Richter, Luděk: Přelet nad Přeletem

Letošní Přelet nad loutkářským hnízdem se po několika stránkách vydařil. Po řadě let se tu objevil náznak snahy opustit koncepci švédského stolu, z nějž si každý vyzobne jedno dvě představení, a spánembohem, přehlídko… Naznačil, že by zas mohl být festivalem – svátkem lidí, kteří chtějí a mohou spolu pobýt při tom, co mají rádi a co je spojuje.

Pomohl tomu Honza Kostroun vyhrávající v průchodu Minoru na flašinet (prý jeho třetí důchodový pilíř), prodej loutkářské literatury ve foyer, dílna pro děti i otevřená herna hostícího divadla Minor v rozsáhlých prostorách přízemí a taktéž pár permanentek s nevelkou slevou, na níž nikdo neprodělal a všichni vydělali, neboť nemuseli sedět v poloprázdném velkém sálu. Doufejme, že je to jen začátek zájmu pořadatelů o diváky festivalu, nikoli jen jednorázové ochutnavače. (To, že přehled nejlepšího českého loutkového divadla nezajímá studenty ani pedagogy bývalé loutkářské katedry, jistě souvisí s onou bývalostí; ale taky možná s tím, že ani studenti tu nezískají slevu.)

To hlavní, za čím sem všichni přicházíme, je však samozřejmě divadelní program: tentokrát dvanáct českých a jedno slovenské představení. Přelet jsem od začátku zamýšlel jako setkání nejlepších inscenací posledního roku (čeho taky jiného: špatných či průměrných?) ze všech tří větví českého loutkového divadla: amatérských souborů, nezávislých profesionálních skupin i statutárních kamenných divadel, zřizovaných městy. Měl dávat – a snad i dává – inspiraci jedné větve druhým i jakýsi přehled, jak na tom která je a kam směřuje. Co nám tedy 23. Přelet napověděl?

Jsou-li inscenace kamenných loutkových divadel, uvedené mezi 1. a 3. listopadem 2013 na Přeletu tím nejlepším, co tato větev za poslední rok vyprodukovala, moc radostný obrázek to není.

Hlavní dějová fakta inscenace kladenského Lampionu O dvanácti měsíčkách jsou odehrána herecky. Při prvé návštěvě u měsíčků je Maruška-herečka uložena do peřin, za nimiž měsíčci (?) přehrají maňásky víceméně to, co už jsme viděli v hereckém podání, při druhé návštěvě přijdou na řadu látkoví manekýni (figurína Marušky nám dává zapomenout na tvrzení, že je krásnější než Holena), při třetí se objeví zcela nesourodá a funkčně nezdůvodněná stínohra a v samém závěru ještě tyčová loutka-mořena coby matka.

Inscenace si vážím za to, že neuhýbá k nezávaznému bavičství či vděčným a laciným legráckám, nýbrž usiluje o sdělení interpretující lidovou pohádku v až lyrické poloze, čím je Lampion v záplavě zábavné postmoderny výjimkou. Je však (navzdory nezdařilé scénografii) natolik estetizovaná, stylizovaná a zbavená emocí, že vzniká opačný extrém: vznešená uměleckoidní nuda a až akademický chlad.

Paradoxně nejsympatičtějšími – protože nejlidštějšími – postavami se stávají Holena a především matka, u nichž alespoň vidíme, že něco chtějí, dokážou se radovat nebo trpět – mají sice negativní, ale aspoň nějaké člověčí vlastnosti, které z nich činí plnokrevné postavy. Maruška je sice honěna zprava doleva, ale její lidský projev se omezuje na poněkud frackovitou vzdorovitost a hlavně chladně nezaujatý výraz tváře. Jak se s takovou postavou ztotožnit, jak ji litovat, jak jí fandit? Sděleno není ani její utrpení při cestách sněhem za naplněním zlovolných Holeniných přání – jen se něm mluví. Za co či proč jí pak měsíčci pomáhají, zůstává nejasné. Stejně jako rozeklaný vztah vládnoucího Ledna k ní: Leden Marušce \„pomáhá\“, ale zároveň jarním, letním či podzimním měsícům brání v tom, aby jí skutečně pomohli darem toho, pro co byla vyslána. Má-li to být obraz jeho vnitřního rozporu mezi pomocí Marušce a nechutí k porušení přirozeného řádu světa, pak musím konstatovat, že inscenátoři látku poněkud přetěžují, své schopnosti sdělit tak delikátní vnitřní drama přeceňují a vliv na rozmlžení děje a tématu naopak podceňují.

