Přelet nad loutkářským hnízdem

Lešková-Dolenská, Kateřina: Děti potřebují umění, patří jim, jako patří nám všem

V doprovodném programu letošního 22. ročníku festivalu Mateřinka se uskutečnila velice podnětná beseda se dvěma tvůrci, specialisty na inscenace pro nejnižší věkovou adresu, s níž se v tuzemských divadlech prakticky vůbec nepracuje, a to s Belgičanem Karlem Van Ransbeeckem a Francouzem Laurentem Dupontem.

Během rozpravy publikum seznámili s letmou historií tohoto relativně nového divadelního fenoménu – jeho počátky sahají do 90. let, kdy se začalo na dítě pohlížet jako na svébytnou osobnost, a experimentálně se rozvíjel zejména díky mnoha konfrontačním festivalovým setkáním ve Francii. Tato divadelní forma je specifická tím, že se na ní od počátku kromě divadelníků v hojné míře podílí také rodiče dětí, psychologové, sociologové a třeba i etnologové a je zčásti na pomezí vědeckého výzkumu. Až od počátku 21. století se však podle obou tvůrců dá mluvit o samostatném a postupně přijímaném divadelním odvětví.

Jak Van Ransbeeck, jehož slova jsem si vypůjčila do nadpisu, tak i Dupont jsou bytostně přesvědčeni, že malí diváci do tří let věku si zaslouží stejnou pozornost jako dospělí a vůbec není pravda, že mají být jim určené inscenace co nejjednodušší. Podle Van Ransbeecka je dokonce velmi důležité, aby se odvíjely hned v několika vrstvách, aby byly pro děti (ale i přihlížející dospělý doprovod) co nejbohatší k interpretaci; je přesvědčen, že si každý divák z inscenace odnese něco jiného. „Děti mají vlastní vnímání prostoru a času, které se ne vždy shoduje s vnímáním dospělých. Jsou schopny neuvěřitelné citlivosti a otevřené komunikace. Přirozená dětská zvídavost vůči okolnímu světu, vůči tomu, co mají teprve objevit, je naším trojským koněm, pomocí kterého k nim pronikáme.“ Ke své divadelní metodě pak na semináři doplnil: „Právě od jejich zvědavosti, od dychtivé touhy objevovat, musíme postoupit k magickému okamžiku okouzlení. A to tehdy, když okouzlené dítě začne samo okouzlovat: okouzlí herce, hudebníka, tanečníka. Vzdálenosti se vyruší a vzniká umění.“

Oba umělci si během besedy na malých divácích pochvalovali zejména jejich schopnost bezprostředně vyjadřovat emoce, jimiž s divadelníky během představení komunikují. Inscenace tohoto typu totiž nejsou postaveny na slově nebo příběhu, jsou spíše asociativním proudem, sledem výrazných obrazů, v nichž tvůrci využívají jednoduché loutky (často z přírodních materiálů), které mohou vydávat i nějaké zvuky, podobně jako hračky pro nejmenší. Klíčová je obvykle jednoduchá hudba. Karel Van Ransbeeck do diskuse přispěl dokonce svou tezí o „dvojí dramaturgii“; podle něj je ideální na děti působit „hudební dramaturgií“, když se té „normální“ pro ně nedostává. Tato myšlenka nicméně vyvolala v plénu řadu nesouhlasných polemik s tím, že dramaturgie je jen jedna.

Diskuse obou divadelníků s hosty festivalu trvala zhruba hodinu a bylo velmi zajímavé si vyslechnout jejich motivace a inspirace pro práci i vylíčení toho, jak intuitivně objevují svět divadla a umění pro nejmenší. Svůj referát zakončil Laurent Dupont slovy, že „to, co přináší radost dětem, se nijak neliší od toho, co vyhledávají dospělí: umění tajuplné, podvratné, které si pohrává s našimi smysly a provokuje našeho ducha tak, abychom se vydali cestou potěšení nikoli racionality.“

Jsem rád, když děti přemýšlí

Karel Van Ransbeeck, umělecký vedoucí souboru Theater De Spiegel, je na libereckém festivalu Mateřinka častým hostem. A dlužno dodat, že co do bilance cen velmi úspěšným hostem – v roce 2009 získal zvláštní cenu poroty za nejlepší inscenaci v kategorii 3–5 let za Bramborry, v roce 2011 si odvezl tutéž cenu za inscenaci Ha Dede a letos obdržel od odborné poroty čestné uznání za „vytrvalost v hledání cest k nejmenšímu divákovi“ pod dojmem inscenace Bzzz\’t, s níž se na festivalu představil.

Co vás přimělo k rozhodnutí věnovat se divadlu pro nejmenší diváckou adresu?

