Přelet nad loutkářským hnízdem

Toupalová, Malvína: Loutka ve filmu II

Na poválečnou loutkovou animaci měla zásadní vliv československá tvorba včele s filmy Jiřího Trnky, který inspiroval jak české, tak světové tvůrce. V této části si vedle Jiřího Trnky připomeneme jeho žáka Břetislava Pojara, který přišel s technikou poloreliéfních loutek, Karla Zemana s jeho trikovými filmy, prvky divadla nó ve snímcích japonského tvůrce Kihachira Kawamota, rozmach animace měkkých materiálů, za nímž stojí americký režisér Will Vinton, objev techniky pixilace a „estetiku rozkladu“ ve filmech Jana Švankmajera, Jiřího Barty a bratrů Quayů.

MALVÍNA TOUPALOVÁ, FOTO: ARCHIV AUTORKY A ANIFESTU

Přestože v poválečném Československu byly podmínky pro natáčení animovaných filmů provizorní a do toho živelně a chaoticky probíhalo znárodňování, vznikly u nás hned dva odlišné proudy loutkové animace. „Pražský“ proud určoval Jiří Trnka a jeho následovníci, „zlínský“ Hermína Týrlová a Karel Zeman.

Jiří Trnka za dvacet let svého působení na poli československé animace natočil neuvěřitelných dvacet čtyři filmů a z toho pět celovečerních, tedy dost na to, aby stihl inspirovat a ovlivnit další tvůrce. Začal s „baculatými“ a neohrabanými loutkami ze Špalíčku (1947), ale postupem času své loutky zdokonaloval. Dopracoval se tak až k latexovým kloubkovým loutkám, které měly kostru a umožňovaly plynulý pohyb (zejména ve filmu Sen noci Svatojanské, 1959). Genialita jeho loutkových filmů spočívala nejen v propracované animaci loutek a lyričnosti příběhů, ale také v tom, jak jako všestranný umělec využil a propojil své znalosti z oblasti loutkového divadla, ilustrace, malby, grafiky a plastiky. Do svých filmů tak otiskl svůj nezaměnitelný rukopis.

Zřejmě i díky tomu, že Trnka své filmy osobně neanimoval a dával svým animátorům velký prostor, se z jeho spolupracovníků rekrutovali významní režiséři – jeho následovníci. Tím nejzásadnějším je bezpochyby nedávno zesnulý Břetislav Pojar, který se proslavil už svými prvními filmy O skleničku víc (1953) a Lev a písnička (1959). Pojarovi je ale hlavně připisován objev poloreliéfní loutky položené na pozadí a snímané shora. Tato technika mu umožnila novátorské postupy, které známe především z hravé večerníkové série Pojďte, pane, budeme si hrát. Medvědi se díky této metodě mohou v mžiku rozložit na kousky, přemístit se a zase se složit; mohou se také pohybovat vzduchem. Tímto způsobem vytvořil Pojar četné a nápadité gagy, které přispěly k popularitě seriálu. Stejný postup využil Pojar i v Zahradě (1974), adaptaci Trnkovy stejnojmenné knihy.

Dalším Trnkovým následovníkem byl Stanislav Látal, autor filmu Dobrodružství Robinsona Crusoe, námořníka z Yorku (1981). Výtvarníkem filmu byl tentokrát Adolf Born a „trnkovská“ estetika tak získala nový rozměr. Z Trnkových žaček se prosadila Vlasta Pospíšilová, kterou známe jako autorku některých epizod z Fimfára . Z jejích méně známých, a přesto precizně animovaných filmů jmenujme alespoň vtipné a dobře vypointované Kuželky.

Na Trnkův odkaz navázal i významný japonský tvůrce Kihachiro Kawamoto, jehož tvorbu zásadně ovlivnil Trnkův Císařův slavík (1948). Kawamoto se pod vlivem tohoto zážitku vypravil v roce 1963 do Československa a více než rok strávil v Trnkově studiu, aby se od svého mistra učil. Často se uvádí, že jeho obdiv k Trnkovi byl tak velký, že přijel i proto, aby mohl „dýchat stejný vzduch“ jako jeho mistr. Trnkův styl propojil s japonskými motivy, především s prvky divadla nó a s náměty z japonské literatury. Vznikly tak pozoruhodné filmy jako například Chrám Dodžodži (1976) či Dům v plamenech (1979).

Zatímco Jiří Trnka natáčel filmy ve svém pražském studiu, ve Zlíně paralelně tvořili Karel Zeman a Hermína Týrlová. Týrlová je autorkou animované části krátkého filmu Vzpoura hraček (1946), v němž hračky terorizují příslušníka SS. Později ale přešla ke stop-motion animaci objektů, s nimiž natáčela poetické a úsměvné filmy pro děti (z její bohaté filmografie jmenujme alespoň Uzel na kapesníku, 1958). S oblibou animovala látky, bavlnu a podobné materiály a její filmy byly srozumitelné i těm nejmenším divákům. Působila ve stejném studiu jako Karel Zeman, s nímž se ale brzy rozhádala (údajně kvůli filmu Vánoční sen, 1945). Filmy pak točili samostatně a nikdy se neusmířili natolik, aby spolu začali spolupracovat.

Karel Zeman se věnoval nejprve čistě loutkovým snímkům. Za Vánoční sen (1945) získal zvláštní cenu na festivalu v Cannes. Slavná je jeho komická, místy groteskní série s postavičkou pana Prokouka, kterou natáčel ve 40. a 50. letech . Na rozdíl od Trnkova lyrismu jsou Zemanovy filmy dynamičtější. Zeman nepracoval jako Trnka s magií nehybné masky; například pro loutku pana Prokouka měl celou galerii výrazů, které podle potřeby měnil.

Zemanův význam ale spočívá především v kombinovaných filmech, pro něž sám vymyslel některé trikové postupy a dovedl je k dokonalosti. Jeho filmy plné nápadů a fantazie budí respekt i dnes, v době nejmodernějších technologií. Mezinárodní ohlas získala už Cesta do pravěku (1955), v níž Karel Zeman zkombinoval řadu technik a spojil tak hranou akci s animací loutkovou i kreslenou, a také s voděnými loutkami snímanými v reálném čase. Tehdy se ale na filmu oceňoval především jeho edukační význam. Největší údiv vzbudil Zeman Vynálezem zkázy (1958), který byl uveden mimo jiné na Světové výstavě Expo 1958 v Bruselu. Tehdy se Zeman rázem stal významnou osobností světové kinematografie. Kritika ho nazývala „velkým filmovým kouzelníkem“, „králem filmové fantazie“ a dokonce „novodobým Georgesem Mélièsem“. Zatímco v Cestě do pravěku se snažil docílit realismu, výtvarno Vynálezu zkázy určovala estetika dobových dřevorytů, které ilustrovaly Verneovu knihu. Pomocí kombinace hrané akce a různých animačních technik natočil Zeman ještě několik celovečerních filmů (Baron Prášil, 1962, Bláznova Kronika, 1964 nebo Na kometě, 1970), přičemž propojení technik a úroveň triků neustále vylepšoval.

V poválečné loutkové animaci se ale objevily i zcela nové přístupy. Obrovským objevem byla technika tzv. pixilace, kterou „vynalezl“ Norman McLaren. Tento Skot, jež většinu svého života tvořil v kanadském studiu National Film Board of Canada, přišel s nápadem animovat živého člověka jako loutku v roce 1952. Za hravý a přitom černohumorný film o rivalitě Sousedů, v němž prvně metodu pixilace použil, získal Oscara.

Další novinkou ve světě animace se v 70. letech stala animace měkkých materiálů, tzv. claymation, jejímž průkopníkem byl americký režisér a producent Will Vinton. Plastelínovou loutku poprvé využil v osmiminutovém filmu V pondělí zavřeno a hned za něj získal Oscara. Plastelína jako tvarovatelná hmota se stala ideálním prostředkem pro četné metamorfózy, se kterými Vinton pracoval i ve svých následujících filmech, především v okouzlujícím celovečerním snímku Dobrodružství Marka Twaina (1986). Jeho filmografie není rozsáhlá, neboť Vinton si filmy sám i produkuje, přesto má na kontě již řadu cen a nominací.

Vraťme se ale do Československa. Vedle „trnkovského“ a „zamanovského“ proudu se v 70. letech objevuje i odlišný, surrealistický směr, který razil sólista Jan Švankmajer. V jeho tvorbě najdeme jak stop-motion animaci všednodenních předmětů, tak loutek a také animaci hlíny, jejíž tvarovatelnost dokázal vždycky plně využít. Nejpatrnější je to pravděpodobně v Možnostech dialogu (1983) a ve filmu Tma, světlo, tma (1989). Pro Švankmajerovy filmy je typická estetika zašlého a rozpadajícího se světa.

Do tohoto proudu bychom mohli zahrnout i Jiřího Bartu, kterému se celosvětového ohlasu dostalo díky Krysaři z roku 1986. Obrazově působivý, expresionisticky laděný Krysař s dřevěnými loutkami patří k tomu nejlepšímu, co Barta natočil. Poetiku chátrání, podobnou té, kterou nacházíme u Jana Švankmajera, využil v krátkometrážním Klubu odložených (1989) a dodal tak filmu silnou, působivou atmosféru.

Švankmajerovou tvorbou se inspirovala také americká dvojčata žijící ve Velké Británii Stephen a Timothy Quayovi. Ti v tomto duchu natočili například surrealisticky laděné filmy Kabinet Jana Švankmajera (1984) nebo Ulice krokodýlů (1986). Bratři Quayové svůj obdiv k Janu Švankmajerovi nijak neskrývají a hrdě se hlásí k jeho pokračovatelům.

Tomu, jakou proměnou prošel loutkový film po roce 1989 a jaký je jeho stav i možnosti v současné době, se budeme věnovat ve třetím díle seriálu, který vyjde v příštím čísle.

Literatura:

Bendazzi, Giannalberto: Cartoons – one Hundred Years of Cinema Animation, Indiana University Press, 1994.

Dutka, Edgar: Minimum z dějin světové animace, AMU, Praha 2004.

Génin, Bernard: Le cinéma d\’animation, Cahiers du cinéma, Paris 2005.

Horáček, Pavel: Kihachiro Kawamoto & Nobuhiro Aihara In Memoriam, In: Katalog Anifestu 2012, AniFest s.r.o., Praha 2012, s. 126.

Horáček, Pavel; Toupalová, Malvína: Loutka musí zůstat loutkou, In: Cinepur, ročník 19, číslo 80, 2012.

Malík, Vladimír: Vývoj animačních technológií od „Cesty do pravěku“ po „Jurský park“, VŠMU, Bratislava 2008.

Mertová, Michaela: Sté výroční narození Jiřího Trnky. In: Katalog AniFestu 2012, AniFest s.r.o., Praha 2012, s. 114.

Plass, Jiří: Základy animace, Fraus, Plzeň 2010.

Zeman-Spálený, Linda: O Karlu Zemanovi. In: Katalog AniFestu 2010, AniFest s.r.o., Karlovy Vary 2010, s. 88.

Loutkář 2/2013, s. 10–11.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.