Inscenace je zahlcena překomplikovanými (a často nesrozumitelnými) postupy, prostředky, a tím i významy. Možná, že inscenátoři mají pro všechno svá vysvětlení – ale to je nám málo platné, nejsou-li významy sděleny či odvádějí-li pozornost jinam a ředí možné téma.

Ikaros hradeckého DRAKu je postmoderní kabaretní koláž (včetně kabaretního baviče, jenž nás příběhem provází) veselých obrázků volně spjatých s příběhem Daidala a jeho syna.

Mohu se snaživě domýšlet, že je tu někde skryto téma Ikarovy sourozenecké žárlivosti na nevlastního bratra Tála – ale konkrétní motivy, které by to byť i jen naznačovaly, je těžké najít: Ikaros totiž nežárlí na talentovanějšího bratra, nýbrž ho nenávidí za to, že mu bere iluzi, že se jeho matka proměnila v Slunce. To by mohlo být silné téma, inscenace ho však neakcentuje. Program uvádí, že Ikaros je \„inscenace o touze letět za Sluncem\“ a režisér Jakub Vašíček v rozhovoru pro iDnes pro změnu praví, že \„tématem byl vztah otce a syna, ale potažmo i víry a vědy\“.

Napsat, říci či domýšlet se lze cokoli. Téma ale utvářejí doložitelná dějová fakta: kdo co dělá, kde, kdy, v reakci na co, za jakých okolností a proč… Vyplývá tedy z následností a souvislostí dějových faktů v konkrétních situacích.

Říci, o co vlastně jde v Ikarovi, není snadné. Příběh se ztrácí ve změti kabaretních vtípků a inscenace vyznívá jako přehlídka nápadů, snažících se pobavit: Ikarovy vylomeniny při udělování zlatého Diskobola, Ikaros pletoucí se během plavby na dovolenou do kormidlování, Daidalos s Ikarem na pláži… Mezi vtípky patří i \„zcizovací\\\“ Malý divadelní slabikář s výklady o kompozici dramatu (hned nadvakrát: na samotné inscenaci a ještě znovu na Červené Karkulce) nebo o pojmech jako tragédie, komedie či deus ex machina. Pro děti? Pro dospělé?

\„Loutka\“ je v Ikarovi použita zhruba na půl minuty – když se pro herce ukáže být nemožným vylézt na věž z molitanové stavebnice a nebezpečným z ní spadnout. Proč druhdy nejlepší české loutkové divadlo hraje průměrnou hereckou \„činohru\“, mi jasné není. Je víceméně věc DRAKu, jak chce hospodařit se svými přednostmi – ale jak se inscenace octla na Přeletu nad loutkářským hnízdem, mi opravdu uniká.

Kdysi druhé naše nejlepší kamenné loutkové divadlo – liberecké Naivní – přivezlo inscenaci Velbloud, ryba, slepice aneb Námořnická historie. S předešlým titulem ji spojuje nejen stejný inscenační tým Jarkovský, Vašíček, Bělohlávek, Venclová, Müller, ale i identický inscenační princip a žánr: opět kabaretní koláž (tentokrát včetně iluzionisty), opět míšení stylových i dobových prvků, opět postmodernistické (libo)volné zacházení se zpracovávanými předlohami a opět absence loutek jako jednajících postav.

