Přelet nad loutkářským hnízdem

Vašíček, Pavel: Loutkářská katedra DAMU – prvních 20 let (1952-72)

Jestliže první premiéra v Loutce – již zmíněná Tylova Tvrdohlavá žena – nevzbudila přílišný rozruch (převážila radost, že divadlo bylo konečně otevřeno, a svoji roli jistě sehrála i dedikace k Tylovu výročí, což se samozřejmě projevilo na klasické uměřenosti inscenace), pak hned následující premiéra přinesla první „skandál“! Ovšem zatím nikoli na jevišti, ale pouze v „mediálním“ prostoru, konkrétně na stránkách VII. ročníku Československého loutkáře.

Předmětem sporu se stalo hodnocení první inscenace druhého absolventského ročníku (1953–57), který (ve spolupráci s kolegy ze III. ročníku), uvedl hru z repertoáru lidových loutkářů Oldřich a Božena aneb Posvícení v Hudlicích čili Založení posvícení svatováclavského. Premiéra se konala 1. 7. 1956 a režijně ji připravil prof. Zdeněk Raifanda, ve výpravě čerstvé absolventky Miroslavy Kostřábové (později se uplatnila především jako vynikající herečka) s hudbou doc. Otto Rödla. V programu čteme jména herců Jaroslava Vidlaře, Martina Bálíka, Libuše Koutné, Svatavy Rumlové, Naděždy Musílkové, Vendulky Čvančarové, Zdeňka Stoklasy, Josefa Podsedníka (IV. ročník) a Emilie Sršňové, Jana Švankmajera, Michala Zarzeckého, Jarky Rybářové, Stanislavy Neumanové, Juraje Herze, Jiřího Procházky, a Vladimíra Staňka (III. ročník). Vidíme tedy, že na KL byl stále kladen důraz na všestrannost, jako vodiči a mluviči se představili i budoucí režiséři a výtvarníci.

„Rozbuškou“ následující „mediální přestřelky“ se stala kritika prof. J. A. Novotného (který byl, mimochodem, uveden i jako jeden pedagogů pověřených „pedagogickým dohledem“). Článek vyšel v ČsL č. 1/1957 pod názvem Klasika školou a již jeho první slova znějí poněkud zlověstně… „Málokteré představení v nás vyvolává tolik protichůdných pocitů jako uvedení Oldřicha a Boženy…“ A svoji stať koncipuje jako podnět k diskusi (k níž pak do jisté míry skutečně došlo, byť asi zdaleka nesplnila očekávání). „Soudíme, že prof. Zdeněk Raifanda – jehož oborem je loutkoherectví s marionetou – jako režisér byl postaven před ožehavé dilema; má být Oldřich a Božena sehrán jako ukázka, co vše si posluchači osvojili ze základů jeho disciplíny nebo proveden v náročné, moderně pojaté stylizaci? Domníváme se, že jen po svědomité úvaze zvolil možnost prvou. Ačkoli s tímto rozhodnutím, jak z dalšího vyplyne, nesouhlasíme, musíme – a rádi – přiznat, že se mu důkaz o technickém vybavení příštích vodičů loutek, nesporně zdařil. Všichni osvědčili“raifandovský„smysl pro rozšíření pohybového rejstříku, pro detail, pro využití figury jakožto nástroje, schopného gestem vyjádřit významově každý jemný odstín.“ Kritik vyzdvihuje vodičské výkony M. Zarzeckého, N. Musílkové, J. Vidlaře, M. Bálíka, S. Rumlové, včetně „rozvážně vedeného Matěje“ (J. Švankmajer). „Méně uspokojení nám přinášejí ti loutkářští adepti, kteří za osoby děje mluví; je potřebí ihned upozornit, že jsou oproti animátorům v nevýhodě; jejich úkol je nepoměrně těžší. Tvrdíme totiž, že východiskem a gruntem k pochopení a rozehrání klasiky je znění textu, forma dialogu, jazyková struktura vět.“ Novotný dále upozorňuje na charakteristický rys tradičních textů – „odlišnost řečí“panských„a řeči“prostých„lidí,“ přičemž „v Oldřichu a Boženě je toto diferencování dokonce povýšeno na sám zdroj situačního humoru, estetického požitku. […] Kočovný loutkář dovedl takový kontrast učinit samozřejmým bez násilných skoků a trhlin; posluchači AMU se s touto specifičností vyrovnat nedokázali.“ Jisté kvality přiznává recenzent pouze postavám „lidovým“, jejichž mluvičského partu se zhostili L. Koutná, V. Staněk, J. Podsedník, a J. Herz („jemuž vyšel Kašpárek místy trochu šedě“). Naproti tomu postavy „urozené“ tvořily „trojici bytostí nedokrevných, malátných, jevištně falešných.“ Nejzávažnější námitky však směřují k Raifandově úpravě textu, především k „nerozvážným a povrchním škrtům“, jimž padla za oběť postava Vršovce Kochana, jehož postava, dle mínění recenzenta, posiluje napínavost zápletky i zvětšuje zásluhy Oldřichových zachránců, tak postavy dvou Oldřichových rytířů, jejichž absence výrazně oslabila vlastenecký patos, neboť „v žádném jiném kuse nenajdeme pádnějšího potvrzení o buditelských zásluhách lidového marionetáře než právě zde. […] Z jakých důvodů byl odstraněn Vršovec, oddaný rytíři, když místo něj se na jevišti sporadicky vyskytuje myslivec(!), odsouzený k epizodní stafáži.“ S nelibostí nese J. A. Novotný i přenesení části děje z chalupy uhlíře Matěje ho hospody. „To soukromí, to uvedení knížete pod nuznou střechu je […] symbolické: je v něm optický důraz na prostředí, v němž se Oldřich ocitá, ale také citový (“Jako doma, pane Matěj…„)“. Na scéně AMU zbyl jen „hlučný interiér s kruchtou, dudákem, hudcem a pištcem“. Závěrem si kritik klade otázku, může-li být text tohoto typu, dle jeho soudu navíc necitlivě okleštěný, „být vhodnou záležitostí pro vyučovací pokus“ a vyslovuje přesvědčení, že „právě divadlo loutkářského dorostu má přistoupit ke klasice s příkladnou úctou a křísit ji k životu s mladistvým zápalem bez úlevy a polovičatosti“.

