Přelet nad loutkářským hnízdem

Jurkowski, Henryk: Kroftovy stopy v cizině

Henryk Jurkowski, teoretik, historik, pedagog (Polsko)

Psát o přátelích znamená potýkat se neustále s vlastními dilematy. Neboť zde nepracujene se znalostmi získanými běžně v knihách či na cestách, ale zabýváme se živými lidmi, kteří – ať chceme, či nechceme – jsou naším zrcadlem. Vzpomínám na ně na všechny, tisknul jsem si s nimi ruce, blahopřál jsem jim k inscenacím, hleděl jsem jim do očí, když jsem hledal potvrzení naší lidské i umělecké sounáležitosti. Byli to lidé mé generace: Jan Wilkowski, Adam Kilian, Jan Dvořák, Michael Meschke, Dezso Szylagyi, právě Josef Krofta a mnoho dalších. Všichni byli odtud – ze střední Evropy.

Mezi těmi lidmi jsem jako kritik a začínající teatrolog byl outsider, navíc zkompromitovaný nálepkou ministerského úředníka. Poznali ve mně však blízkého člověka a obdarovali mě svou důvěrou, svým uměním i svými vědomostmi. Krofta byl ve zmíněném společenství nejmladší. Navazoval nejen na prastaré tradice evropského loutkářství (hlavně českého), ale i na výsledky práce svých uměleckých předchůdců.

Jan Wilkowski hledal vlastní uměleckou cestu ve folkloru, službě dětem a kladení existenciálních otázek. Dezso Szylagyi se snažil dodat loutkovému divadlu punc avantgardy a navazoval na myšlenky Bauhausu, Michael Meschke patřil k nové generaci angažovaných umělců (ve Švédsku to bylo snazší než v Čechách nebo v Polsku). Jan Dvořák dokonale rozuměl lidovému loutkářství i jeho české vlastenecké tradici, kterou rozvíjel. A v této situaci, kdy bylo všechno zdánlivě známé, kdy do tohoto uspořádání mohly vstupovat jen nevelké změny, se objevil Josef Krofta. Objevil se jako pokračovatel loutkářské revoluce, která vedla ke vzniku loutkového a hereckého divadla, ale také jako básník, který staré kulturní archetypy interpretuje vlastním způsobem.

Co bylo důležitější? Kontinuace je v divadle velká věc, zvláště když avantgardní postupy dospějí do stavu dokonalosti. Krofta se svým souborem – scénografy, hudebníky, herci, dosáhl vrcholu divadelního stylu založeného na součinnosti herce, loutky a předmětu, často symbolického významu. Vlastní interpretace starých klasických motivů je velkým básnickým přínosem, jestliže v této interpretaci nacházíme nové humanistické hodnoty.

S Kroftou jsem se setkával po řadu let jako kritik a komentátor jeho inscenací. Dala by se z toho sestavit nepříliš objemná knížka. Dnes se domnívám, že Kroftovo umění existuje nadále v inscenacích mnoha mladých umělců, dokonce i tehdy, když ho osobně neznají. Krofta po sobě zanechává model práce tvůrčího umělce. A k tomu, aby někdo patřil do rodiny jeho následovníků, postačí být tvůrčí.

Myslím si také, že každý z nás, tedy z lidí zabývajících se uměním, kteří Kroftovy inscenace viděli, si pro sebe uchoval nějaké důležité obrazy, které vzbudily jeho největší obdiv, uznání nebo pocit, že se zde odkrývá nová pravda o světě. Já mám tři takové vzpomínky, na Enšpígla, na poznańského Dona Quijota a na Pinocchia, které uzavírá jeho opus magnum: Babylónská věž.

Krofta režíroval Enšpígla v roce 1974 po řadě inscenací DRAKu z tradičního repertoáru (Faust, Petruška). Spolupracoval s vynikajícím scénografem Františkem Vítkem, který je vlastně řezbářem. Zdálo by se, že se ocitneme ve světě známých lidových obrazů. Takovým modelovým obrazem bylo retablo, křídlový oltář, který se časem dostal do rukou loutkářům v podobě jesliček, přizpůsobených jako v Cervantesově Donu Quijotovi principům laického vyprávění. A v jistém smyslu tomu tak bylo. Krofta a Vítek někdejší retablo demontovali a podle jeho vzoru vytvořili vlastní scénu, k níž přidávali rozmanité doplňky. Viditelní herci Kopecký a Říčařová hráli tu scénu s velkým smyslem pro humor, což přesně odpovídalo předváděným příběhům o Tylu Ulenspieglovi. Moje nadšení vzbudila nejen dovednost přetvořit starobylý retábl, ale režisérská schopnost vytvářet novou uměleckou atmosféru. Měli jsme zde staré otřepané téma, ale úplně nový příběh, u něhož byl nejdůležitější způsob jeho vyprávění. Vida, tradice v novém rámci – v novém pojetí.

První verzi svého Dona Quijota (1976) Krofta inscenoval v Poznanskim Teatrze Lalek na pozvání ředitelky tohoto divadla a vynikající scénografky Lidie Serafinowiczové. Později uvedl další verze v Austrálii a v DRAKu. Všechny v realizaci Petra Matáska, Kroftova spolupracovníka při jeho scénických interpretacích.

Jak odpovídá jeho zálibám, Matásek zde postavil velké symbolické katovské kolo, neboť právě ono jménem Inkvizice vládne nad lidskými skutky. Krofta pak předpokládá, že se Don Quijot ocitl v jejích rukách. Představení o Gaiferosovi a Melisandře sleduje přikovaný jako nejtěžší zločinec. A tak jako v Cervantesově románu viditelně reaguje na honičku Maurů za utíkajícími milenkami. On vězeň táhne za sebou své okovy a spěchá na pomoc ohroženým lidským bytostem. To je nejdojemnější obraz, vyrůstající z někdejšího romantického hesla: Za naši i vaši svobodu.

A zda jsem něco takového zaznamenal v inscenaci Pinocchio? Krofta pohlížel na příhody Pinocchia z jeho vlastní perspektivy paňáci. Shromáždil jeho znalosti o světě, který jej obklopuje: podvádění, lenost, vykořisťování maličkých, pokrytectví vychovatelů. Premiéru svého Pinocchia měl v roce 1992. A ačkoliv se politickou realitu v našich zemích podařilo změnit, Krofta ze svého pesimistického pohledu neustoupil, neboť přes to všechno se ani svět nezměnil. Proto v inscenaci vytvořil svět „dospělých“ plný egoismu, bezohlednosti a hrubosti. Ubohý Pinocchio, který se ocitl ve spárech tohoto světa, volá „Pomoc!“ a pokouší se svému osudu uniknout. V takovém světě se nechce stát člověkem, poněvadž to vůbec „nezní hrdě“.

Někteří diváci byli udiveni: jak to, měl přece zůstat hodným chlapcem. Museli jsme jim prominout, gnosticismus není v módě, i když jsme-li svědky tvůrčího aktu, jsme stále bezradní. A jen výjimečně, nejspíš ve chvíli zoufalství, voláme: Ne! S takovým světem nemohu souhlasit. Kdyby Krofta svou vivisekci neprovedl na všeobecně uznávaném „didaktickém“ literárním díle, bylo by to pouhé moralizování.

Způsob vidění dítěte je neobyčejně důležitý. Mimořádnou pozornost mu věnovali i velcí vychovatelé, jako například Janusz Korczak. Takto postupoval i Krofta, ale už o rok později se zaměřil na dospělé a pokusil se pohlédnout na veškeré lidstvo jakoby z biblické perspektivy. Starý zákon vypráví o stvoření světa a prvního člověk a zároveň podává události z dějin Izraele, Bohem vyvoleného národa. Nový zákon spolu s Evangelii je pokračováním těchto dějin a vyvoleným národem Ježíše Krista je celé lidstvo.

To jsou prameny problematiky Babylónské věže Josefa Krofty, vytvořené v koprodukci škol z Prahy a Charleville, jejíž premiéra se uskutečnila v Charleville-Mézières 29. června 1993. A to právě je jeho opus magnum.

Inscenace měla mysterijně-alegorické uspořádání. Věž, tedy její konstrukce, byla umístěna centrálně. Byl to prvek, který poskytoval takřka nekonečné možnosti rozmanitých přeměn. Vděčíme za ni Petru Matáskovi. Za tím nápadem i za proměnami konstrukce až k jejímu pádu lze však nepochybně cítit Kroftovu poetickou fantazii. Tato konstrukce je střídavě babylónskou věží, střechou, obrovským bazénem s nahými koupajícími se hedonisty, lodí, hořící hranicí a gilotinou.

Herci pak vyvolávají v život modly, kterým slouží: modly primitivních lidí, modly metaforické v podobě vládců. Společenská uspořádání z prvobytně pospolné úrovně a feudálního doplnění, demystifikace republikánských ctností, a tedy ničení politických idolů v triádě: sláva – intrika – pád. Pád má za následek neštěstí nejbližších. Obrovský dojem vyvolává scéna přivázání živé manželky k pomníku politika a vzápětí její poprava.

Překrásná figura Ukřižovaného se rozkládá na části, které se v rukou znepřátelených věřících mění v kyje. Tato metafora se realizuje v podobě „náboženských válek“ s ironickým podtextem, oslabujícím první setkání s obrazem. K tomu prvnímu silnému dojmu se vracíme v sekvenci „křesťanské lodi“, jejíž příď zdobí figura Ježíše Krista se zlomenými zápěstími. To je hořký úsudek, obraz plný zoufalství, jehož popřením mají být naděje revolucionářů. Následuje tedy scéna, v níž lidstvo vstupuje na cestu k zářným zítřkům, která končí pod gilotinou v dešti hlav padajících na podlahu. Groteskní tanec bezhlavého lidstva je jako vzdorný odraz v křivém zrcadle emocí a právě jím hra končí.

Tento pohled na dějiny lidstva je nutné chápat jako výraz velkého zklamání, které opravdu nelze nesdílet, zvláště v dnešní situaci, kdy veškeré morální normy jsou rozvráceny a začná část lidstva se zmítá v bratrovražedných řežích.

Avšak pedagogové, kteří se sešli po premiéře v Charleville, mluvili více o koncepci inscenace a nádherně použitých metaforických výrazových prostředcích než o jejím poslání. A jen režisérka z Chorvatska inscenaci přijala jako děsivou pravdu o lidské krutosti, která má platnost zde a nyní, a připomínala posluchačům, že je „ze země, v níž se zřítila babylonská věž“.

A toto je moje další dilema, když přemýšlím o díle Josefa Krofty. Mohli bychom o něm nepochybně mluvit jako o velkém básníkovi divadla, který spolu se svými partnery výtvarníky vytvořil nový, nádherný, metaforický divadelní jazyk. Tak to skutečně bylo a je to samozřejmě pravda. Ale Kroftova velikost podle mého mínění vychází z jeho umělecké a lidské citlivosti. V tom ostatně spočívá velký paradox Kroftovy osobnosti: v každodenním životě se vyhýbá velkým slovům, ale v jeho umění můžeme snadno zaslechnout tóny starostí o naši společnou existenci.

Loutkář 6/2013, s. 24–26.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.