Loď přepravuje cirkus s typicky cirkusovou sestavou, čítající zvířata uvedená v titulku (???); kapitán dostane náhle hlad a tedy chuť některé ze zvířat pozřít. Velbloud vyklouzne pomocí vyprávěním příběhu, ryba slibem splnění tří přání, Kohoutek-iluzionista zachrání slepičku vyprávěním, jak mu zachránila život, ta snese vajíčko, upečou z něj kapitánovi dort k narozeninám (???), načež ten zjistí, že vlastně chtěl vždycky k cirkusu, a je přijat za klauna.

Anotace slibuje \„tři klasické pohádky (Ošklivé káčátko, O rybáři a rybce a O kohoutkovi a slepičce) v poněkud neobvyklém podání\“. Ošklivým kačátkem je ošklivý velbloud, který však v nic pěkného nevyroste, ale zachrání všechny při přechodu pouště vodou, kterou v něm navrtá komár-akumulátorová vrtačka, nikterak kouzelná rybka získá svou zázračnou schopnost plnit přání silou vůle a slepička se domůže kohoutkovy záchrany navzdory tomu, že princ nechce políbit žábu… Nedivím se odcházejícím dětem, které se ptají, proč tam nebylo Ošklivé kačátko…

Chovám respekt k autorské potenci Tomáše Jarkovského, stejně jako na Jakubu Vašíčkovi mi byla už od jeho amatérských začátků sympatická snaha dobrat se – byť provokativně – témat, která považoval za důležitá. Zejména u Velblouda… však nemohu žádné sjednocující téma nalézt ani při sebevětší snaze; v obou inscenacích se mi zdá patrná jen snaha splnit zadaný úkol a zablbnout si při tom. Zas jednou režie slavně zvítězila nad dramaturgií jako nositelkou smyslu díla.

K statutárním divadlům – byť v daném případě neloutkovým – patří i brněnské Divadlo Husa na provázku; oba tvůrci jeho inscenace Dášeňka aneb Psí kusy – haf! však tu jsou jako hosté: Anežka Kubátová je nově členkou Divadla Na zábradlí, Jiří Jelínek je už řadu let nezávislým profesionálem na volné noze. Jejich opus získal letošního Zlatého Erika. Proti gustu žádný dišputát.

Dášeňka je inscenace nabitá pověstnou překypující Jelínkovou energií a dynamikou, až překotnou nápaditostí a hravostí především ve slově, ale také v práci s obrazem. Zdánlivým rámcem, ve skutečnosti však jádrem, je vzpomínání zestárlého, senilního, parkinsonovským třasem postiženého páru – Karla Čapka a Olgy Scheinpflugové – na psy, jež měli. Před pozadím zvětšené koláže obalu beatlesáckého LP Seargent Peppers Lonely Lonely Hearts Club Band (?) se hraje především herecky, psi jsou molitanové maňáskové hlavy, voděné před těly herců.

Herectví je prvý problém, který s touto inscenací mám. Je o mně asi vcelku známo, že oceňuji jak Jelínkovu eruptivní nápaditost, tak jeho osobnostní herectví. V okamžiku, kdy postavou, kterou hraje, není sám sebestylizovaný Jirka Jelínek, který s námi autenticky komunikuje, mám ovšem neodbytný pocit předstírání; obávám se, že na to, aby vytvořil postavu takřka mimo sebe, v daném případě Karla Čapka, dostatečně vybaven není. A v okamžiku, kdy Anežka Kubátová v roli Olgy Scheinpflugové na řadě míst zaměňuje groteskní nadsázku za větší než malé přehrávání, cítím silné rozpaky.

Budu-li hledat klady práce s loutkou, jež se tu několikrát objeví, pak spočívají spíše v scénografické nápaditosti než v jednání s ní: svébytná jednající postava Dášeňky tu nevznikne – natož pak postava vyvíjející se odněkud někam (nepovažuji-li za vývoj její fyzický růst a psího nápadníka na konci).

