Malíková, Nina: Fenomén Josef Krofta II.

Chtěl jsem, aby si lidé loutkového divadla všimli

Sešli jsme se na rozhovor v Hradci Králové. Tenhle fakt určitě nikoho nepřekvapí, protože je Josef Krofta s Hradcem už čtyři desetiletí bytostně spjatý, a navíc je tam teď jako náměstek primátora pro kulturu, sport a cestovní ruch pracovně i funkčně vázaný. Pádným důvodem navíc ale bylo, že mi kromě vyprávění slíbil ukázat i vzácné fotky z rodinného archivu.

Nepovídali jsme si ale tak úplně sami. Seděla s námi i jeho žena Jana, dlouholetá dramaturgyně hradeckého rozhlasu, která s Josefem zažila dobré i to horší a je výmluvným svědkem jeho životní pouti i tvorby. Občas Josefovo vyprávění doplnila nebo uváděla jeho barvité historky, které jsou teď notně prodchnuty vzpomínkovým optimismem, na pravou míru.

Jak vzpomínáš na své začátky v Budějovicích?

V Budějovicích jsem se octnul v trochu zvláštních okolnostech, byl jsem tam tak trochu za trest, protože jsem jinde nemohl sehnat práci. Byl jsem totiž na listině nežádoucích lidí, kteří po okupaci v r. 1968 v době, kdy už to bylo zakázané, stále ještě v rozhlase vysílali. A Malé divadlo bylo útočiště, které jsem rád přijal. Navíc tam byli bezvadní lidé – Bártkovi a dva nebo tři lidé z Brna z Radosti – to byli slavní loutkáři, kteří přišli od Kalába a bylo to na jejich práci patrné. Prvně jsem se tam setkal s profesionálními loutkáři, kteří mi o tom, jak se to dělá, spíše vyprávěli. Dělal jsem, co jsem uměl, ale teprve jsem se to tehdy učil. Bezvadné byly také ty holky v dílnách – počínaje Jarkou Žátkovou a konče Arankou. Bydleli jsme nahoře nad nimi, v dílnách byl i bezvadný truhlář, ke kterému jsme dávali na vařič hrnec s plínkami a on nám to hlídal. Asi nejvíc si z Budějovic pamatuji, že jsem si tam namluvil svou ženu a že se tam za dost dramatických okolností narodil náš Jakub. To jsou pro mne Budějovice.

Jana K.: Když jsme se s Jožanem seznámili, tak mě pozval do divadla, byl to nějaký kabaret Puňta a Kiki, ale i výtvarně to nebylo nijak povedené, a když se mě pak Jožan ptal, jaké to bylo, tak jsem to ze sebe soukala a pak řekla, že dost blbý. Kupodivu mu to moc nevadilo. Ale pak přišlo Křesadlo a to už bylo moc pěkné představení.

Josef K.: Z Budějovic mám samozřejmě pár historek – třeba jak jsem jednou zapomněl Jakuba v kočárku v takovém kumbále či světlíku, kam trochu svítilo shora sluníčko. Dal jsem ho tam v poledne a pak jsme šli na pivo. Povídáme si, a pak jsem si teprve na dítě vzpomněl. Dopadlo to dobře, Jakub tam klidně spal.

Jana K.: Ale my jsme tam prožívali kromě idylických věcí momenty dost šílené, protože Jožana pořád volali k výslechům na STB kvůli srpnovému vysílání v rádiu. Byla jsem těhotná a pro něj třeba ve čtyři ráno přijeli a teprve v noci ho přivezli. Skloubit nějaké umění, život a výslechy a obvinění STB, to bylo příšerné. Štěstí bylo, že jsme měli malou chalupu na Rožmberku (byla to původně nějaká židovská modlitebna nebo přímo synagoga), kterou jsme spolu s Jurou Bártkem jako ruinu koupili od národního výboru. To byl jediný relax, ale jak se přijelo do Budějovic, tak to na nás znovu padlo.

Josef K.: Tam odtud je přátelství s Jurou Bártkem, který pro mne později napsal Enšpígla. A právě tenhle jeho Enšpígl, kterého jsem si do Hradce přivezl, mi tam otevřel dveře.

Do Hradce tě přivedl Honza Dvořák. Jak tě vůbec našel?

Pamatoval si mě ze školy, ale Jana říká, že mě objevila Mařenka Tůmová, která viděla v Budějovicích mého Guiňola.

No, moc toho tenkrát k vidění nebylo. Snad jen ten Mastičkář. Ale taky jsme dělali ve stejné době s Petrem Matáskem v Plzni Sluhu a tři mušketýry. Na Budějovice rád vzpomínám, ale spíše jsou to věci kolem toho divadla, hlavně na lidi. Mušketýři byla hezká práce. Hráli tam všichni technikáři a shodou okolností jeden z nich pracoval jako technik na umělé ledvině v plzeňské nemocnici. Jednou pro něj záchranka přijela přímo na představení a okamžitě ho odvezla, protože bez něj by to bylo s pacientem, který čekal na sále, moc zlé. Museli jsme si nějak poradit bez něj. Divadelní představení provázejí často takováhle dramata.

Málo se ví o tom, že jsi původně \\\„rozhlasák\\\“. Jak ses s rozhlasem vůbec potkal?

Během studií jsem si přivydělával v rozhlase v Praze – v redakci dětského vysílání – byly to pohádky, Mikrofóra a někdy, když nebyla kapacita v Praze, tak mě posílali do budějovického studia. Točil jsem tam s budějovickými herci pohádky a měl jsem to tam už ošahaný. Vrátil jsem se z vojny a vzápětí na to přijeli Rusové. Tak mě z pražského rádia vyslali do Budějovic s tím, že jsem tam už nějak zavedený. Byl jsem v Budějovicích celé ty vzrušené týdny, navíc jsem seděl v předpokoji u vojenského náčelníka, který měl všechny dostupné informace, a tak jsem přesně věděl, kde se co děje, a posílal jsem to do rádia. Byla to stanice, která vysílala nejdýl. Telefonem jsme volali zprávy do Lince a z Rakouska, kde nás nemohli zaměřit, to šlo do éteru.

Ale vrátím se k té rozhlasové etapě. Byla to pro mne nesmírná zkušenost. Za prvé jsem se tam naučil a pochopil, co to znamená dětské publikum, a tuhle zkušenost jsem si pak nesl celý život. S velkou úctou a zodpovědností jsem přistupoval k dětem, protože jsem zažil, že produkci pro děti dělal Lukavský, Höger – prostě takovéhle osobnosti a hvězdy. A čím byli slavnější, tím poctivěji a s velkým respektem to dělali. Televize v té době ještě nebyla taková dravá, rozhlas byl médium číslo jedna a nedělní pohádky byly nádherná věc.

Některé pohádky jsem točil na Vinohradech, kde sídlila vojenská redakce. Tam pracovala i parta kolem Zdeňka Svěráka, která připravovala dnes legendární Kavárnu U Pavouka. Do téhle fiktivní rozhlasové kavárny si dokonce lidé objednávali místa! Na tohle moc rád vzpomínám. Byla to pro mne další škola – mimochodem to rádio mi vyjednal Kolár, protože věděl, že jsem ve finanční tísni (máma byla sama a živila i babičku), takže ty peníze mi scházely. Byly to malinký honoráře, ale bylo to bezvadný, nejen proto, že to doplnilo rodinný rozpočet.

Naučil jsem se tam asi i pracovat a hospodařit s časem. Celá pohádka se musela vejít maximálně do hodiny, ale někdy jen do dvaceti minut. Od autorů rozhlasových pohádek (psal je třeba hodně František Pavlíček) to bylo už předem mistrně udělané tak, aby se to do té \\\„dvacítky\\\“ vešlo. Tím jsem se pak řídil celý život a snažil se vyvarovat hluchých míst – ta v rozhlase člověka doslova bouchnou do uší. Dětský divák má své limity, a když je představení delší, než má trpělivost se mu věnovat, tak se na to vykašle a začne se v hledišti bavit..

Ve svých inscenacích jsi většinou dost drsně zatočil s textem. Tvoje režie šly po vizuálním, dramatickém účinku. Ne že by pro tebe nebyl text podstatný, ale do té doby bylo loutkové divadlo hodně literární…

Loutky nemají na to, aby vedly nějaké dlouhé monology. To jim nesvědčí, není to rozměr, který si může dovolit živý herec. Vlastně mě to ani nikdy netěšilo, v tom jsem byl docela barbar. V DRAKu jsme dokonce některé inscenace začínali bez textu. Cirkus UNIKUM neměl ani řádek. Představovali jsme si s Honzou Dvořákem, že pojedeme do Ruska a přivezeme nějaký materiál z cirkusových představení, která psal Majakovskij. Tak jsme vyjeli, ale nic jsme nenašli, jen takové chudičké seznamy. Nakonec text napsal Jiří Plachetka, na základě popisu jednotlivých nápadů a obrazů. No, ne každý autor by s tím souhlasil, ale byl to výtečný novinář a autorské zkušenosti měl také.

Všichni na mě naléhali, abych při tomhle rozhovoru z tebe vymámila tvůj recept na úspěch. Jak to děláš, jaké je tajemství tvé slavné režijní metody?

Jana K.: Má takovou povahu, že se dovede stoprocentně pro věc nadchnout a to nadšení pak pohltí a nakazí všechny kolem. Lítá jak šílený, křičí, a je to takový entuziasmus, že tomu všichni podlehnou. Je plný emocí, které z něj lítají na všechny strany.

Tak co je to potom – selektivní metoda? Sestřih nabízených možností? Neumím si představit, že by tam od Josefa za tím už nebyla předem pevná představa…

Jana K.: Zeptej se kohokoli, včetně Matáska, kolik práce věnoval přípravě inscenace. Jako žádný režisér. To byly hodiny a hodiny. U nás bylo zakouřeno, že nebylo v pokoji ani vidět, stálo to spoustu času, než se na něco přišlo. A když se na něco přišlo, tak se to s lehkým svědomím zase opustilo…

Milan Klíma, který byl u toho, jen seděl a poslouchal Jožana a Petra, jak se hádají, jak je napadají všechny možné varianty a pořád si psal. A psal a psal, pak to zase škrtal a psal nanovo. A druhý den přišel a přinesl dvě stránky textu dokonce už rozmnoženého. Byl to pokorný dramaturg, který se neprosazoval za každou cenu a vždycky tomu dal tu konečnou slovní podobu.

Josef K.: Ony někdy ty zkoušky působily jako anarchie, ale mělo to svůj řád. Z herecké nabídky to někdy byl jen impulz, nápad, který se pak musel v duchu té inscenace domyslet a dokončit. A na tomhle jsem byl závislý. Když jsme s Petrem začínali zkoušet, tak to vypadalo, že jsme si naprosto jistí a že to půjde jako po másle, a pak se většinou zjistilo, že je to špatně, že jsou nějaké lepší varianty a že z toho základu vymyšleného u stolu nezbylo nic. Leckdy to byly i takové komplikované, náročné změny. Třeba výprava, která se vyráběla třeba dva měsíce, a pak šla pryč.

Vždycky jsem se pokoušel vytvořit takovou atmosféru, aby to všichni kolem považovali za svůj majetek a záleželo jim na tom, aby to bylo co nejlepší. A díky tomu byli ochotní přistoupit i na to, že splňovali i takové ne zcela obvyklé požadavky. Někdy jsem to před premiérou celé změnil. To je asi podstata té metody. Třeba jsem byl jen ve správný čas na správném místě, nebo to možná byla i moje určitá tvrdohlavost.

Málo se ví, že jsi delší dobu spolupracoval s Laternou magikou a připravoval tam Gulivera. Jaká to byla zkušenost?

Byla to úžasná příležitost pracovat v takové hojnosti. Laterna byla laboratoř a Svoboda to vedl v tomhle duchu.

Guliver byl příběh kabaretu, který se má rušit a má se z něj stát bio, a tahle dvě média – a to jsem vycházel z podstaty Laterny – si mezi sebou vyřizovala účty. Text možná ještě někde mám. Skončilo to tak, že se to nerealizovalo, protože už byl podzim 89 a byly tam předrevoluční schůze. Ale něco jsem si tam vyzkoušel. Byl to skoro rok práce.

Jaká byla tvoje spolupráce s výtvarníky a jaký byl jejich podíl na celkovém výsledku?

To by ti museli říci spíše oni. Já jsem měl rád výtvarníky, kteří jsou samostatní, kteří nečekají na pokyny. Je v tom i moje nedůvěra k textu nebo spíše obava, aby se na jevišti moc nemluvilo, nekecalo, a to tě nutně vede k tomu, že hledáš oporu ve výtvarné složce. To je jedna věc a ta druhá je skutečnost, že jsem dost často pracoval v zahraničí. I když vládnu relativně slušně angličtinou, tak jsem se nemohl nikdy vlastně pouštět do představení, která jsou závislá na textu. Hledal jsem nějaké opisy, metaforu, nejen výtvarnou, ale byla to svým způsobem i nutnost, abych dokázal být v cizině srozumitelný. Tohle mělo dost podstatně na mou režijní vyjadřovací formu vliv.

Co jsi přinesl katedře alternativního a loutkového divadla dobrého, je myslím jasné, ale máš někdy pocit, že je něco, co jsi neudělal dobře?

Určitě je celá řada věcí, které se mi nepovedly. Jen doufám, že se mi podařilo, že to není takové učeliště, za které považuji katedru činohry. Tam je to učiliště herectví, není to vysoká škola, kde se zkoumá divadelní fenomén – a tohle si myslím, že se na naší katedře povedlo. Chyba je, že jsem nenašel dost lidí, kteří by mě provázeli celou tou cestou jako úplně na začátku Karel Brožek, Honza Schmid, pak Mirek Krobot a Honza Borna.

Dnes ke stáru se mi to loutkové divadlo začíná čím dál víc líbit. Prostě takové to, kdy nikdo nezkoumá proč, ale hraje to loutkami a je to! Nikdy jsem proti klasickému typu loutkového divadla neměl averzi, bylo mi akorát líto, že je tak nějak stranou. Mé názory na loutkové divadlo měly jediný důvod – usvědčit veřejnost, že je to rovnoprávné umění jako činohra.

Ale dneska to dělají ti kluci jako Rosťa Novák v La Putyce nebo Skutři, a není to sice forma loutkového divadla, ale loutkovými principy ovlivněného divadla. Nějaké pozitivní výsledky tu jsou, aspoň jsem se snažil o vnímání loutkového divadla v trochu širších souvislostech. Říká se, že práce s metaforou je výsadou loutkového divadla, ale je to opravdu tak. Ono to k tomu patří a bez toho to nejde. Metaforu může používat kdokoli, ale loutkové divadlo se bez ní neobejde – jinak je to jen hejbání objektů.

Už jednou jsi mi historku o tom, jak ses dostal k divadlu, vyprávěl, ale nemohu si pomoci, příběh tvého anděla se spálenými křídly si prostě zaslouží reprízu…

S divadlem jsem se poprvé setkal na gymnáziu, kdy jsem propadal z matematiky, a matikář, který byl vášnivý divadelní ochotník, mi navrhl, asi abych vůbec odmaturoval, účast v nějaké bulharské hře. Hrál jsem v ní s úspěchem ředitele školy. To bylo první setkání s divadlem, potom dlouho nic, až pak v Praze, kde jsem chodil do učení. Měl jsem kvůli dědečkovi blbý kádrový původ – byl Američan a máma se narodila v Americe, a máma také přišla s nápadem, že bych se mohl učit. Byl to učební obor na Vinohradech v Makarenkově ulici, a vyráběly se tam požární hlásiče. Byli jsme tam dobrá klukovská parta s podobnými kádrovými problémy a abychom měli nějaké úlevy, tak jsme při klubu ROH založili kabaretní divadlo. Jmenovalo se posléze ZkraDiPo – Zkrachovalé Divadlo Poezie – a to už jsme měli ve Vršovicích dokonce sálek v podzemí.

Jednou tam přišla na představení, které jsem organizoval, režíroval, a dokonce v něm hrál, delegace z Paravanu – J. R. Pick a ještě nějaké ženské. Udělal jsem na ně asi dojem, a tak mi nabídli, abych vystoupil v jakési novince J. R. Picka. Pamatuji si z toho akorát, že jsem hrál Anděla a že jsme to zkoušeli v Plzni v bývalé Alfě a mělo to tam i mimopražskou premiéru. Dopoledne jsme zkoušeli a odpoledne chodili k vodě na Bolevák. Strašně jsem si tam spálil záda, na která mi pak přidělali křídla – no bylo to strašný. To byl můj další herecký pokus, který skončil fiaskem, kvůli tomu, že jsem měl spálená záda. A potom jsem se zajímal o to, jak bych se v tom komediantství mohl vzdělat, až jsem přišel na divadelní fakultu a tam mě zkušenější říkali, že nejlepší bude, když půjdu na loutkárnu, protože tam není tak velký nával. Tak jsem se přihlásil. Měl jsem takovou krásnou etudu – po dědečkovi cylindr a živé kotě. Ono mi z toho cylindru vylézalo a zalézalo – hrálo to všechno vlastně to koťátko a vlezlo dokonce i na porotu. Bylo to asi dojemné, protože mě vzali a po roce, kdy jsem si prožil, jak si marioneta kleká a sedá, se mě ujal Erik Kolár a já přestoupil k němu na režii-dramaturgii. V tu dobu to bylo společné s činohrou, takže jsem měl na počátku režiséra Františka Štěpánka, kterému jsem v Divadle na Vinohradech asistoval. Pak jsem už měl Erika, a to bylo znamenitý. Obdivoval jsem na něm i to, že kamkoli přišel, byl vítaný a známý. Byl obrovská osobnost a významně mě poznamenal, ale jednou i trošku zaskočil, když mi totiž s nadšením oznámil, že mi dojednal angažmá u Spejblů. Když jsem to posléze odmítl, tak jsem ho určitě zklamal, ale nezanevřel na mě a věnoval jsem mi, i když jsem pak byl v Budějovicích. V Hradci byl na každé mé premiéře.

Ze školy bych si ještě rád vzpomněl na setkání s Karlem Brožkem, s nímž jsem se v době, kdy byl opravdu modlou v loutkovém divadle, potkal jako s pedagogem. Myslím si, že jsem se dokonce několikrát s jeho názorem na loutkové divadlo inspiroval. Také jsme spolu či spíše vedle sebe dělali v roce 1975 Jánošíka. To jsou setkání, která se nezapomínají.

Mám rád cirkus a jeho kouzlo. Nejen já, ale skoro všichni kolem rádi vzpomínají na Cirkus UNIKUM nebo na muzikálového Pinokia. Loutka Pinokia pro tu cirkusovou verzi se musela vyrobit železná, protož jak ho ta medvědice objala a držela v tlapách, tak toho prvního dřevěného Pinokia úplně rozlámala. V Berouskovic cirkuse, se kterým jsme spolupracovali, si mě oblíbila slonice, dokonce natolik, že mi sežrala brejle. A její ošetřovatelé se potom snažili to, co vypustila, rozhrabat s tím, že mi ty brejle najdou.

V představení účinkoval ročník Rosti Nováka a tihle posluchači měli první semestr v Praze. U Pachla cvičili přemety, akrobacii, žonglování a těšili se na ten druhý semestr, kdy jsem je odvezl sem do Hradce. Bylo to v únoru a ve stanu byla hrozná zima a tady pokrčovali v tom cirkuse dál. Pravda je, že někteří se ptali, kdy budou mít \\\„hereckou\\\“, ale myslím si, že ta stopa, kterou to na nich zanechalo, byla smysluplná.

Vím o tobě, že máš docela dobrodružnou rodinnou historii…

Příběh mé maminky a babičky, to je scénář na film. Moje babička byla krásná, byla z Příbrami, z deseti dětí, což bylo devět kluků a ona, tak tři nebo čtyři vzala jednou s sebou a jeli do Ameriky, protože tady neměli co jíst. Tam se ze začátku trochu potáceli, a tu babičku si nabrnkl můj americký děda, byl vdovec a v té době docela movitý. Byl podílník chicagských jatek a všem jejím bratrům koupil malé farmičky, aby měli něco do začátku, ale oni se nechytli… Narodila se moje máma, na babičku dolehlo obrovské vzpomínání a stejskalo se jí a tohohle šedesátiletého, o třicet let staršího chlapa přemluvila – musel bejt strašně zamilovanej – aby se vrátili do Čech. Tady postavili veliký dům v Sadské u Poděbrad. Ale přišla II. světová válka a nejdřív v tom domě měli štáb Němci, pak Rusové, a ten děda, který se moc nenaučil česky, na to koukal jako blázen. Potom přišel osmačtyřicátý, z domu udělali polikliniku, děda s babičkou a mámou tam dostali dvě místnosti. Dědeček žil v takové sladké nevědomosti. Potom – to mu bylo 98 – ořezával hrušku, spadl a strašně se polámal. Na smrtelné posteli říkal: \\\„Mařenko, byl to krásnej život s tebou, akorát tu banku jsi tady vybrala blbě\\\“. Nepochopil nějaké znárodnění. No, představ si padesátá léta, maďarské události a oni jim řekli, že se musí s tím občanstvím rozhodnout – \\\„buď budete mít americký, a musíte se vystěhovat, nebo budete mít český, a můžete tu zůstat\\\“. Byli starý, tak se rozhodli zůstat. To bylo v úterý a ve středu jim všechno zkonfiskovali a vzali všechny prachy a vázaný vklady. Dědeček nedostal žádnou penzi a babička 70 Kč měsíční důchod a moje máma to všechno táhla. Takže já nemám ke komunistům opravdu vřelý vztah.

Loni se poprvé v Hradci objevil festival a zároveň inspirativní setkání Gaudeámus teátrum. Stál jsi u počátku tohoto projektu a pomáhal ho prosadit. Co tě k tomu přivedlo a co tě na něm zajímá?

Hodnota umění se projevuje v jeho neklidu. V jeho odmítání ustrnulých technik i módních vln. Nemám na mysli způsob kladení barev, vybarvování obrazu, ale vizi světa. Vzájemná setkávání a ovlivňování různých kultur obvykle přináší zásadní podněty pro všechny, kteří se na nich podílí. Jak myšlenkové, tak kreativní.

Gaudeámus teátrum by mělo být setkáním široké škály divadelních názorů a postupů, jejichž prostřednictvím mohou studenti dostat příležitost nalézat svoji vlastní tvář, určitost i uměleckou vyhraněnost. Pro pedagogy by Gaudeámus teátrum mělo být vnímavou příležitostí klást si otázky, které je praxe naučila zapomínat.

Všichni společně bychom tak měli potvrdit skutečnost, že v umění neexistuje žádná objektivní pravda, univerzální metoda, ale že je tu tolik variant a různých výsledků, kolik je za nimi tváří.

Nechtěla jsem se tě ptát na politiku, ale je faktem, že už tři roky hájíš na hradecké radnici zájmy kultury (a sportu a cestovního ruchu). Co se z představ, se kterými jsi do toho šel, podařilo naplnit? Říkáš, že jsou to kolikrát velké bitvy, ale malá vítězství…¨

Martin Dvořák, první polistopadový primátor Hradce Králové a mimo jiné spoluzakladatel festivalu Divadlo Evropských regionů, mě v roce 2010 požádal o podporu v komunálních volbách. Moje ochranná podmínka, že budu na nevolitelném místě kandidátky, se ukázala být nedostatečná, a už to bylo. Špatně jsem odhadl riziko. První povolební koaliční jednání jsem absolvoval v příjemné hospodě, ale s nesprávnou stranou. Hradec je malý, všichni se znají, nikdo mě z té hospody nevyhodil a pochopil jsem všechno, teprve když při hlasování prohlásili můj hlas za neplatný. Mezitím mě, v jiné hospodě a v mé nepřítomnosti, kandidovali na náměstka primátora. S troškou nadsázky, ale takhle nějak to bylo.

Jsem na radnici tři roky a \\\„Jiříkových vidění\\\“, která mne provázela na začátku, jsem se dosud zcela nezbavil. Za pozitivní považuji, že to nejužší vedení, primátorem počínaje, jsou lidi, kteří to s odpovědností k městu a jeho občanům myslí vážně a přitom neztrácejí smysl pro humor v okamžicích neúspěchů.

Pomýšlíš ještě na pokračování své pedagogické činnosti? Je něco, v čem tě tví bývalí studenti potěšili nebo zklamali?

Jirka Havelka měl před pár dny v Draku znamenitou premiéru Meliese, právě teď \\\„u Klicperů\\\“ zkouší Skutři Labutí jezero. Začínali se mnou v Hradci u Berousků v cirkuse, vrací se sem s Čajkovským. Něco dobrýho jim uvařím a zeptám se, co si myslí o mém eventuálním pokračování pedagogické činnosti. Vzhledem k tomu, že jsem si celý život nepřipouštěl, že by mně někdo neměl rád, šance, že by mně někdo zklamal, je mizivá.

Hradec Králové, říjen 2013

Josef Krofta chtěl, aby si lidé loutkového divadla všimli. To, že se mu to povedlo, už dávno potvrdili diváci i kritici doma i v zahraničí.

Prof. Josef Krofta (30. 3. 1943)

Loutkářský a činoherní režisér, scenárista, pedagog.

Po skončení studia na loutkářské katedře DAMU (1966 obor režie – dramaturgie) spolupracoval během základní vojenské služby se Státním loutkovým divadlem v Bratislavě (1966–1968), prvním angažmá bylo Jihočeské loutkové divadlo (Malé divadlo) v Českých Budějovicích (1968–1971) a už zde na sebe upozornil jako slibný režisérský talent. Jeho výrazný režisérský rukopis a tvůrčí osobnost se však rozvinuly až v souvislosti s jeho působením v Divadle DRAK v Hradci Králové (od r. 1971 do 2009).

Josef Krofta položil důraz na loutkovost, nevycházel však z iluzivního pojetí loutkového divadla, ale postupně se snažil využít všech možností loutky, kterou ve svých inscenacích konfrontoval v nejrůznějších vzájemných vztazích a významech s hercem.

Paleta jeho režijních prací je pestrá – od lidové komedie až po interpretaci klasických činoherních textů. Souběžně s prací v loutkovém divadle hostoval Josef Krofta i na činoherních scénách (Studio Beseda v Hradci Králové), vedle řady pohostinských režií v zahraničí (Polsko, Finsko, Dánsko, Švýcarsko, Austrálie…) inicioval a jako režisér se výrazně podílel na několika mezinárodních projektech (Janošík, 1975, Královna Dagmar, 1988, Babylonská věž, 1992 a v r. 2001 Mor na ty vaše rody!).

Josef Krofta se stal v r. 1990 vedoucím katedry alternativního a loutkového divadla DAMU, kterou transformoval a přiblížil ji svým viděním moderního loutkového divadla současným divadelním proudům. Profesorem byl jmenován v r. 1994. Působil jako pedagog i v zahraničí (Francie, Norsko), vedl řadu mezinárodních workshopů a přednášek popularizujících loutkové divadlo.

Loutkář 6/2013, s. 16–20.

Malíková, Nina: Fenomén Josef Krofta II.

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás