou alternativního a loutkového divadla a učební osnovy se značně uvolnily v neprospěch loutkářských předmětů. Dlužno bohužel dodat, že se s rozostřením pojmu „loutkové“ a rozvolněním učebních plánů začíná vytrácet i minuciózní mistrovské vodění různých typů loutek, dodnes v zahraničí známé jako „česká loutkářská škola“.

Vznik loutkářské nezávislé scény

Nový režim vnesl do divadla konečně možnost svobodné tvorby a na českém divadelním nebi se postupně vyrojily desítky souborů, které se vydaly na tzv. „volnou nohu“, tedy do velmi nejistého provozu a závislosti na grantovém systému. Za více než dvacet let, které uběhly od Sametové revoluce, se prokazatelně etablovaly tři významné soubory – Divadlo bratří Formanů, Divadlo Continuo a soubor Buchty a loutky – které mají osobitý a nezaměnitelný divadelní rukopis, jímž ovlivnily další vývoj českého loutkářství a pootevřely jeho nové možnosti, a nechybí jim respekt odborné kritiky a zároveň početná divácká základna; nejsou to však jediné dlouhodobě kontinuálně a originálně pracující soubory na nezávislé scéně. Určitě by se v této souvislosti dalo zmínit Divadlo Líšeň, Divadlo Anpu či někdejší Divadlo Nablízko a loutky se příležitostně objevují i v „nástupnickém“ souboru Nablízka – v tvorbě Divadla Aqualung. V roce 2011 na sebe výrazně upozornilo loutkovou inscenací Back to Bullerbyn česko-slovinské Divadlo Športniki sestávající z čerstvých absolventů KALD DAMU kolem dramaturgicko-režijní dvojice Tomáš Jarkovský a Jakub Vašíček a samozřejmě v tomto letmém výčtu nemohou chybět ani Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský pracující pod zkratkou SKUTR, kteří občas loutkové principy uplatňují ve svých pohybově-výtvarných opusech. Stálicemi loutkářských přehlídek jsou kupříkladu Teátr Víti Marčíka, Divadlo Kvelb, Loutky bez hranic, soubor Lokvar, Divadlo Mimotaurus a mnozí další.

Vliv amatérského divadla

Tradice českého amatérství je hluboce zakořeněna a nic se na tom nezměnilo ani po roce 1989. A byl to právě amatérský spolek z Hradce Králové, který vtrhl na přelomu tisíciletí pod názvem Divadlo Dno a pod vedením frontmana souboru Jiřího Jelínka do českého divadelního světa a způsobil svou bezprostředností hotovou senzaci; soubor silně ovlivnil a inspiroval další divadelní vývoj jako takový, podobně jako se to zhruba deset let předtím podařilo Buchtám a loutkám. Dnes ostatně již drtivá většina členů Divadla Dno pracuje v profesionálních divadlech (režisér a herec Jiří Jelínek, scénograf Kamil Bělohlávek, herečky Mirka Bělohlávková, Diana Čičmanová, performerka Johana Švarcová ad.).

Současná tvorba českých statutárních divadel

Stručně by se dala charakterizovat jako na standardně vysoké řemeslné úrovni, ovšem zároveň jako nepříliš novátorská. Tvůrci se neoddávají experimentům (čest výjimkám), ale sází na osvědčené divadelní postupy – což by se dalo demonstrovat například na použití prvků nového cirkusu: tato forma se ve statutárních divadlech objevila teprve nyní, tedy v době, když už patří spíše k divadelnímu mainstreamu. Ve srovnání se zahraničím je českému loutkářství stále vlastní vyprávění příběhů (většinou jde o známé látky, které se „lépe prodávají“ než neznámé tituly), celistvé inscenace s výrazným podílem výtvarné složky a v drtivé většině převažuje tvorba pro děti. Je to řekněme „provozní nutnost“, protože v myšlení lidí stále převládá klišé, že loutky patří výhradně dětem, a přinejmenším statutární divadla jsou zřizována a dotována právě proto, aby zajišťovala hraní pro dětské publikum v dané spádové oblasti. Ovšem i z praxe nezávislých souborů vysvítá, že v jejich případě je hraní pro děti existenční nutností a jen málo z nich dětské publikum víceméně opomíjí (např. zmiňované Divadlo Continuo). Početně tedy statutárním divadlům dominují pohádky, případně adaptace populárních literárních či audiovizuálních děl, nejčastěji koncipované pro tzv. „rodinnou adresu“, tj. s plánem, který myslí i na dospělý doprovod v v drobných aktualizacích či narážkách, které jsou určeny výhradně jemu. Co v tuzemském divadelním kontextu naopak stále zcela chybí, jsou asociativní, často nesyžetové výtvarně-hudební inscenace určené publiku od 0 do 3 let, které jsou v zahraničí stále obvyklejší součástí divadelní nabídky. Tento stav permanentního „sázení na jistotu“ je určitě do jisté míry dán i tlakem zřizovatelů na minimalizaci finančních rizik a maximální prodejnost produkcí; ke cti zdejších souborů budiž řečeno, že se tak děje, aniž by se divadla musela nějak dramaticky snižovat k líbivému kýči a podbízení se publiku.