To, co pro mne dělá z Dášeňky spíše problémový než zdařilý kus, je pak především práce s reáliemi – najmě pojetí Čapka a Scheinpflugové. Ani v sebevětším zjednodušení, zobecnění či nadsázce tu z charakteru či typu Čapka nebo Scheinpflugové není ani chlup – což snad potvrdí každý, kdo o Čapkovi a Scheinpflugové ví aspoň něco malilinko. Kde se vzalo třeba opakované Čapkovo úsilí o zachování vnější \„důstojnosti spisovatele\\\“ u člověka, o němž jen málokdo ví, že byl doktorem filosofie, neboť se důstojenstvím svého doktorátu nikdy neoháněl? Kde se vzala jeho hašteřivá popudlivost? A to nechávám stranou základní fakt, že se Čapek svými osmačtyřiceti završenými lety nedožil stáří, natož sklerózy, nahluchlosti a parkinsonovského třasu, a Scheinpflugová byla až do své smrti o třicet let později energická dáma při smyslech a plná sil, které by jí mohl kdekdo závidět. Neočekávám historickou studii či dokumentární inscenaci – ale nemyslím si, že takto lze zacházet s historickými fakty, jestliže si je takřka bereme do pusy (zvlášť, jsou-li to informace pro děti). Postmoderna – nepostmoderna.

Ale snad bych i to překousl, kdyby onen rámec zestárlých umělců měl nějakou funkci – vnášel do pohledu na Dášeňku (případně Čapka či Scheinpflugovou) něco podstatného, smysluplného, nového, a nešlo jen o rádobyzábavný naschvál, založený na těch nejprvoplánovějších karikaturách stáří. Vždycky jsem oceňoval Jirkovo úsilí o sdělení tématu. Ale tentokrát se i po druhém zhlédnutí bezradně ptám, o čem to vlastně je? Není to ani o Karlu Čapkovi ani o Olze Scheinpflugové a ze všeho nejmíň o Dášeňce.

Dášeňkou už jsme vlastně přešli na půdu nezávislých divadel.

Sedmičlenný pražský soubor Geisslers Hofcomoedianten hraje Lásku ke třem pomerančům herecky za použití desítek krabic od banánů. Protože inscenátoři hru pojali jako otázku vitaminů, objevuje se zde i hojně zelí, pórek, květák, snad i nějaká ta kedlubna… Buď je jedí, házejí po sobě nebo v třech či čtyřech kratičkých obrázcích je ukazují jako \„loutky\\\“ – to je asi také důvod jejich přítomnosti na Přeletu nad loutkářským hnízdem (nestačí-li k tomu ovšem už být absolventem katedry alternativního a kdysi i loutkového divadla).

Nefalšovaná postmoderna berkdeber, formalistická hříčka, v níž se Gozziho příběh zcela ztrácí, posmodernistický mišmaš, v němž jde hlavně o to, aby si herci zablbli. Aby si divák mohl tuhle Lásku ke třem pomerančům \„vychutnat\\\“, je třeba znát nejen Gozziho, ale též dvacítku \„kultovních\“ filmů a přibližně tolikéž kultovních melodií, které se tu citují.

Už proto, že tu není zbadatelná stavba, je tu snad osm konců.

Tři herci pražských Buchet a loutek hrají svou variantu Perníkové chaloupky na oválném \„stolu\\\“ a kolem něj pomocí drobných manekýnů vedených kolíkem v hlavě s jakousi zvláštní uvolněnou nedbalostí, při níž divák nikdy neví, zda to či ono slovo bylo řečeno záměrně, nebo jen herci uklouzlo.