Jsem z generace, která má obvykle dva druhy vzdělání – jedno od rodičů a druhé ze školy. Už jako malý kluk jsem začal pomáhat svému otci v jeho amatérském loutkovém divadle. V osmnácti letech jsem se rozhodl vydat na profesionální divadelní dráhu a začal jsem studovat loutkářství. Jelikož ale nemáme v Belgii loutkářskou divadelní školu, bylo to jenom prostřednictvím workshopů, kurzů a večerní školy, kde jsem později také začal učit – můj otec byl dokonce jedním z jejích prvních absolventů. Zásadně mě pak ovlivnilo setkání na mezinárodním loutkářském festivale v Neerpeltu, kde jsem se seznámil se souborem z budapešťského loutkového divadla a na základě toho odjel na počátku 80. let na rok studovat do Maďarska.

Co jste si ze své maďarské stáže odvezl?

Zcela mě okouzlilo tamější hudební a loutkové divadlo. Objevil jsem, že chci pracovat v divadle abstraktněji v manipulaci s objekty a také, že mě zajímá mnohem více jejich interakce s hudbou a nikoli s hlasem a mluveným slovem. Protože hudebník vlastně také manipuluje s objektem na scéně, aby mu dodal výraz a jazyk, v čemž vidím jistou paralelu s loutkáři. Po návratu z Maďarska jsem převzal otcovo divadlo De Spiegel, profesionalizoval je a vydal se zkoumat možnosti hudebního divadla. Vždycky jsem toužil jít blíže k publiku, v čemž mi vyhovují právě nejmenší děti, které jsou bezprostřední a velmi citlivé na jazyk beze slov.

Na semináři bylo řečeno, že počátky fenoménu divadla pro nejmenší diváky sahají do 90. let a systematický rozvoj začal až po roce 2000. Spadáte do této zakladatelské generace, nebo jste se k tomuto typu divadla dostal až později?

Kdepak, rozhodně nepatřím mezi průkopníky tohoto specifického divadelního projevu. Seznámil jsem se s Laurentem Dupontem a jeho prací pro zhruba šestileté děti a nejprve jsme pracovali pro tuto věkovou skupinu. Postupně jsem ale zatoužil ten věk snížit, protože jde o zcela jiný druh komunikace. Inscenace, které jsem tehdy dělal, byly přesycené materiálem a trochu chaotické a dospělí, kteří se na ně dívali, mi říkali, že jim nerozumí. Zatímco děti s tím vůbec problém neměly, ty si vybraly, co je zajímalo, a vytvořily si vlastní příběh. Nastudoval jsem proto zkusmo inscenaci Dobří přátelé/Good Friends, příběh kohouta a myšáka určený pro dva a půlleté děti, s nímž jsem procestoval celou Evropu a v němž byl veliký podíl hudby. Hudba se mi totiž skutečně osvědčila jako velice zajímavý jazyk pro všechny, malé i velké.

Řekněme tedy, že jste svou práci na inscenacích pro premateřinkové publikum zahájil před deseti lety – můžeme se tudíž pustit i do rekapitulace této vaší činnosti. Jaké projekty považujete ve své tvorbě za přelomové?

Byl to určitě Červený drak/Red Dragon, naše první skutečná inscenace pro nejmenší, kterou jsme shodou okolností uvedli na Mateřince před čtyřmi roky. Hráli jsme ji od roku 2003 a liberecké představení byla derniéra. Jako další bych asi jmenoval Bramborry, které vznikly ve spolupráci Théâtre de la Guimbarde na motivy obrázků Květy Pacovské, a určitě inscenace Ha Dede a Gomboló, které jsem připravil ve spolupráci s maďarským souborem Kabóca Bábshínház. Momentálně je pro mě velmi důležitý projekt Kabiny/Caban a inscenace Bzzz\’t, kterou stále nepovažuji za definitivně uzavřenou. Jsem zvyklý nejen dlouho hledat téma, rozvíjet ho a zkoumat jeho možnosti, ale kontinuálně pracovat i na „hotových“ inscenacích.

Jak se vyvíjela vaše režijní metoda?