Tuzemská loutkářská špička

Asi nejúspěšnějším a v zahraničí velmi žádaným tuzemským loutkovým divadlem současnosti je liberecké Naivní divadlo, které v roce 2013 obdrželo úctyhodné 6. místo v kategorii Divadlo roku v celooborové anketě odborné veřejnosti Ceny Alfréda Radoka, pořádané každoročně redakcí časopisu Svět a divadlo. Liberecká tvorba se vyznačuje neutuchající vírou v loutky (více než kde jinde se tu objevují pro zdejší loutkářství tak typické marionety) a v sílu dramatického textu. Po dlouholeté dramaturgyni souboru Ivě Peřinové převzal její post Vít Peřina, který na práci své matky v mnohém navázal: je autorem řady adaptací i původních textů, které se vyznačují vysokou literární úrovní a nezřídka se objevují v nových nastudováních i v jiných divadlech. Velkou devízou Naivního divadla je v současné době sehraný a vyrovnaný ansámbl, který své aktivity zdaleka neomezuje jenom na běžný repertoárový provoz; nadstavbové autorské inscenace a akce pro dospělé jsou pravidelnou součástí nabídky divadla.

Největším konkurentem Libereckých v bitvě o český loutkářský trůn je momentálně plzeňské Divadlo Alfa, jehož umělecký šéf Tomáš Dvořák ostatně vytvořil právě v Liberci řadu úspěšných inscenací v tandemu se zmiňovanou libereckou dramatičkou Ivou Peřinovou a plzeňským scénografem Ivanem Nesvedou. Velký podíl na úspěchu Alfy má ovšem i tamější zkušený dramaturg Pavel Vašíček, a to nejen výběrem titulů, ale i jejich precizním výkladem, a jako v Liberci stojí za vysokým mezinárodním kreditem souboru i šťastně poskládaný herecký tým.

Pozvolný ústup ze slávy

Dlouhá léta mělo na výsluní českého a dokonce i světového divadla naprosto neotřesitelnou pozici královéhradecké Divadlo DRAK, neodmyslitelně spjaté se jménem Josefa Krofty, po jehož odchodu nastalo období hledání, až uměleckého tápání, které by měl napravit nástup nového uměleckého šéfa v sezóně 2014/15, jímž bude velmi nadějný příslušník nastupující umělecké generace režisér Jakub Vašíček se svým týmem, který pomalu získává ostruhy nejen na tuzemských, ale i zahraničních jevištích.

Nadprůměrné výsledky dlouhodobě vykazovalo také pražské Divadlo Minor, zejména pod uměleckým vedením tehdy čerstvého absolventa KALD DAMU Jana Jirků (2002–2006), který s sebou přivedl řadu generačních vrstevníků a soubor výrazně omladil. S odstupem času se zdá, že zdejší výrazně muzikální soubor (takřka v každé inscenaci je dodnes zastoupena živě produkovaná hudba) utrpěl reorganizací a přechodem na – v našem kontextu neobvyklý – projektový divadelní model s širokým okruhem více než padesáti spolupracovníků a posílením nedivadelních či volně souvisejících aktivit. Současné inscenace jsou sice řemeslně stále na výši, ale v celku repertoáru působí jejich skladba nahodile, postrádají cílené dramaturgické směřování a rozvíjení nezaměnitelné divadelní poetiky, což je dané i tím, že Minor dlouhodobě nemá uměleckého šéfa a už několikátou sezónu ani vlastního kmenového režiséra.