V lese hopká veverka, na stromě datel, ježek nadává na poměry; tatínek nemůže najít sekeru, děti se hašteří; zvířátka svolávají schůzi o dětech, které pořád lítají po lese a taky smrdí – ježek snad prdne vzteky; tatínek porazí strom, který nechce spadnout, a když ho dotáhne do dvora, je téměř nemožné dostat se domů; nemůže najít sekeru a jde ji v noci hledat do lesa; ježek nadává na děti a navrátivší se tatínek jim vypráví o tatínkovi, který se ztratil; v noci se objevují rudé rukavice s drápy; druhý den, poté, co najde sekeru, odejde tatínek s dětmi do lesa, prohlásí, že dnes nebude kácet, nýbrž sázet stromky, pověsí sekeru na strom a konečně, v 27. minutě, děti zjistí, že se ztratily (zatímco ty v hledišti si povídají mezi sebou) a odehraje se víceméně očekávaný děj, v němž překvapí jen moment, kdy ježibaba přijde o hlavu a uprázdněné místo na krku zaujme ježek.

\„Zábavné\“ situace či spíše obrázky jsou jádrem prvých dvou třetin inscenace a je jimi protkán i \„dramatický\“ zbytek. Strach, milé děti, rozhodně mít nemusíte. Pohádka je jen taková legrácka.

Jediný zahraniční host – Pes (pří)tulák rovněž nezávislé pezinské skupiny Piki – je téměř realistický příběh z psího života nesoucí se na vlně nápadů. Štěně je pro svou ošklivost málem utopeno, žije jako bezdomovec na skládce, z psince si je v prvotním rozmaru vynutí rozmazlená holčička Dula, nebaví ji však starat se o ně a ještě mu ubližuje, rodiče vyhodí štěně z auta a teprv pak Dula zjistí, jak moc jí chybí, a začíná boj o jeho návrat.

Kompozice je poněkud vágní, epicky rozbíhavá, prostředky i zde postmodernisticky rozvolněné až svévolné: co pes, to jiná technologie, styl i materiál, holčička má kdovíproč na místě hlavy fotografii, rodiče jsou z ničeho nic najednou představováni klobouky… – aniž jsou sděleny důvody jednotlivých řešení.

Co je však na inscenaci přitažlivé a sympatické, je maximální herecké nasazení a lidská empatie obou herců: u Ľubo Piktora jakási zdrženlivá rozpačitost, u jeho ženy Katky energická suverenita.

Andělé z lesa brněnského nezávislého Divadla Líšeň navazují na jeho čtrnáct let starou Sávitrí. Je to typická lyrická inscenace s nicotným dějem a minimálními významy z něj vyplývajícími, zato s poněkud rozplývavou lyrickou citovostí a mystikou neurčita.

Samorostový pařez (nesourodá, zbytečná a upovídaná postava z poněkud \„jiné pohádky\“) vypráví, co vše je v jeho lese. Následuje rej travin, květin, větví a z nich vyhotovených zvířat. Žije tu i němá holčička (typická Maloňova řezbovaná javajka s neproměnným úsměvem od ucha k uchu): pozoruje les, běhá, usne… – \„tak jako každý den\“. Když hraje na píšťalu, přilétají ptáci, a když se dotknou země, proměňují se v anděly, jejichž defilé následuje. Za odměnu holčičce dají dar zpěvu – ale od té chvíle je už vidí jen jako ptáky.

Vzhledem ke svému charakteru je to inscenace působící skrze polomystické emoce z rodu těch, které vyžadují diváky totožné krevní skupiny, jimž lahodí neurčité citovno a neuchopitelné tajemno. Jako velmi menšinový žánr je tato výtvarná malůvka rozhodně vítanou změnou ve většinové bavičské produkci posledních let.

Dvě čerstvé absolventky a jedna studentka KALD DAMU inscenovaly pod hlavičkou Studia DAMÚZA tři příběhy z knihy Ester Staré A pak se to stalo: o holčičce, která se pro samé přírodovědné bádání odmítá česat, o klukovi, který nemá ani čas se vysmrkat, a o dalším, který od rána do večera poslouchá hudbu ze sluchátek a tím pádem si nečistí uši. Ano, jsou to bohapusté didaktické moralitky – ale pak se to stane: vše se zvrtne do absurdní nadsázky – holčičce se ve vlasech usídlí kolonie hmyzích podnájemníků, kluka jeho obří nudle jako balón unáší pryč a tomu poslednímu vyroste z uší obrovitý rozvětvený strom.