Reakce Z. Raifandy přišla vzápětí, hned v čísle 2/1957. Raifanda připouští, že kvalitu úpravy je možno kritizovat, byť byla schválena i dalšími pedagogy, škrt postavy Vršovce, zdůvodňuje její „torzálností“ a dále píše: „Nelze však jistě uvěřit, že úprava hry Oldřich a Božena, která by znevažovala úctu k loutkářské klasice, mohla by se objevit na scéně loutkářské katedry,“ a to přesto, že podle slov samotného režiséra „výsledek nastudované hry neodpovídá ani zdaleka režijnímu záměru“ a k nastudování tohoto textu svolil „z hlubších důvodů loutkářské katedry“. V závěru své odpovědi poukazuje na formu kritiky „psané se zarážející autoritativní jedinečností“.

„Do Hudlic s novýma očima“ se v č. 3/1957 vydal divadelní historik prof. František Černý. Zamýšlí se nad dopadem inscenace na dětského diváka a konstatuje, že „tato hra děti plně zaujme, ale že na ně dokonce hluboce působí“. A co oceňuje nejvíce? „Právě to, že se dorost snaží zahrát starý text novýma očima, nekonvenčně tvořivě.“ J. A. Novotný se dle Černého „jistě mýlí, domnívá-li se, že představení neusilovalo o nový, náročný moderní výraz, o styl. Je jistě také neoprávněné tvrdit, že šlo spíše o přehlídku profesionální zdatnosti. Jinou otázkou ovšem je, do jaké míry se mladým umělcům tato snaha vyvedla.“ Zde však prof. Černý ponechává soud na loutkářských odbornících. Recenzent souhlasí s Novotného výhradami ke škrtnutí několika postav – „zde všude se upravovatel […] docela zjevně stavěl nad text, necítil dost jemně a vyhazoval do povětří kopečky, místo aby je slézal.“ Schvaluje však Raifandovy drobné, např. jazykové retuše a soudí, že „demokratický, či chcete-li politický – obsah díla zazněl tu čistými tóny, prostě, bez aktualizací a polopatismů. […] Rozhodně však je třeba říci, že předloha si uchovala dobový ráz i půvab, ideovou náplň i vervní divadelnost, takže z něj mohlo vzniknout dobré představení.“ Jisté manko shledává Černý v „českosti inscenace“, a to jak ve scénografii (s výjimkou hospody), tak ve výtvarném řešení některých loutek – např. kníže Oldřich na něho působil „spíše jako existencionalista na maškarním bále“, než jako český kníže. Stejné manko (jako Novotný) shledává v hlasovém projevu a dodává: „Zdá se, že problém herecké přípravy posluchačů loutkářské katedry není dodnes uspokojivě vyřešen“. Přes všechny výhrady dává – na rozdíl od J. A. Novotného – inscenaci nakonec „rozhřešení“: „Radostné […] je, že mladí umělci neberou ze starých zásob a nekonservují objevené pevniny. Že hledají, byť vždycky samozřejmě nenalézají. V tom smyslu mohli by se u nich učit jejich kolegové činoherci z Disku.“

Ještě jednou vstoupil do hry J. A. Novotný se svou Výslužkou z Hudlic (ČsL 7/1957), v níž reaguje – odmítavě – na „Raifandovy neurčitosti“ a s jistým pochopením na recenzi F. Černého. Nicméně píše: „Nejvíce se rozcházím s prof. Černým tam, kde on nalézá na jevišti […] úsilí o“moderní výraz, o styl„. V čem by mělo být?“) Prof. Raifandovi prý údajně předal k textové úpravě řadu připomínek, jež vyplynuly s diskuse s posluchači na hodinách dramaturgie (Z. Raifanda tento fakt posléze popřel) a dovolává se práva soudit představení určené pro publikum bez ohledu na vnitřní problémy školy, s nimiž je sice obeznámen, ale do nichž publiku nic není. (V této souvislosti je ovšem o to více s podivem, že zásadní recenzi na školní představení psal člen jejího pedagogického sboru.)

Na zklamání prof. Novotného, vyslovené hned v úvodu článku, že diskuse (alespoň písemná) nebyla zdaleka tak bohatá, jak doufal, zareagoval – ač to neměl původně v úmyslu – i vedoucí katedry doc. Erik Kolár. „V kritice J. A. Novotného jsem viděl pouze referát o naší inscenaci – že by šlo o otázky zásadní, mi uniklo.“ Obhajuje vyškrtnutí Vršovce, neboť jde o postavu, která se objeví pouze v 1. obraze a pak ze hry mizí a „prof. Novotný by byl jistě první, kdo by autorovi zle vyčinil“ za podobný prohřešek. Oproti vlasteneckému patosu vyzdvihuje Kolár, jak hra „vyzdvihuje demokratické prvky v české historii. […] Tento hlavní řídící úkol zůstává škrtnutím Vršovce nedotčen“. K přenesení scény u Matěje do hospody zůstává neutrální, ale i zde se domnívá, že realizace kritikovy obavy nepotvrdila. K poznámce o hodnocení inscenace bez ohledu na interní informace Kolár píše: „Budiž mi dovoleno namítnout, že s ním souhlasím (i to ne bezvýhradně), nejvýše pokud jde o režijní a herecké výkony. Nikoli pokud jde o dramaturgický plán, který je diktován zcela jinými hledisky než u jiných divadel.“ (Více k tomu viz níže.) Závěrem pak Kolár vyslovuje přesvědčení, že veřejné polemiky pedagogů (pokud nejsou pouze osobní) „neublíží dobrému jménu katedry“, ba mohou být i prospěšné.(ČsL 1957/9).

Jako poslední dostal, v tomtéž čísle ČsL, slovo opět Z. Raifanda. Ohrazuje se proti – osobně urážející – formě kritiky, kterou „zavádí prof. J. A. Novotný“ (na rozdíl od „snad ještě ostřejší kritiky“ prof. F. Černého). „Úkolem kritiky rozhodně není rozladit, znechutit, otrávit a vyvolat takovéto repliky. To se Novotnému podařilo. Nechci vinit prof. Novotného, že to bylo jeho úmyslem. Jinak bych mu musel k výsledku jen gratulovat.“ Stejnou rozladěnost pozoroval u Novotného studentů. „Kdybych měl k dispozici zralé herce, musela inscenace dopadnout zcela jinak… Ale i tak dopadla docela slušně (dle úsudku jiných, samozřejmě). Návštěvníkům se rovněž líbila, nelíbila se jedině prof. Novotnému a redaktoru Česalovi. Vyvodil jsem z toho poučení a odmítl další režii v Loutce.“ Tečkou za touto polemikou se stal redakční dovětek, z něhož vyjímáme: „Zasláním Z. Raifandy považujeme diskusi […] za skončenou. Nesplnila svůj úkol, jaký jsme při jejím otevření vytýčili – zvrhla se v žabomyší vojnu. Pokud jde o stanovisko M. Česala, nemělo vliv ani na výběr recensenta, ani na recensi, která se objevila v časopise. Lze jen dodat, že bude pravděpodobně víc lidí, kterým se inscenace nelíbila než J. A. Novotný a M. Česal.“

Jakkoli se víceméně ztotožňuji s redakčním zhodnocením, považoval jsem za nutné a užitečné provést laskavého čtenáře tuto polemikou, jednak proto, že už nikdy poté žádná inscenace Loutky nevybudila takovýto mediální ohlas, ale především proto, že zachycuje jistou názorovou rozpolcenost v pedagogickém sboru katedry v době do určité míry přelomové (1956–1957), přičemž karty tradicionalismu a konzervatismu a na druhé straně snahy o nový pohled, progresivitu i vyšší kvalitu – překvapivě – nacházíme střídavě namíchány v rukou všech zúčastněných hráčů.

Užitečným konečným výstupem bylo i resumé doc. E. Kolára, s nímž seznámil účastníky VI. LCH a poté i čtenáře ČsL (opět v č. 7). Pod titulkem Nejhlavnější úkol a repertoár divadla Loutka čteme mj.: „Jeho první povinností je nikoli sloužit divákům – jako všechna jiná divadla – nýbrž sloužit škole: umožnit posluchačům, aby prokázali v praxi, čemu se v theorii naučili, dát jim zkušenost inscenací a připravit je tak pokud možno nejlépe pro práci v divadle. Školní divadlo musí především utvrdit pevné základy řemesla. A vedle toho pomáhat rozvíjet jejich uměleckou osobitost. – Posluchači musí sehrát hry s různými druhy loutek, hry v próze i ve verši, hry pro různý věkový stupeň dětí i pro dospělé, hry s úlohami zvířecími i dětskými, hry s výraznými realistickými charaktery a pohádkovými postavami. […] Teprve na druhém místě je repertoárový výběr diktován snahou sehrát v orchestru československého loutkářství osobitou úlohu.“

S tímto výčtem požadavků na školní – studijní – scénu lze v zásadě souhlasit, ovšem s tou výhradou, že hodnocení veřejné produkce (navíc za vstupné) těchto inscenací se musí oprostit od interních ohledů, jak to výše požadoval J. A. Novotný. Ostatně součástí „dozrávání“ absolvujících studentů musí být i schopnost konfrontace s běžným publikem (jehož proměnlivý vklad je součástí každé reprízy), včetně schopnosti stát si za výsledky své tvůrčí práce a případně ji obhájit. Nicméně lze konstatovat, že obě Kolárem naznačené linie byly – jak ještě uvidíme – alespoň v nejblíže následujících sezónách vzaty v potaz a druhá někdy dokonce dominovala (což mohlo souviset i s konkrétním složením ročníku), nemluvě o tom, že se nutně nemusely vylučovat. Svědčí o tom hned další 2 inscenace, jimiž se budeme zabývat.

První z nich patří jednoznačně do linie, diktované především studijními zřeteli, na druhé straně měla šanci přilákat rodiny s dětmi. Dramaturgie zvolila v té době oblíbenou „zvířátkovskou“ hříčku brněnského režiséra Josefa Kalába Není nad Ferdu (režie: Vendulka Čvančarová, výprava: Radko Haken, hudba: Jiří Kolafa; premiéra 19. 1. 1957).

Na inscenaci opět spolupracovali posluchači absolventského ročníku (J. Vidlař, N. Musílková, L. Koutná, J. Podsedník) s posluchači III. ročníku (J. Herz, S. Rumlová, J. Rybářová, S. Neumanová, E. Sršňová, P. Procházka). Titulní roli vytvořili J. Vidlař (pohyb) a J. Herz (hlas; je zajímavé, že tento slovenský posluchač byl obsazován jako mluvič). M. Česal ve své glose (ČsL 3/1957, III. str. obálky) nejprve hovoří o dramaturgickém „ústupku“, ale poté ji bere „na milost“, když píše: „Ale když jsme viděli tuto živou maňáskovou hříčku na scéně a uvědomili si, jak málo ji i naše ochotnické soubory hrají, pak nezbylo než konstatovat, že ani zde nejde o ústupek. I když nelze upřít, že tato komedie má mnoho nedostatků, hlavně ve své stavbě, nedostatků, které však převažuje její jevištní životnost. To také dovedla výrazně a invenčně podtrhnout režie V. Čvančarové, na níž byl více než patrný pedagogický dohled prof. J. Pehra. K jejímu prospěchu, neboť hravost a nápaditost byly hlavními znaky představení. Poněkud nás zklamaly velmi průměrné výkony loutkoherců, z nichž jedině N. Musílková v prostořekém prasátku dala hře i režijní koncepci, co její jest. Vůbec je zajímavý rozdíl mezi loňským čtvrtým ročníkem a čtvrtým ročníkem letošním…“ (Ta poslední věta jistě stojí za zamyšlení.)

Inscenace následující náležela do linie druhé. Dramaturgická volba padla na Molièrovou méně známou, spíše ze strany dvora „zakázkovou“ komedii Lékařem snadno a rychle, (v Čechách – česky – poprvé uvedenou už v r. 1828). Premiéra v Loutce se uskutečnila 7. 3. 1957 (inscenace, výprava a loutky: Jan Švankmajer, režie: Ryszard Zawadski, hudba: doc. Otto Rödl; úprava textu a pedagogické vedení inscenace: dr. Jan Malík (překladatel uveden není; ale patrně šlo o překlad Hanuše Jelínka). Opět došlo i ke spolupráci „čtvrťáků“ (Podsedník, Koutná, Stoklasa, Musílková, Vidlař, Pražská) a „třeťáků“ (J. Procházka, P. Procházka, Rumlová, Herz, Švankmajer). A tak konečně vznikla inscenace nesoucí „studentskou pečeť“, inscenace, v dobovém kontextu i v kontextu školy – přes všechny výhrady – výjimečná, která po letech připomněla „nutnost experimentátorství […], nutnost hledání nevyšlapaných cest, nutnost laboratorní jevištní práce, nezbytné k dalšímu zdravému vývoji celého našeho loutkářství.“ (M. Česal, ČsL 1957/5, na obálce s loutkou z inscenace.) Mnohé napovídá Poznámka k inscenaci otištěná v programu. „Inscenovat hru z hereckého repertoáru na loutkovém jevišti nese v sobě jedno velké nebezpečí, a totiž to, že představení může velmi snadno sklouznout do nápodoby hereckého divadla. A to je to nejhorší, co se může loutkovému divadlu stát. Naší snahou bylo, jak v režii, tak po výtvarné stránce, tomu předejít. Proto jsme volili takovou míru stylisace, aby divák ani na okamžik nezapomněl, že se před ním na scéně pohybuje loutka a ne živý herec. Šlo nám tedy nikoli o Molièra tentokrát pro změnu hraného loutkami, ale o skutečně“loutkového„Molièra – o loutkové divadlo. Nakolik se nám to podařilo, posuďte sami. Režisér a výtvarník“.

Bylo asi symptomatické, že inscenace, jejíž koncept byl patrně dílem „inscenátora“ Jana Švankmajera, si musela právo na veřejné předvedení tvrdě vydobýt, „[…] a byl to právě prof. Malík, který veškerou vahou své pedagogické funkce i osobnosti podpořil a zaštítil toto pokusnictví mladých. Když se ukázalo, že režisér nestačí na tak náročné pojetí, s opravdovou chutí se sám podjal, byť anonymně, tohoto úkolu. Postoj nikoliv běžný u umělce a theoretika Malíkova formátu – jít s odvážným a mnohdy i nerozvážným mládím křivolakými a riskantními cestami pokusnictví.“ A poté si Česal klade hypotetickou otázku, mají-li mladí tvůrci bez zkušeností a dokonale zvládnutého řemesla vůbec právo na experiment a dochází k závěru, že ano! Neboť „není nic mělčího a horšího, než stařecky spokojená a usedlá tvorba mladých, neboť jak všeobecně známo v tišinách bez vzruchu a proudění se rádo usazuje bahno“. Naštěstí Jan Švankmajer už na samém počátku své oslnivé dráhy dokázal zčeřit vodu… Česal ovšem má i výhrady: „Nebylo správné, že dominoval výtvarník; nebylo dobré, že loutkoherecká složka se potýkala, a často dost klopotně potýkala, s inscenačním záměrem. Nebyly citlivé výtvarnické schválnosti ve stylizaci některých loutek, kde Švankmajer porušil estetickou rovnováhu. Ale stálo to za to a je správné, že právě tato inscenace spatřila světlo světa – což ostatně dokazuje i nebývalá přízeň pražského publika. Tím nikterak nezpochybňujeme nutnost dokonalého ovládnutí řemesla, i pravidelné studijní práce této scény. – Molièrova hra je pouze jednou z barev celé palety práce tohoto divadla, byť je to barva velmi nápadná.“ Dále Česal navrhuje, aby inscenace byla uvedena i na VI. LCH, byť by to bylo „jistě riskantní, představení by vzbudilo bouři, ale bouři plodnou a podnětnou.“ Závěrem odkazuje na postesknutí nad nedostatkem „kuráže a mladistvého fanfarónství“, jímž uzavřel svoji recenzi Kaimova dobrodružství (viz L 1/2013, str. 22), aby s radostí konstatoval, že tentokrát viděl vskutku „mladé představení a skutečné loutkářské mládí.“ Ano, úvahy o dalším směřování výuky na KL se zjevně přenesly přímo na scénu Loutky, diskuse načatá nad „Hudlicemi“, zdá se, pokračovala i nadále, což bylo ovšem zajisté ku prospěchu věci.

K uvedení Molièra na VI. LCH – pokud vím – nedošlo, ale byly tu uvedeny 2 inscenace, jež po Molièrovi následovaly – Kratochvíle s Kacafírkem Zdeňka Vavříka (režie: Zdeněk Stoklasa, výprava: Jiří Procházka, hudba: doc. Otto Rödl; o loutkoherecké party (javajky ve spojené interpretaci) se opět podělili posluchači IV. i III. ročníku; premiéra: 11. 5. 1957) a Pásmo francouzských a českých písní, jímž se představili už jejich následovníci. (Francouzské písně – dle tištěného programu: režie: Jiří Srnec, výtvarná spolupráce: Miluše Hradská, Maria Konopa, Eva Munková, Věra Říčařová, Jiří Srnec, hráli: Karel Brožek, Miluše Hradská, Jan Chlebík, Eva Munková, Eva Nováková (Řehořková), Věra Říčařová, Jiří Srnec, Mirena Volková. České písně: režie: Josef Pehr, výprava: Milada Šebková, hráli: Karel Brožek, Zdena Brunclíková, Běla Čížková, Josef Parajka, Taida Plevako, Jindřich Polehňa, Karel Řehořek, Milada Šebková, Gabriela Seligová). Pro úplnost dodejme, že ve sborníku k 15. výročí DAMU, je inscenace uvedena pod názvem Pásmo slovenských, českých a francouzských písniček (úprava a režie: Jiří Srnec a Karel Brožek, výprava: Milada Šebková, hudba: Jiří Srnec a Jiří Kolafa). Inscenace patrně procházela určitým vývojem, její tvar to zřejmě umožňoval. „Kacafírek“ a písničkové pásmo opět představovaly ony dvě – výše zmíněné – dramaturgické linie Loutky. Obě byly uvedeny na VI. LCH a obou v této souvislosti důkladně a fundovaně pojednala značka Z. Z. (Stejnou značkou byl podepsán i další obsáhlý a neméně fundovaný materiál v témže čísle 8/1957 věnovaný festivalu animovaných filmů, který rovněž na této LCH proběhl). Tajemnou značku se mi, žel, rozkrýt nepodařilo. (Že by Emil Radok nebo někdo „zakázaný“? Ale to je pouhopouhá nepodložená spekulace, mohu být vedle, jak ta jedle; znáte-li někdo tajemství tohoto pseudonymu, dejte, prosím, vědět).

Kratochvíle s Kacafírkem náležely zřetelně do linie první… Stěžejním problémem inscenace je nesporně textová předloha z pera Zdeňka Vavříka (v té době redaktora Literárních novin), schematická a poplatná ideovému a estetickému kánonu první poloviny 50. let. Na první pohled se může jevit jako historizující renesanční komedie, navíc svázaná s Chrudimí, ale důkladnější pohled značky Z. Z. správně odhalil, že „Vavřík, ačkoliv z renesance čerpá, se od ní duchovně dosti odtahuje. Jeho komedie je vypravěčská statická a především silně mravoučná, ethisující, což je v rozporu s renesančním duchem života vůbec a lidovým zvlášť. Autor v duchovním slova smyslu anachronisuje. Kacafírek je, myslím, spíše člověk doby nedávné, kterého autor obléká do renesančních šatů. Není proto divu, že dochází ke komedii vážné, v níž už nejde o komiku na prvním místě, ale o morálku a o vyslovení společenských soudů. Je to hra se silným didaktickým podbarvením. Jestliže tu v prvé řadě nejde o vtip, nepůjde tu ani o akčnost. Akce loutek je méně důležitá než jejich hovor, mnohdy jasně přilepená. […] Svou podstatou je hra určena jevišti živému, ale komposiční jednoduchostí, přímočarostí charakterů a některými ještě jinými prvky je zase bližší loutce. Myslím, že autor při koncipování díla zřejmě nemyslel na to, aby dal hře podobu pro určitý druh umění, spíše mu asi šlo o jakýsi druh dobrého kabaretu… Hlavní znak a klad inscenace této hry vidím v dodatečném zloutkovění, v tom jakou silou se snaží tvůrci představení podobu všeobecnou vtěsnat do podoby loutkové. Jakou snahu vynakládají, aby nalezli klíč, který by byl klíčem loutkové estetiky, který by však ani neznásilnil formu a sám text autorův. Zdá se mi, že takový klíč nalezli.“ Kritik poukazuje na nestejnou míru stylizace loutek, ale oceňuje jejich „satirizující účinek“. Režie se snažila, „kde to jen bylo možné, vyzdvihnout vtip, […] jen bych režii vytýkal, že stejnou měrou, jakou zdůrazňovala humor, zdůrazňovala v mluvičském projevu Kacafírkově mravoličnost… Ale zase jinak mluvičská a herecká solidnost a charakterová propracovanost, souhra herců v dialogu, v pohybu, v rozmyšleném přeskupování i v celém aranžmá, činí právě tuto inscenaci Kacafírka příkladnou a pochybuji, že ji bude moci jiné divadlo sehrát s větším úspěchem“ – což je ovšem nejen zhodnocení určitých inscenačních kvalit, ale především (ne)kvality Vavříkovy hry, s níž se posluchači museli doslova utkat!

Inscenace Pásma slovenských, českých a francouzských písniček, jehož tvůrci šli „právě protichůdnou cestou“ zaujala recenzenta podstatně více. „Jestliže v Kacafírkovi museli mladí vystylisovat loutkový tvar z neloutkového podkladu, pak zde, vzhledem k tomu, že píseň jako lyrický hudební útvar dává nepřeberné množství vyjadřovacích loutkových prostředků. Mohla být na místě přesného komposičního rozvrhu a spekulace použita i improvisace při realisování. […] Inscenace francouzských písniček nám proti jiným tohoto druhu přinesla určité, z hlediska loutkářské estetiky důležité tři základní principiální znaky. Za prvé: umocnila divadelnost loutkového jeviště, za druhé: prokázala názor, že třeba i holá ruka může při správném použití a rozehrání působit daleko intensivněji než sebelépe oblečený maňásek, za třetí: dala hudebnímu útvaru, jakým jsou písničky, vnitřní hudebně rytmický řád.“ Tato svá tvrzení Z. Z. bohatě dokumentuje detailním rozborem jednotlivých písniček, který zde, žel, v celé šíři nemůžeme zreprodukovat. V neposlední řadě recenzent oceňuje také komediálnost, která je organickou součástí „zdivadelnění“ a touží po tom, aby režisér „alespoň v jedné scén strhl ochrannou látku maňáskové konstrukce a dovolil divákům hledět na herce při hře“. Což tehdy, věru, nebylo běžné, právě tak jako metaforická práce rukou – např. v písni Krásná Magdaléna, v níž ruka je „dominantní scénickou rekvizitou, dekorací i dramatickou postavou“. Za velice cenné považuje i to, že je tu „konečně pamatováno na hudebnost ve vnitřním slova smyslu“ a že „v samém scénickém postupu je hudebnost“ – pohyb loutek je komponován dle hudebních a rytmických zákonitostí. „Ale proč může loutka tak eminentně vyjadřovat rytmus už sama sebou a ne jen svým pohybem? To proto, že režisér došel na hranici, kde se stýká svět poesie, hudby i dramatu. Téměř každá rekvisita, loutka nebo loutka-ruka je pomocí tohoto scénického principu abstrahována ze své konkrétní podoby a je jí dána všeobecnější tvář. Tím nabude významové labilnosti (zatím co její výtvarný výraz sílí). Takže může nejen představovat více věcí, ale může být přímo interpretkou skutečnosti hudební. Ona nejenže akcentuje rytmus hudby, ale je hudbou samou, spojuje se nerozlučně s tónem. Někdy se nám dokonce zdá, že loutka si vynucuje doprovod, nejenže se podle doprovodu pohybuje. […] Přes svůj jednotící styl mají francouzské písničky, vzhledem k charakteru samotných písní, i veliké rozpětí žánrové. V Krásné Magdaleně, Vězňovi a konečně Renaudovi, vrahu žen, je baladičnost. V deseti děvčátkách a ve Zpovědníkovi je to poetická, hravě smyslná óda. V Mathurině a v Bábě jadrná anekdota a ve scénce Byla jednou loďka malá už čistá groteska. […] Toto pásmo si může získat daleko širší publikum než v dnešní době loutkové divadlo má.“ O něco méně bodů přiznává Z. Z. druhé části večera – inscenaci pásma českých písní, „ačkoliv i tato splňuje zásady ryzí loutkovosti, ale nedostává se například ke slovu hudebnost“ (ve výše naznačeném smyslu) a je ilustrativnější. Opět však oceňuje humor, „který má charakteristickou národní barvu, odpovídá českým písničkám, je milý a dojímavý, citlivý k lidským bolestem a radostem. Režie (prof. J. Pehr) vytváří v představení podívanou, plnou neotřelých, něžně groteskních zákonitostí, s atmosférou, v níž naše srdce jsou velmi blízká lyrice příběhu. […] Pravděpodobně tu jde o skvělou spolupráci profesora a žáků, kdy profesor je skutečně učitelem a dohlíží na to, aby všechny tvůrčí kvality žáků mohly být rozvinuty, nikoliv omezovány.“ Dodejme, že J. Pehr v představení pásma českých písní na LCH dokonce sám hrál (roli dědečka).

V závěru značka Z. Z. píše: „Srovnáme-li obě inscenace, tato dvě pásma s představením Kratochvíle s Kacafírkem, musíme přirozeně konstatovat, že je tu velká propast, co do estetických účinů, avšak nechtěl bych ani v tomto tak neskonale nesourodém srovnání podcenit práci těch, kdo Kacafírka vytvářeli. Nezapomeňme, že ti, kteří se podíleli na velkém úspěchu pásem, si vybrali útvary krátké, na nichž mohli uplatnit svůj talent a uměleckou invenci. Ti s Kacafírkem se zase pokoušeli zvládnout rozvinutější celovečerní útvar, který promyšleně a přesně provedli.“ A poté adresuje oběma písňovým pásmům ne nepodstatnou výtku: „Představení chyběla fixace do té míry, že to mnohdy kazilo estetický požitek. Mé soudy o představení tedy vycházejí z hlediska ideálního, že totiž toto představení bylo ustáleno a technicky vytříbeno. Zdokonalit takto představení je otázka další a namáhavé práce.“ Nicméně jestliže první výraznější závan svěžího větru na scéně Loutky (Molière) byl v podstatě dílem zásadního koncepčního přínosu jednoho muže – Jana Švankamajera, pak francouzské písničky už byly zřetelným výsledkem spontánní tvořivosti nejen všestranně disponovaného Jiřího Srnce (mimochodem při práci na této inscenaci došlo k jeho prvnímu dotyku s principem černého divadla), ale zřejmě celého kolektivu! A to byl dobrý závdavek pro budoucno katedry i československého loutkářství.

Loutkář 2/2013, s. 12–16.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.