Divadla na křižovatce

Jako divadlo, které hledá svou tvář, by se dalo označit kladenské Divadlo Lampion, které stojí bohužel ve stínu činoherního souboru, s nímž je společně zřizováno pod názvem Divadla Kladna, a to samé platí i o mosteckém Divadle rozmanitostí (spadá pod Městské divadlo) a Malém divadle v Českých Budějovicích (součást Jihočeského divadla). Pokud situaci zobecníme a do jisté míry zjednodušíme, zdá se, že tyto provozní svazky limitují umělecký rozvoj a větší manévrovací prostor loutkových souborů. Nezřídka jsou tyto soubory financovány méně než jejich sesterská umělecká tělesa, a z přehledu repertoáru je často zřejmá i jakási nepsaná direktiva ohledně divácké adresy: jinými slovy ambiciózní tituly pro mládež a dospělé náleží už spíše činohře a loutkáři tvoří výhradně pro dětské publikum. Ve všech třech zmiňovaných souborech však v současné době dochází k výměně na místech uměleckých šéfů či kmenových režisérů, takže je možné, že na dalších ročnících konfrontačních českých festivalů, jako je zejména bienále Skupova Plzeň, se budou tyto soubory prezentovat o poznání výrazněji a přesvědčivěji, než tomu bylo v posledních letech.

Ve stínu

Do výsledků tuzemských festivalových klání už dlouhodobě příliš často nezasahuje brněnské Divadlo Radost, které se soustředí na výrazně hudební inscenace pro různé věkové adresy, a kupodivu se to nedaří ani ostravskému Divadlu loutek, navzdory tomu, že je Ostrava dnes obecně považována za progresivní a inspirativní divadelní centrum. Divadlu loutek se v posledních letech nedá upřít propracovaná a objevná dramaturgie, ale v souboru citelně chybí výrazná režisérská a stylotvorná osobnost.

Je tedy zřejmé, že ani ansámblová práce v subvencovaných dlouhodobých souborech (byť i zde dochází k neúměrné redukci finančních prostředků, navzdory mezinárodnímu významu a úspěchu divadel, což je nejkřiklavější zejména v případě podfinancovaného libereckého Naivního divadla) není vždy garantem vrcholně uměleckých výsledků; jak se však ukazuje, je ale rozhodně ideálnějším podhoubím pro nastartování progresivní změny s příchodem nových uměleckých osobností, než permanentní nejistota nezávislé scény.

Specifický případ

Zcela samostatně stojí v kontextu českého (a to nejen loutkového) divadelnictví pražské Divadlo Spejbla a Hurvínka. Divadlo S+H stále vytváří původní inscenace pro děti i dospělé s využitím obou typových postav, natáčí stále nová CD a vydává knihy s příběhy oblíbených hrdinů, a dokonce vzniká i 3D film. Otázkou zůstává, nakolik jde i dnes o inovativní umělecký přístup, který skutečně rozvíjí možnosti obou charakterů, a nakolik jde o pragmatické udržování neutuchajícího zájmu o populární figury opřené o velmi propracovaný marketing. Ať už je tomu jakkoli, je pravda, že jde v případě Divadla Spejbla a Hurvínka o unikátní kontinuální využití univerzálně použitelných charakterů, schopných přecházet z titulu do titulu.

Loutky jako specificky český fenomén

České loutkářství si rozhodně zaslouží větší pozornost, než jaká je mu u nás v současné době věnována, a mnohem důslednější ochranu. Je nedílnou součástí české kultury a jak už bylo na začátku řečeno, v určitých etapách dokonce udávalo celosvětový trend. Navíc se české loutkářství dodnes těší v zahraničí velkému renomé a nikdo, kdo k nám na základě jeho pověsti přijede, nedokáže pochopit, jak může být tak slavné dědictví většinou přehlíženo a samotnými divadelníky postupně zcela nesmyslně opouštěno. A co hůř, význam a možnosti loutek v kombinaci s jejich dlouholetou tradicí navzdory několika desetiletím usilovné snahy o loutkářskou emancipaci dodnes nedoceňuje ani velká většina zdejší tzv. kulturní veřejnosti.

Psáno pro publikaci Živé dědictví loutkářství (ed. Zuzana Vojtíšková, NAMU Praha 2013), kráceno

Loutkář 1/2014, s. 11–13.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.