Tři inscenátorky spojily tři příběhy rámcem tří zhrzených přátel – hřebene, kapesníku a čisticích tyčinek – kteří se chystají od svých \„pánů\“ utéci, ale na poslední chvíli se postupně jednomu za druhým podaří uplatnit a zachránit tak svého človíčka.

Nejslabší je poslední příběh se špinavýma ušima. Nechme stranou, že puberťák, jenž je jeho hrdinou, poslouchá ze sluchátek výhradně vážnou hudbu (?) a že neustále nasazená sluchátka implikují poněkud jiné téma než nečistotu uší. Hlavní dramaturgický problém je v tom, že následky tu řeší pan doktor – přírodovědec, nikoli třetí z kamarádů – tyčinky; ty se (prý) uplatní až následně, v budoucnu (což ovšem lékaře nepotěší, neboť před užíváním tyčinek na čištění uší důrazně varují).

Všechny tři herečky hrají s velikým nasazením (někdy tak velkým, že v malém prostoru není rozumět slovům) a s nemenší nápaditostí, vždy se smyslem pro účel a funkci jednotlivosti v celku inscenace. S rukavicovými loutkami předmětů i s manekýny dětí hrají citlivě a dovedně. Inscenace má zábavně a s nadhledem sdělené téma, koncepční i herecký tvar a baví děti i dospělé

A pak tu jsou soubory amatérské.

Ty z jaroměřské ZUŠ si nezřídka dávají názvy ad hoc podle momentálního kusu: hrají-li Komenského Labyrint, jmenují se Labyrint, hrají-li Tracyho tygra, jde o Traumatizované tygříky.

Jeho (tedy Tracyho) tygr, uvedený na Přeletu, je amatérská inscenace v tom nejlepším slova smyslu, působící především lidskou autentičností, upřímností a přesvědčivou potřebou sdělit něco, co je pro ně důležité, za čím stojí, o co jim jde. To vše s potřebnou mírou řemeslného zvládání a osvěžující vírou v možnosti zapojení loutky do vícevrstevnatých významů a venkoncem i schopností s ní opravdu hrát – jednat.

Saroyanova novela je ovšem v některých aspektech zapeklité dílko: autor sice v závěru mluví o tygrovi, který je láska, ale samotná dějová fakta napovídají, že to není ani zdaleka vyčerpávající definice toho, co tygr vlastně je; jsou tu i ne zcela srozumitelné vztahy mezi Tomasovým tygrem a uprchlou postřelenou pumou, funkce rekonstrukce minulosti v zaniklých skladech kávy, víceznačné motivy výpadku zločinnosti v New Yorku posledních čtyřiadvaceti hodin… Není tedy divu, že mladý soubor zdaleka ne všechny tyto otázky dokázal vyřešit.

Přesto dokázal sdělit většinu motivů v dostatečné míře a působivé podobě, přiměřené stupni jejich lidské i herecké zralosti. Těžko jim vytýkat rezervy ve vyjádření emocí, nedůslednosti ve výkladu tygra i znaku, který ho prezentuje (znamená-li pro Tracyho \„mít tygra\“ být odstřižen od svazujících nití marionety, a ztratit ho být zase navázán, proč není navázán i ve chvílích, kdy tygr usne či vymizí?), či to, že nejedna (nutná) zkratka redukuje bohatost významů, emotivní hloubku a někdy i srozumitelnost děje.

S vděkem jsem po nezávazných profesionálních hrátkách přijal tuhle amatérskou, leckdy i naivní, leč upřímnou a obsažnou výpověď.

Také Viď, Alenko plzeňského \„rodinného\“ souboru Rámus přitáhne už tím, že zjevně není jen povinným naplněním repertoárových potřeb, nýbrž uměleckým odrazem a obrazem jejich životních problémů, zážitků, radostí, starostí, toho, čím členové souboru žijí. Odrazem a obrazem o to pozoruhodnějším, že už v čtvrté inscenaci vycházejí především z problematiky života nejmladší, jedenáctileté herečky.

Dcera, matka, otec, teta a rodinný kamarád (o babičce v roli režisérky nemluvě) – ve hře i v realitě. Maminka tlačí Alenku na víceleté gymnázium, ta by radši do animačního kroužku, a tak se jí nad učebnicí matematiky zjeví (nakreslený) králík, kterého v kroužku hraje, a odvede ji do říše divů, kde Alenka (ovšem v roli Alenky) pomůže porazit Červenou Královnu a s nabytou odvahou pak odmítne i tlak ke gymnáziu.

Je arciť otázka, proč se Carrolova Alenka odehrává pomocí kuchyňského náčiní (pařákové růžice, chňapky, pánvička, nůž…) a potravin (jitrnice, jelito, různé druhy zeleniny a ovoce, lahve vína…), když se vše děje v dětském pokojíku, k němuž pro změnu přináleží Kloboučník coby stojací lampa, na jejímž stínítku se odehrává prehistorie příběhu. Z úplně jiné \„pohádky\\\“ je kramářská píseň na dlouhém pruhu papíru. Myšlenkově je pak poněkud nepochopitelné, proč maminka závěrečný Alenčin zvrat přijme jen s povzdechem \„A proč jsi to neřekla hned?\“ Ale nešť!

Viď, Alenko! je vtipná, nápaditá, dobře zahraná a postupně zpřesňovaná a vyzrávající inscenace, na níž je nejpodstatnější to, že inscenátoři přesně vědí, proč hrají a o čem hrají. Prostě amatéři – v tom dobrém a smysluplném smyslu slova.

Bažantova loutkářská družina DS J. J. Kolár Poniklá v počtu jednoho muže sehrála Zmatek nad zmatek. Sólový inscenátor používá (jako v loňském Faustovi) opět meotar, s jehož pomocí postupně vypráví-přehrává-promítá na projekční plátno obsah nového Verneova románu; střídá se tedy vyprávění, respektive \„četba\“, ilustrace vyprávěného pomocí obrázků a předvádění jednání postav v situacích, a to jednak prostřednictvím karikaturních průsvitkových loutek na transparentní podložce, jednak hercem samým, který tentokrát dostal daleko výraznější roli nadšeného inženýra.

Problém je v tom, že inženýrův záměr seznámit sebe i nás s novou knihou oblíbeného autora záhy ustupuje do pozadí: vypravěč v roli inženýra jako by si příběh vymýšlel sám – takže je poněkud nepochopitelné, proč se nakonec rozzlobí na Vernea, který si dovolil zpochybnit schopnosti inženýrů; vymýšlel-li si vše on sám, je i ono zpochybnění inženýrů jeho výmyslem; a zná-li knihu předem, nemá důvod být na jejím konci překvapen a pobouřen.

Příběh se za čtyři měsíce od Loutkářské Chrudimi podařilo zpřehlednit přesnějšími akcenty a podařilo se i vyvážit až hračičkářské detaily scénografických fórků (pohled dalekohledem, lidé v dělové střele…) s jejich funkčním zařazením a významem pro celek. Poměrně slabě zůstává v rychlém a nepříliš diferencovaném spádu akcentována klíčová situace s koláčky, která způsobí fatální chybu ve výpočtech.

Jak aktuální záměr vystudovaného zeměměřiče Tomáše Hájka vysmát se vševědnosti a všemohoucnosti vlády odborníků je (nejen vzhledem k naší současné vládě), si uvědomíme nejen při pohledu na všeliké pokusy o manipulaci s přírodou, ale i na zálusk lidstva na nerostné bohatství zpod tajících ledovců, jehož nejčerstvějším dokladem je incident kolem ruské ropné plošiny v arktických vodách.

Choceňská Hana Voříšková a vysokomýtská Muziga zahráli Pohyblivé obrázky – pásmo deseti malovaných a stínoherních rozpohybovaných obrázků, přecházejících místy do trojrozměrného prostoru, které zvláštním způsobem doplňuje, a s nimiž komunikuje živá hudba manželů Vedralových, jež je tentokrát nezpochybnitelným spolutvůrcem formy i obsahu inscenace.

Hana Voříšková si vytvořila téměř vlastní druh divadla. Příběh bývá redukován, ba minimalizován, a mnohdy ani není zobrazen jednáním, tedy usilováním postav o naplnění jejich cílů, často chybí výraznější zápletka, někdy i vztahy. Jde o vylíčení emotivně působivé události, určité nálady, atmosféry, citového stavu, o lyrickou reflexi… Toto oslabení konstitutivních principů divadla dramatického, do značné míry i epického typu je ale vyvažováno přítomností tvůrce – \„vypravěče\“, který je jakýmsi demiurgem dění, komunikujícím beze slova s divákem.

Zdráhám se nazvat toto divadlo výtvarným, neboť výtvarné divadlo vnímám jako dynamizovaný pohyb do značné míry abstraktních výtvarných znaků. Není to tak docela ani tzv. divadlo předmětné, neboť tomu jde především o využití metaforiky užitkových předmětů. Není to ale ani pravověrné loutkové divadlo, neboť tu zdaleka ne vždy postavy představované loutkami jednají; mnohdy jsou jen součástí dění a někdy tu není vůbec žádné jednání: na nebi září souhvězdí Velkého vozu, ruka jej dokreslí i s koněm a vůz odjíždí po otáčející se obloze, zatímco člověk pod klenbou jej sleduje. A v inscenaci, o níž je řeč, nejde ani o čistou stínohru, neboť do té vstupuje také malba, a to, co vidíme za \„plátnem\“, naopak vstupuje do prostoru a atakuje i nás. Nejpřesnější charakteristikou je vskutku název této inscenace: Pohyblivé obrázky.

Jak již řečeno, jde o obrázky takřka bezdějové: ruka nakreslí vodní vlnky, ve stínohře přijede rybář, nahodí udici, shora se objeví háček i nad ním a zvětšený pak i nad diváky; ryby připlavou ke břehu, na němž stojí člověk, přijede převozník, člověk nastoupí a odjedou; na břehu se objeví další tři lidé a mávají, obloha zrudne a vše zmizí. Zdánlivě banální minipříběhy, odehrávající se v jakémsi zpomaleném až pozastaveném čase, dostávají pointou až transcendentální význam.

Ač prý inscenace vznikla jako jednotlivé, teprve posléze spojené obrázky, vznikl nakonec smysluplný celek od nezávazného pohrávání si se sluneční koulí až po touhu vztáhnout k ní ruce a vzlétnout s ní vzhůru… Přesto refrénovitě se vracející kontrapunktický motiv návnad a úlovků vytahovaných muzikanty ze stínohry a nabízených divákům není ani tímto obrazem myšlenkově dotažen a završen. Obraz človíčka, který odlétá se vztaženýma rukama na zvětšeném slunci, je krásný a krásně nahořkle optimistický, ale úplným myšlenkovým závěrem celku není. Drobná nedotaženost je také stále ještě v obraze s motýly: není totiž tak docela jasné, zda pytlíky bojují mezi sebou a vymanění se motýlů z nich je vedlejším a snad i nežádoucím důsledkem (kterémužto významu příliš nerozumím), nebo se motýli aktivně dobývají ven a srážení se pytlíků je naopak až důsledkem jejich snahy.

V době všeobecného opovržení jednotou stylu jsou Pohyblivé obrázky právě stylově dokonale jednotnými, zdánlivě jednoduchými prostředky sdělují velká témata života a smrti. Jsou potěšením pro oko i duši.

Loutkář 6/2013, s. 31–35.

Richter, Luděk: Přelet nad Přeletem

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás