Přelet nad loutkářským hnízdem

Malíková, Nina: Fenomén Josef Krofta

Před několika lety v souvislosti s hledáním materiálů pro portrét Josefa Krofty byli editoři překvapeni tím, jak málo v archivech – kromě kritik jednotlivých inscenací a fotografií z nich – našli materiálů, které by nějak přispěly k doplnění osobního portrétu tohoto významného českého divadelníka, který bez nadsázky pohnul podobou nejen českého loutkového divadla konce 20. století.

Tohle všechno je však už minulostí. Od té doby se objevila řada studií a materiálů zejména v souvislosti s Kroftovým projektem Babylonská věž, výročím jeho domovského divadla DRAK, objevila se i zásadní monografie (Josef Krofta – inscenační dílo, Pražská scéna, 2003) i skupinový portrét režisérů spjatých s hradeckým Studiem Beseda (Studio Beseda – setkání režisérů, Pražská scéna, 2013), kde samozřejmě nemůže chybět jeho jméno. Kroftovy životní vzpomínky mohli slyšet v minulém roce rozhlasoví posluchači a v souvislosti s jeho životním jubileem byl letos dokument s podtitulem „portrét režiséra, který dal loutkovému divadlu novou magii“ představen v cyklu Česká divadelní režie i televizním divákům.

Situace kolem mapování práce i životní pouti Josefa Krofty v médiích se tedy v poslední době zcela proměnila. Jakými novými materiály můžeme ještě k fenoménu Josef Krofta přispět?

Časopis Loutkář v následujících svědectvích i odpovědích na pár otázek chce tentokráte představit Josefa Kroftu na počátku jeho režisérské poutě, vypátrat to, čemu se odjakživa ve všech rozhovorech vehementně bránil, a pokusit se prostřednictvím jeho souputníků definovat proces jeho práce i jeho vliv na světové loutkářství.

Nejrůznějším osobnostem, které provázely tvůrčí cestu Josefa Krofty, jsme položili následující otázky:

- Co vás na práci Josefa Krofty nejvíce zaujalo? Jaké bylo vaše vlastní setkání s ním?

- Jaká byla jeho spolupráce s výtvarníkem? Jak dalece čerpal při práci z herecké nabídky?

- Používal nějakou specifickou metodu?

- Byl Kroftův režijní styl od počátku definovaný, nebo se vyvíjel postupně?

- Co bylo zdrojem jeho inspirace?

- V čem vidíte originalitu osobnosti Josefa Krofty?

Někteří odpověděli přímo na zadané otázky, někdo napsal souvislejší vzpomínku.

Začátek v Českých (Těžkých) Budějovicích

Nechce se mi věřit, že Jožanovi by mohlo někdy být 70. Já ho mám v paměti jako kluka, který přišel a rozčeřil stojatou vodu Malého divadla v Českých Budějovicích. Jeho přístup k práci byl nový a inspirativní. Překvapivé a nové bylo především to, že každou spolupráci s herci i výtvarníky začínal tím, že se zeptal „co mi nabídnete?“. Tím asi přinutil každého, aby byl účasten na tvorbě a nebyl jenom režírován a snažil se ze sebe vydat co nejvíce a nejlépe. Jemu se podařilo vytáhnout Malé divadlo z přívlastku malé. Další zásluhou bylo, že se mu podařilo sblížit celý kolektiv i lidsky. Zdrojem jeho inspirace byla především intuice. Od počátku byl ve své práci svůj a nikdy nepodléhal jakýmkoli vlivům. To je asi největší originalita osobnosti Josefa Krofty.

Jaroslava Žátková, výtvarnice loutek

Budějovická anabáze

Přišla jsem do Malého divadla v ČB v srpnu roku 1969, to tam už Krofta asi dva roky byl. Po Janě Křišťanové jsem byla druhý absolvent LK DAMU, který se tam objevil. Jožan viděl nějakou inscenaci, kterou jsme ve třeťáku dělali se 4. ročníkem, asi to byl Vašíčkův Černošský Pánbůh. Nějak nevím, proč mi tu nabídku dal, vcelku jsme v tom statovaly. (Byli jsme dost kuriózní ročník, ve třeťáku jsme zbyly po různých vyhazovech a emigracích tři holky. Míša Czerhalmiová-Veselá, Hana Štěpková-Ribi a já.) O nevelké kvalitě toho divadla jsem věděla od Česala, který mě tak trochu varoval, ale usoudil, že práce s Kroftou by asi stála za to a asi by i přinesla nějaké změny v tom divadle. V podstatě v tom smyslu mluvil i Jožan. Dodělávala jsem v angažmá tedy 4. ročník, jezdila do Prahy a s Kroftou zkoušela hned v srpnu Středova Ptáka Ohniváka (pro zasmání – Prince Miroslava. Když to pan profesor Sklenčka četl při promoci jako mou absolventskou roli, viditelně zaváhal a sál v Rudolfinu také slyšitelně zašuměl… Ale vraťme se ke Kroftovi.). Pamatuji si na jeho (dělala jsem s ním z toho známějšího v ČB Mastičkáře, Křesadlo, Sluhu a tři mušketýry, a ještě asi dvě až tři věci, asi vcelku zapomenutelné) – „děti, já nemám čas vás tady učit řemeslo, to musíte umět. Tak, nabízejte, nabízejte!!!“ Nepamatuju z té doby rozhodně jakékoliv explikace, Krofta rozhodně neteoretizoval. Zažila jsem rozpuštěné zkoušky, když to tzv. nešlo, nebo se Jožanovi zrovna moc nechtělo, ale taky zkoušky i daleko přes limit, když se dařilo, nebo privátní – jen s dvojicí, trojicí lidí. Musel samozřejmě dělat s tím, co bylo k dispozici, ale měl tam „svou“ malou tlupu, oba Bártkovy, Janu Křišťanovou, výtvarnici Jarku Žátkovou, mne a asi i tak dva lidi ze stávajícího souboru. Chtěl dosáhnout toho, aby tam přišli absolventi, aby se dělaly i věci „navíc“ (viz Mastičkář), ale určitě to s ředitelem Pilným neměl snadné. Ředitel autorem a absence dramaturga i dramaturgie. Nemyslím, že se v té době dá už nějak moc mluvit o metodě. Jak „viděl“ budoucí inscenaci, by asi řekla nejspíš Jarka Žátková, dělala s ním v ČB všechno. Já si spíš pamatuju, že nás, herce, zas až tak mimořádně nevedl, čekal na to nabízení, ale docela nekompromisně dokázal říct, že to za nic nestojí, a že by prosil nějak jinak…

O něčem podobném vypovídají i ti, kteří zažili spolupráci s ním třeba v Brně. Naaranžoval, vcelku vysvětlil základní situace a vztahy, předal to asistentům – měl v Brně vynikající pohybářku Marii Turkovou – a nechal je zkoušet. A když viděl nazkoušený „materiál“, vůbec neváhal „stříhat“ a klidně leccos „vyhodit“, mnohdy za úpění všech zúčastněných, kteří se nadřeli a to nazkoušené se líbilo i Kroftovi, ale prostě to v té koncepci bylo navíc, nebo nedůležité.

Myslím, že něco jako inscenace „budoucího Krofty“ byl českobudějovický Giňol v Paříži, v tom jsem bohužel nehrála. To představení bylo velice působivé, emotivní, dojemné, výtvarně tomu dominovala obrovská klec – Jára Žátková si na to určitě vzpomene. Bylo to na Skupově Plzni, handicapované tím, že je to z Českých Budějovic, a taky tehdy tím, že tam měl Jožan tři dominantní činoherní výkony (např. „živel“ Bártková; s loutkami se samozřejmě hrálo taky), což vedlo k diskusím o loutkovosti a náležitosti inscenace na loutkářské přehlídce, atd. Zkrátka „pravěk“… Jak si tak pamatuju „blbosti“, které se mi třeba po letech krásně spojí, tak jsem tam zažila poprvé starého říďu Matouška (Vladimíra), o kterém dnes už vím, že měl ohromný čuch na lidi a že se málokdy mýlil v odhadu, jak přišel za Kroftou, dojatý tím představením, a říkal mu, že ačkoliv se o tom bude všelijak žvanit, jako o ne moc loutkovém, ať se na to hlavně vykašle a že to je krásný divadlo a že „o tobě, chlapče, ještě hodně uslyšíme a škoda, že já už su tak starý…“

No a krátce nato přišel Honza Dvořák s nabídkou angažmá do Hradce. Jožan samozřejmě šel, neb už mu bylo jasné, že by v Českých Budějovicích uhnil, (např., pokud vím, chtěl dělat milovanou Spoonriverskou antologii, a Pilný mu to zatrh), a dle mého názoru „se tím zachránil“. Honza tomu obrovskému talentu vytvořil podmínky (včetně angažmá celého ročníku) a od něj požadoval řád a něco jako disciplínu. Myslím, že to takhle cítil i Jožan, že vlastně tam se naučil „makat“. No a my „sirotci“ jsme v Českých Budějovicích – Lavická tomu říkala Těžké Budějovice – zůstali, a každý to řešil, nebo neřešil, jak uměl – ale to už je o něčem jiném.

Eva Janěková, loutkoherecká, dramaturgyně

DRAK – divadlo, které našla svého tvůrce a tvůrce, který našel své divadlo

• S Josefem Kroftou jsem se setkala v roce 1971. Tehdejší ředitel Honza Dvořák na něj minimálně jednu sezonu čekal, aby nahradil Mirka Vildmana, který odešel do činohry. Už jeho první inscenace Princezna s ozvěnou byla mimořádná. A další vynikající inscenace následovaly. Málokdy jsem chodila na zkoušky, ale o vývoji zkoušení jsem věděla vše. Josef o svých záměrech, omylech, úspěších pořád mluvil a dokázal tak zaujmout pro své cíle nejen herce, ale i všechny další zaměstnance divadla. Byl tvrdý, neúprosný, ale i velmi laskavý a svoje nadšení dokázal přenést i na ostatní a probouzet v nich nápaditost, vymýšlení situací a pracovat „na plné obrátky“.

• V počátečních fázích se nedá hovořit jen o spolupráci s výtvarníky. Režisér, výtvarník, komponista a dramaturg byli jeden inscenátorský tým. Dlouho a dlouho hovořili o připravované inscenaci a vytvářeli tak společnou koncepci. Vzpomínám na přípravu Šípkové Růženky, kdy jsme byli na zájezdě v Rumunsku a všichni čtyři – Josef Krofta, Petr Matásek, Jíří Vyšohlíd a Honza Dvořák si každý večer v divadle pouštěli do reproduktorů Prokofjeva a vymýšleli – navrhovali, hádali se, objevovali, a pak vzniklo to úžasné představení. Samozřejmě že i herci měli svůj lví podíl na vzniku představení. Úžasní maňáskáři – Jiří Vyšohlíd, Zdeněk Říha a Vláďa Marek přinášeli obrovskou nabídku různých situací, gagů a vlastně i jednotlivých příběhů. Krofta vybíral, přijímal nebo odmítal a nikdy se nemýlil. Navržená výprava nebyl nikdy konečný tvar. Během zkoušení přicházely jiné nápady, měnily se situace, musela se měnit i výprava. Zrovna tak se dopisovala hudba nebo přepisoval scénář. Ale vždy to bylo pro dobro věci.

• Není snad ani možné, aby bylo vše od počátku dané. Tak jako se vyvíjí člověk, nutně se vyvíjí i jeho přístup k práci, a u kumštu to platí dvojnásob. Ale myslím, že měl od počátku jasno v tom, že loutka má být tam, kde to člověk-herec nedokáže. Nikdy nebyly loutky používány jako náhrada lidských bytostí. Vždy jejich zařazení do inscenace mělo nějaký smysl. Na příklad v Písni života bylo okupované město a jeho obyvatelé loutkami v rukou Draka (živého herce). Bylo to nádherné představení, které mělo velmi silný politický náboj. A Krofta měl tu odvahu a sílu vyjádřit své názory a sdělit je veřejnosti.

• Nemyslím, že by Josef Krofta měl nějaký externí zdroj inspirace. Naopak jsem přesvědčena, že to byl právě on, který ukazoval ostatním novou cestu. Jeho talent je zcela výjimečný a troufám si tvrdit, že takové množství vynikajících inscenací, které on dal světu, dokázal jen málokterý režisér. Nesmírně si vážím jeho práce a jsem velmi šťastná, že jsem s ním mohla tolik let pracovat. Byly to překrásné roky, a problémy, které s tím samozřejmě souvisely, se mi dneska zdají zcela malicherné.

• Jana Dražďáková, dlouholetá ředitelka Divadla DRAK

Myslím, že nejvíc bych v Josefově práci asi ocenil týmovou spolupráci jako základnu a stejně cenné bylo Josefovo hledání směru, kam se ubírat. V tomhle měl skutečně zásadní vliv. A pak se už postupovalo v týmu, kde měl ale vždy poslední slovo jako režisér a všichni mu věřili. Obrovská autorita – ta je pro vůdčí osobnost nezbytná. To, že se vždycky hledala nějaká nová cesta, princip nebo forma, vedlo k faktu, že inscenace – a že jich byla pěkná řádka – byly tak různorodé (přesto byl DRAK vždy poznatelný). A to byla Pepova zásluha!

Když jsem se zmiňoval o týmové spolupráci, platilo to jak pro základní sestavu (režisér, výtvarník, muzikant, někdy dramaturg), tak pro herecký ansámbl. Josef řekl, co by asi chtěl od té oné situace, a všichni začali vymýšlet, improvizovat, zkoušet různé varianty. Režisér si pak vybral a všichni věděli, že vybral určitě dobře. A vzhledem k tomu, že tenkrát Petr Matásek jako výtvarník koncipoval scénu jako modulární stavebnici, tak všichni koumali, jak z ní postavit tu kterou scénu. Je pravda, že vymýšlení podoby jednotlivých situací a scén někdy i včetně textu zabralo hodně času. Daleko víc, než bylo na hereckou práci na rolích. To si hledal více méně každý sám a Josef to moc neovlivňoval. Umožňoval to taky velice stylizovaný druh herectví vzdálený od klasického činoherního.

Josef se vždy snažil stavět koncepci inscenace v souladu s tématem předlohy. A vždy musel mít jasno v tom, proč tam hrají (nebo nehrají) loutky, kdo jsou ti lidé, co s nimi hrají, proč je zrovna lepší použít živou hudbu. Všechno sedělo. To platilo prakticky od Pepova příchodu do DRAKu. A jak se „drakovský“ styl vyvíjel? Ono se to těžko posuzuje, když člověk většinu z té kupy inscenací neviděl (jen na videu), protože v nich hrál, ale myslím, že jsme s Josefem v čele dělali divadlo postavené na obrazu a zvuku, kde text byl součástí zvukového plánu, zrovna tak jako hudba a zvukové efekty. A tenhle „systém“ je tak otevřený a ohraničený jen fantazií tvůrců, že může fungovat dlouho, a věci, které produkuje, mohou vypadat svěže a neokoukaně. Josef chtěl, aby se divák ani chvilku nenudil. To umožňoval princip přestaveb scény, které probíhaly přímo před očima diváků jako součást děje. Někdy to bylo něco jako filmový střih. Změna scény byla vždy zázrakem proměny z jednoho obrazu do druhého a divák byl neustále překvapován a vtahován do jevištního dění. Stojí za zmínku, že během prvních let Kroftova působení v DRAKu se podstatně zkrátila délka představení, a myslím, že to mělo souvislost s onou „nadupaností“ Pepových představení. Nadupaností nápady. A ty Josef pečlivě vybíral z desítek, které se při zkoušení vymyslely. Byla to u něj kombinace vysoké náročnosti (přijít na ty kupy nápadů byla fakt pro všechny fuška) a geniální intuice.

Zdroj Josefovy inspirace? Je to jen můj odhad, ale myslím, že základní inspirací byli pro něj lidi kolem něj, a pro ně byl inspirací on. Krásná týmová práce. Nejradši si vzpomínám na doby, kdy jsme hodně času trávili na zájezdech a začala řádit ponorková nemoc se všemi důsledky pro náladu v kolektivu. A pak jsme se sešli na práci na nové inscenaci a ponorka byla najednou pryč. Asi nás to s Pepou bavilo.

Josef je prostě originální, co k tomu ještě dodat? Kdo ho zná, ví, o čem mluvím.

Jiří Vyšohlíd, loutkoherec, hudební skladatel

Zaujala mě jeho nebývalá imaginace v každém konkrétním projektu, kdy jakoby nevyčerpatelně přicházel se stále novými nápady a variantami, ovšem byl ochoten a připraven je probírat, a tak společně hledal řešení. Samozřejmě s nezakrytým vůdcovským vkladem. Nejprve jsem znal jeho inscenace, pak jeho osobně i s energií, která byla obdivuhodná. Uměl být partnerem, pokud byl o úmyslech a záměrech i sám přesvědčen. Myslím, že mu mnohé nadále zůstává.

Většinou spolupracoval s Petrem Matáskem. Byli v mnohém jako rovnovážná dvojice. Pokud měl jiného výtvarníka, hledal a vyžadoval na něm podobný přístup. Na herce v mnohém spoléhal, protože nebyl režisérem detailně určujícím tvar herecké práce, ale vyžadoval hereckou spolupráci, vklad do společného díla. Chtěl – jako on sám nabízel – přehršel nápadů a společně vybíral s ostatními.

Vyvíjel se v dobách, kdy jsem s ním spolupracoval, podle projektů, ke kterým jsme společně dospěli; spíše věřil na nutnost řešit úkol podle jeho povahy, a ne podle nějakého mustru.

Zdrojem jeho inspirace byl jeho talent, fantazie, otevřené oči, protože právem jezdil po světě a byl vždy bystrý a vnímavý.

A v čem vidím originalitu jeho osobnosti? V touze neustále hledat a nebýt si jistý, nebát se riskovat, věřit na spolupráci.

Miroslav Klíma, dramaturg, pedagog, autor divadelních her a scénářů

Samozřejmě si mou pozornost získal svými výsledky – bezbřehou hravou fantazií a důsledným využitím zvolených prostředků. První setkání proběhlo již v době jeho školních ročníků (vedl jsem něco jako dozor na inscenaci jeho ročníkových spolužáků loutkoherců, kterou režíroval jeho kolega Zdeněk Štorch), později jsem měl možnost účastnit se společného projektu Jánošíka 1975 jako režisér jedné části představení, ve kterém Josef dělal první díl představení a já třetí.

Je to spíš otázka pro výtvarníky jeho představení a pro herce, já jen mohu říct, že můj dojem z jeho představení byl obdiv, jak umí využít do zbytku nabídky scénografů a jistě i herců.

Domnívám se, že začínal již jako zralá osobnost, později pouze svoje postupy a invenci rozvíjel do šířky s bohatou fantazií.

Přidal bych ještě jeho osobní dispozice – humor, hravost, jistá sveřepost po dosažení dokonalosti…

Jeho originalitu vidím v dokonalém využití propojení herce se světem loutek, rekvizit, v jejich důsledném prosazování ve všech jeho představeních, ve zcela rovnocenné symbióze obou světů, kdy se oba tyto světy vzájemně doplňují a obohacují ve výsledné výsostné divadelní podívané.

Karel Brožek, režisér, loutkoherec, herec, autor divadelních textů a scénářů

Do školy mě pozval učit on, kdysi… Pořád to dobře zní a hezky vypadá v životopise. Ale je to už hodně dávná minulost, časově, pocitově, prostě historie. Ta doba našeho nenáhodného setkání byla revolučně sametová optimistická, přelomová a zvratová. Devadesátky… Prapůvodně jsme se potkali na Mauglím. Viděl představení, které jsem dělala s Tomášem Dvořákem pro Alfu. Měla jsem tehdy za sebou angažmá v Banskej a v Plzni, spolupráci s Karlem Makonjem, Jozefem Mokošem a se Ctiborem Turbou, nějaké inscenace v zahraničí. Po dvou letech, právě když se pracovně rozešel s Matáskem, dostal o mně echo od Áni Dudkové, plzeňské dramaturgyně. No a vzpomněl si. Ani nevím, jestli do té doby pracoval s výtvarnicemi, nebo jen s chlapy. Ostatně mně taky tehdy říkali Irčák a chlapíček, a tak, když mi pak s nepatrnou ironií v hlase řekl: „Slyšel jsem, že jsi dobrá, tak to jsem teda zvědavej!“, působilo to na mě jako červený hadr na bejka. Hladinu tvůrčího adrenalinu tedy uměl vyhnat fakt vysoko. A myslím, že i u všech zúčasněných na inscenaci, hlavně u herců…

Znala jsem samozřejmě inscenace DRAKu. První, kterou jsem viděla, byla Popelka, kterou Krofta připravil ve slavném týmu s Matáskem a Vyšohlídem. Na té mě zaujala hlavně fragmentálnost řazení dramtických obrazů. Co obraz nebo vlastně prostředí, to jinak prostorově a výtvarně postavená situace s hercem a loutkou a podřízená právě tomuto partnerství. Dekorativní, ale v podstatě nepopisné. No a také něco, co jsem do té doby neviděla, efektní použití lokálního světla a svícení zevnitř scény. Bylo to ohromně působivé a také jsem asi poprvé vnímala potlesk scénografii během představení ve chvíli, kdy působí jen hudba, loutka, světlo a prostor. A nějak jsem spíš tušila, že ta hravost s prostorem nebo objektem scény je pro režiséra Kroftu zásadní. Že mu výtvarník nabízí hrací objekt, který umí být vším, co je potřeba, a ještě něčím navíc.

Takže když jsme se setkali na prvním našem kousku, inscenaci Capocomico od Pavla Cmírala pro studio Divadla S+H v roce 1989, vlastně se to jenom potvrzovalo. Já jsem do té doby tíhla spíš ke stavebnicím více stejnorodých nebo i materiálově různých objektů a jejich variabilitě. Kroftou jsem byla vedená spíš k centrálnímu řešení scény, jednoho hlavního proměnlivého objektu. Myslím, že to tehdy byla silná tendence v loutkářské scénografii, která se vlastně vracela ke svým kořenům a zatím stále trvá. Vychází z toho, že se s inscenacemi kočuje, a tak je třeba mít svou scénu na scéně, ať se hraje kdekoliv. Takže jsem navrhla obří kovovou krychli, v ní otočnou kovovou klec s vyklápěcími plošinami, mělo to aspoň patnáct možných proměn, a použily se tři čtyři. Tak to chodí. Ale hračka to byla náramná. Tehdy jsem se pořádně vyřádila na loutkách z opravdových zvířecích kostí, z částí panenek a z všelijakého punkového odpadu, smontovaného do figur. Dělala jsem i postavy, které tam vůbec nevystoupily, protože mě tahle hra, situovaná jako ze smetiště, inspirovala k tvorbě navíc. Postavy a kostýmy nechal Josef docela na mě, měla jsem v tom volnost. Zvláštní na zkoušení byla ta okolnost, že se začalo před listopadem a během demonstrací divadla zavřela. Zkoušky se o několik měsíců odložily. No a po návratu do zkušebny začal Josef s herci úplně nanovo a skoro nic nebylo jako předtím. Bylo vidět, že se jako režisér rád inspiruje momentální hereckou improvizací na jevišti, že ho právě tohle hodně baví. A také vím, že podněty od všech neustále vnímá, ukládá a zpracovává, aby se potom znovuobjevily jako režijní nápad právě tam, kde to má být.

U další komedie bylo autorů hned několik. Pod inscenací Beatles v DRAKu byli podepsaní Josef Krofta, Jiří Vyšohlíd, Vladimír Zajíc, Jan Bílek a já. Klíčový vklad tady měl bezpochyby Taťa Vyšohlíd a jeho geniálně vtipné jevištní úpravy písniček a celého zvukového plánu, ostatně tak jako v ostatních inscenacích. Tehdy jsme všichni nějakým dílem hnětli a modelovali inscenaci nejen během zkoušek, ale i při dalších reprízách. Podle toho kde a pro koho se hrálo. To u takové koláže z písniček bylo lákavé i zajímavé, že to nebyl úplně konzervovaný tvar. Krásné bylo její zkoušení. Já jsem často při výrobě s dílnami mnohem víc, než je běžné u hostujícího výtvarníka, baví mě to. A taky mě pořád ještě baví účastnit se na procesu zhmotňování představ na jevišti. Herci v DRAKu byli tehdy pro mě naprosto jedineční. Nejen oni, ale i technika. Fungovali asi jako nějaký dobře sestavený hudební nástroj. Jako varhany, které jsou jedno tělo, jeden organismus, ale každá píšťala má svoji barvu tónu. Ten nástroj uměl Krofta bravurně nejen sestavit, ale hlavně pořádně rozehrát a rozehřát. Na lidi měl vážně čuch, jak se říká. Měl taky obrovskou dávku energie, kterou pumpoval do ostatních. Pořád byla inspirace, blbnutí a srandičky, ze kterých se nenápadně něco vykřeslalo. Protože se ta blbina zkoušela a zkoumala tak dlouho, dokud se buď nevyhodila jako vyčerpaná, nebo se nestala nosnou a nezapadla do mozaiky, nebo dokonce neposunula nějaké inscenační sdělení. Nechal mi vyzkoušet všechno, materiály, rekvizity a náznaky, sestavy scény, až se to někde snad intuitivně spojilo a sedlo to. Hodně a velkoryse vyhazoval, pokud se objevilo lepší řešení. A tak jen jakoby vybíral a třídil přinesené nápady. Ale celá pravda to nebude, jasný koncept byl vždycky. Skutečně se zkoušely možnosti, ne nacvičovalo.

Takovou tvůrčí komunu bylo možné tehdy zřejmě zažít v polských divadlech, která byla určitě pro české tvůrce inspirativní. Tam se také dřív prosadilo syntetické divadlo. Asi skutečně nový byl významotvorný vztah herce a loutky i jevištní vyprávění pomocí obrazné i materiálové metafory. Podobným způsobem u nás v té době pracoval i Karel Brožek a Karel Makonj.

Krofta byl podle mě zcela jedinečný ve svých mezinárodních projektech, kdy se na inscenování setkaly soubory z více zemí. Česko–polsko–slovenský triptych Jánošíka z roku 1975 byl první, který jsem zaznamenala. Ještě za dramaturgování Jana Dvořáka v DRAKu. Byla jsem tehdy těsně po absolutoriu na DAMU jako výtvarnice v Banské Bystrici a soubor zdejšího divadla byl jedním ze tří zúčastněných. Takže jsem tam dozvuky a jejich zážitky prostřednictvím dramaturga Mokoše vstřebávala a taky viděla hojně fotodokumentace. A naopak v posledním projektu česko-japonské inscenace Mor na ty vaše rody!!! jsem po mnoha letech byla sama zapojená jako výtvarnice. Romeo a Julie mezi Evropou a Asií. To bylo hodně široké rozkročení loutkového divadla nad klasickou předlohou. Myslím, že to byla také jedna Kroftova silná stránka, otevřít znovu jinak a současně velká dramatická témata klasických činoherních nebo operních děl pro minoritu loutkových divadel. Je to originální? Spíš to bylo nečekané, ale v historii totéž činili kočovní loutkáři, ne? Nedokážu hodnotit Kroftu jako teoretik nebo historik. K tomu jsou oni povolanými profesionály v oboru. Sešila jsem dnes jen svůj malý patchwork vzpomínek….

Irena Marečková, scénografka, výtvarnice, pedagožka.

Loutkář 5/2013, s. 24–30.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.