Červeného draka jsme zkoušeli řekněme velmi intuitivně společně s mou ženou a dalšími třemi muzikanty a sehráli ho asi třikrát při různých příležitostech. Jenže moje žena odmítla nadále vystupovat na jevišti, a tak jsme s tím skončili. V té době se ale naše divadlo personálně proměňovalo a mě napadlo zkusit Červeného draka přezkoušet. Začali jsme na něm intenzivně pracovat a výsledná inscenace měla velký úspěch. Ukázalo se, že užitá stará polyfonní hudba na malé děti báječně funguje a sami rodiče byli překvapeni, jak děti i ve velmi raném věku dokážou na tento druh hudby spontánně reagovat. Stejně tak je zaujalo, že si i oni sami z inscenace něco odnesli, ačkoli byla koncipována pro skutečně premateřinkové publikum. Proto jsme postupně začali pracovat i s dospělými, jejichž vnímání je úplně jiné: požadují příběh, třeba i jednoduchý. Takže jsme se pustili do vytváření mnohovrstevnatých inscenací a museli jsme vybalancovat to základní: vztah hudby a loutek na scéně. Vždycky se snažíme k novému projektu přistoupit nově, s novýma očima. Pracujeme třeba intenzívně dva tři dny, nazkoušíme 10–15 minut inscenace, a poté jdeme do školky a tam zkoušíme třeba týden, jak budou na ty naše etudy děti reagovat a své poznatky dál zapracováváme. Je to de facto samostatný divadelní výzkum.

Dávají vám nějakou zpětnou vazbu učitelé a rodiče, kteří vaše inscenace zhlédnou spolu s dětmi nebo jsou přítomni vašim zkouškám?

To bylo zpočátku velmi těžké, protože s divadlem pro nejmenší děti neměli pedagogové žádnou zkušenost a obávali se ho. Museli nám uvěřit a koneckonců i my jim; dnes, po více než pěti letech práce, vidím, jak se i oni sami mění. A mám pocit, že je naše přítomnost baví, protože mění každodenní zaběhnutou rutinu. A těší nás i pozitivní reakce rodičů, kteří na naše zkoušky také docházejí.

Jsou produkce takového typu v Belgii obvyklé nebo jste v tomto ohledu průkopníci? Ve středoevropském kontextu jde spíše o unikátní počiny…

Naše skupina působí ve vlámské části Belgie, kde jsme jediní, kdo se takovému typu divadla věnuje. Zatímco ve valonské části takové soubory jsou, jako například zmiňované Théâtre de la Guimbarde, které se tomuto typu divadla věnuje už více než 15 let. Takže ve Valonsku jde o standardní součást divadelní nabídky, zatímco ve Vlámsku ne. Pokud připravujete inscenace pro děti školou povinné, školy jsou zvyklé si je objednávat a ten systém je financován a funguje. Ale nabízet divadelní turné školkám je velký problém, protože mnozí pedagogové nemají ani tušení, že tento typ divadla vůbec existuje, o nulové finanční podpoře nemluvě. Ve Valonsku se o to stará Ministerstvo zdravotnictví, které má na hostování divadelních skupin ve školkách vyčleněný rozpočet, sice poměrně malý, ale alespoň nějaký. A dokonce zde existuje pět divadelních festivalů, které jsou zaměřené na inscenace pro nejmenší děti.

Ve Vlámsku jsme tedy sami, ale protože je zde několik skupin, které pracují s publikem od tří let, přesvědčuji je, aby zkusili i nižší věkovou adresu. Což je ovšem těžké právě z finančních důvodů.

Zjistil jste během zkoušení svých inscenací, že kromě toho, co na děti takzvaně zabírá, je i něco, co na ně vysloveně „nefunguje“?

Jistě a ani bych to všechno nespočítal. Třeba v případě inscenace Bzzz\’t jsem si splnil své sny uchopit divadelně téma hmyzu, pracovat v exteriéru a zapojit do inscenace harfu. V původním záměru ovšem bylo i propojení s animovaným filmem, což ovšem nakonec nevyšlo. Nicméně pořád hledám další a další možnosti práce s nejmenším publikem a experimentuji. Například náš projekt-laboratoř Kabiny, který jsme zahájili loni, není celistvá inscenace. Připravili jsme pouze scénografii, kde je hnízdo, bambusový háj a podobně, kterou pronajímáme různým organizacím, festivalům a školkám, aby si v ní mohly děti hrát. Je to vlastně umělecky provedené dětské hřiště, do něhož někdy zvu i hudebníky, aby přišli a hráli si společně s námi. Je to pro mě zcela nová cesta, jak pracovat. Přirozeně se zde setkávají lidé s umělci a společně improvizují. Pokaždé, když toto hnízdo nabízíme, je na každém pořadateli či organizaci, jak s naší hernou naloží a zda si přizve svého umělce sám, či povolá nás. Bohužel jde o dost nákladný projekt, protože se naše herna otvírá na dvě hodiny pouze pro 30 lidí.

Svá představení ukončujete „dílnami“, kdy si na herní plochu povoláte přihlížející diváky a představení tak do jisté míry pokračuje. Je to váš „vynález“?

Ne, to je vcelku běžná součást tohoto typu produkcí. Nezařazuji je pokaždé, třeba v Ha Dede jsme dílnu neměli. Ale co je pro mě zajímavé, je, že pro děti v tomto velmi nízkém věku je přestavením skoro všechno a právě ony rozhodují o tom, kdy pro ně představení skončí, ne my. Prostě plynule pokračují, dokud je to baví a tenhle fakt je pro mě mimořádně zajímavý. V Kabinách pracujeme vlastně obráceně: vytvořili jsme místo, kde jsou děti samostatně aktivní a je na kreativitě přizvaných umělců, aby se k dětem připojili. Musí si tedy sami pro sebe klást otázky, zda jde o jejich koncert nebo jestli si prostě jenom hrají s dětmi. Je to umění? Je to divadlo? Nebo je to pouhá animace? A otázky si musí do jisté míry klást i publikum: Co udělá? Na co se bude dívat? S čím si bude hrát? Je to velké dobrodružství vzájemné komunikace, protože herci i muzikanti reagují na právě přítomné publikum a jeho rozpoložení – ne verbálně, ale svými pohyby a akcí.

Jak jste k takhle otevřené paradivadelní formě vlastně dospěl?

Bylo to v souvislosti s inscenací Bramborry, protože jsme k nim měli i nádhernou výstavu prací Květy Pacovské. Bylo mi jasné, že samotné představení nestačí – děti v tomhle věku a jejich rodiče by měli společně aktivně sdílet mnohem víc než jenom pasivně přijímaný divadelní zážitek. Dokonce jsem se od některých rodičů dozvěděl, že jejich děti doma samy od sebe plynule pokračovaly v tom, co začaly tvořit v souvislosti s Bramborrami. Mám takovou zkušenost i od svého syna, který mi sice bezprostředně po jednom divadelním představení řekl, že ho nezaujalo nic, ale po třech měsících nám u snídaně odvyprávěl celý příběh, který tehdy zhlédl. Je to pro mě důkaz, že všechno, co děti v tomhle citlivém věku vnímají, se zapisuje do jejich mozků a jen to trvá déle než u nás, než ten zážitek v sobě zpracují; není divu, dnes a denně je obklopuje obrovské množství nových podnětů, kterých my si dávno nevšímáme, protože jsou pro nás známé. Proto je myslím nezbytně nutné dát malinkým dětem po představení nějaký čas, aby si nově nabyté informace a zážitky v klidu zpracovaly a prohloubily třeba i fyzickou akcí a haptickou zkušeností.

Je u této specifické divácké skupiny něco, co vás vysloveně překvapilo a co jste zprvu vůbec nečekal?

Asi nejvíc mě překvapilo to, že se vždycky říká, že inscenace tohoto typu musí být interaktivní a musí děti zapojovat, aby něco udělaly. Já mám mnohem raději, když vidím, že nad něčím, co je zaujalo, přemýšlí. Někdy je také vidíte dělat věci, které si prostě potřebují fyzicky samy vyzkoušet. Sledovat tyto jejich reakce na různé podněty mě mimořádně baví. Například když jsme zkoušeli Bramborry, hráli muzikanti chvilku atonálně. A byla u toho malá holčička, která zvědavě poslouchala a najednou začala sama od sebe tančit stylem velmi blízkým současnému výrazovému tanci. Zkrátka to v sobě potřebovala nějakým způsobem zpracovat. A to je pro mě právě ta ideální komunikace s publikem, nikoli vedená verbálně, ale skrze inspiraci a podněty. Myslím si, že malé děti potřebují čas a prostor pro objevování, potřebují setkávání plné imaginace, aniž by musely tiše sedět potmě s příkazem, že se teď musí tiše dívat na divadlo a rozumět mu od začátku do konce. Také jsem si všiml, že pokud přijdou na představení děti s rodiči, kteří se do něj z nějakého důvodu odmítnou „ponořit“, tak překvapivě nefunguje dobře ani pro děti, které se kvůli tomu samy nedokážou soustředit. Děti to totiž vycítí – samotného mě zaskočilo, jak dobří jsou pozorovatelé.

A je tu ještě jedna věc, která mě na maličkých dětech fascinuje – jaký mají základní respekt vůči druhým. Nejprve naslouchají a dívají se na vás a až když člověk skončí, tak potom teprve odpoví. A jakmile na ně začnete reagovat, znovu ztichnou a pozorují – tenhle respekt se pochopitelně věkem ztrácí, pětileté děti už reagují zcela jinak. Jsem přesvědčen, že když se děti už v tom nejranějším věku setkají s nějakým mimořádným esteticko-hudebním zážitkem, jakým může být třeba divadelní představení, určitě je do budoucna ovlivní.

Loutkář 4/2013, s. 29–32.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.