Přelet nad loutkářským hnízdem

Lamková, Hana: Šedesát let loutkářské katedry

\„Už šedesát? Neříkej… A bude hůř…\“

Kdyby šla řeč o osobě – nebyla by to žádná paráda. To nejlepší by měla bezesporu za sebou. Energie značně ubylo, hlásí se neduhy, budoucnost je nejistá, vyhlídka tristní a krásné mohou být už jenom vzpomínky. Jedná-li se o instituci, je šedesátka naopak známkou vitality. A je-li to škola, může být věk chápán přímo jako jeden z atributů kvality. Čím starší, tím lepší.

Vždycky jsem vnímala katedru loutkářství – a pak její o řádku let později narozené dvojče Alternativu – jako mladou, nezkušenou a dětskými nemocemi provázenou ratolest AMU.

Ale celá AMU bude, hádám, jen o čtyři roky starší, než její dnes poněkud schizofrenní dítko KALD. Zrodily se v převratné, z dnešního pohledu nevlídné a temné době konce čtyřicátých a počátku padesátých let. Ale ne úplně všechno, co se tehdy dělo, bylo špatné. Vznikla mimo jiné myšlenka povýšit další umělecké školy na akademickou úroveň.

Vivat academia – vivat musae!

Alma mater AMU dostala při křtu do názvu poněkud ošidné písmeno M. Mělo zřejmě vyvážit či nahradit véčko podobné zkratky dávno existující AVU. Nevím, zda se vůbec ví, kdo byl kmotrem tohoto názvu. Měl nelehký úkol označit jedním pojmem hudbu i divadlo a tak se obrátil ke starým Řekům a Římanům. Ti, jak známo, nezařazovali malířství, sochařství a architekturu mezi umění a nepřidělili jim tudíž žádné múzy. A tak vznikl nápad rozdělit umění na múzické a nemúzické. V běžném lidovém povědomí pak zcela přirozeně vznikala představa, že na této škola se učí hlavně muzika, ostatní jsou jen přifařené obory. \„Ne muzické – musické,\“ snažili se ti lépe informovaní uvádět omyl na pravou míru. Jenže pak nám začali lingvisté psát múzy se \„z\“ a bylo vymalováno. Samozřejmě ani filmaři ani loutkáři, natož alternativci nikdy žádné múzy neměli, takže se nedá než konstatovat, že s tím názvem to nebyla zrovna trefa do černého. Ostatně i v antice už v tom měli zmatek, protože neměli sice múzy přes výtvarno, zato měli třeba múzy dějepisectví nebo astronomie.

Jediná na světě a otcové zakladatelé

Ale teď už skutečně nechám nevyvedené jméno stranou. Důležitější je, zda se vyvedla školní instituce. Má své opodstatnění jako vysoká škola? Divadlo, balet, hudba i zpěv měly svá učiliště od nepaměti, zrovna jako výtvarné umění a všechny obory, které jsou technicky náročné a s nimiž je nutné začít v mladém věku. Takto zaměřené školy se udržely souběžně i na svém středním stupni, protože právě věk, v kterém se musí zahájit učení, hraje důležitou roli. Vysoká škola byla už jakousi další, vyšší nadstavbou. Kdo se chce naučit ještě něco navíc – má šanci. A to je bezesporu dobře.

Ale co se týká loutkářství, byla situace ošidnější. Ani žádná nižší loutkářská škola nikdy nebyla. Takže když ministr informací Václav Kopecký podepsal založení rovnou vysoké školy pro tento obor, bylo to vůbec rozumné rozhodnutí? Traduje se, že prý měl loutkáře rád, protože sám pocházel, jak tvrdil, z nějaké haluze starého loutkářského rodu. On to – samozřejmě se souhlasem jedné strany – pouze podepsal. Iniciativa ale jistě nebyla jeho. Ta musela vzejít od významných loutkářských osobností té doby, což byli Josef Skupa, dr. Jan Malík a dr. Erik Kolár. Josef Skupa to u ministra, předpokládám, jen zaštítil – byl tehdy jedním z mála Národních umělců – což v té době ještě hodně znamenalo a jeho obliba a věhlas v národě byly enormní. Ale sám Josef Skupa se ve škole příliš neangažoval a sám o to ani neměl moc zájem. Učil nás sice v prvním ročníku marionety – ale výuka se spíše nesla v duchu vyprávění veselých historek z divadelního života. Alespoň si nevzpomínám, že bychom v jeho hodinách vůbec drželi marionetu v ruce. Když se měl skládat první zápočet, konalo se to v divadle S+H, každý jsme vzali do ruky Máničku, odříkali s ní básničku, na jakou si kdo vzpomněl – nejlépe \„Hádaly se buchty v míse…\“ a pan profesor se nám podepsal do indexu. Je zajímavé, že nám žákům to připadalo trapné, ale našim shromážděným vyučujícím ne. Ve škole setrval profesor Skupa pouze jeden semestr. Ačkoliv býval původně profesorem kreslení na gymnáziu a sám byl geniální herec, režisér, dramatik a tvůrce dvou jedinečných postav, jakákoliv teorie nebyla jeho parketa. Byl spontánní intuitivní umělec a nikdy se zřejmě nezamýšlel nad tím, jak by to, co dělá, mohl někoho učit.

Ze dvou dalších jmenovaných bych na otce myšlenky vzniku loutkářské katedry tipovala spíš dr. Jana Malíka. Byl rozený organizátor a kulturní reprezentant v nejlepším slova smyslu. Prvním vedoucím katedry se ale stal Vojtěch Cinybulk, tehdy výtvarník Ústředního loutkového divadla. Dr. Jan Malík byl velmi vytížený jako ředitel Ústředního loutkového divadla a Erik Kolár byl zase zaměstnán jako tajemník Svazu spisovatelů. Ale oba byli stěžejními osobnostmi nové katedry a v prvních létech jednoznačně určovali její směřování. Na tuto myšlenku nepřišli proto, že by se snad chtěli stát vysokoškolskými profesory, či proto, že loutkové divadlo byla jejich vášeň a celoživotní láska a jeho plné uznání mezi všemi ostatními divadelními obory byla pro ně srdeční záležitost. Jistě že i to hrálo roli, ale hlavně byli přesvědčeni, že si doba žádá nějaké učiliště, protože tehdy se ve všech krajských městech horempádem zakládala profesionální loutková divadla, která neměla jiné herce, režiséry, dramaturgy a výtvarníky, než nadšence místních ochotnických spolků, jejichž hobby se přes noc stalo jejich zaměstnáním.

Výchova loutkářů v Čechách

Otázka byla co vlastně učit a jak to učit, když předtím nikdy žádná škola tohoto typu nebyla. Jelikož všichni vyučující sami prošli ochotnickými divadly, cítili, že loutkáři by se měli orientovat ve všech oborech, jichž je loutkové divadlo syntézou. Takže důraz byl na všestrannosti. Všichni jsme měli loutkoherectví, všichni jsme měli výtvarnou výchovu a to jak praxi, tak teorii, všichni jsme měli hudební výchovu a jeden povinný hudební nástroj. Na jevištní řeč, kterou ale učili pedagogové z herectví, jako paní Fürlingerová (neobyčejně skromná sestra poválečného ministerského předsedy) nebo Libuše Havelková. Ty byly v tomto směru perfektní profíci s léty vypracovanou a na konzervatoři ověřenou metodou. Teoretické předměty, jako české či světové divadlo (profesoři František Černý, Jan Rak) jsme také navštěvovali s celým ročníkem DAMU. Hudební nástroje učili tehdy posluchači hudební fakulty. (Třeba Ladislav Simon, nebo Milan Škampa) Protože loutkáři jsou a musí být v podstatě kutilové, měli jsme navíc technologii loutkového divadla – a to jak teorii, kterou tehdy horlivě zpracovával do nějakého systému Václav Havlík, výtvarník a vedoucí výroby v ÚLD. Ale měli jsme i výrobní praxi, která se odehrávala přímo v dílnách tohoto divadla pod vedením šéfa dílen truhláře Jaroslava Sezemského. Všichni posluchači všech vysokých škol měli tehdy samozřejmě ještě povinný marxismus-leninismus, ruštinu a tělesnou výchovu. V našich dobách byla navíc ještě vojenská příprava a to dokonce na DAMU i pro holky – ale ta se naštěstí zrušila po prvních dvou měsících, kdy náš ročník nastoupil do školy. Kluci si ale chodili každou středu povinně hrát na vojáky a v létě trávili jeden měsíc na vojenském soustředění. Už jsem jednou v Loutkáři vzpomínala na zcela speciální předmět nazvaný Loutkářská fysická příprava. Učil ho Zdeněk Bezděk, který přišel na loutkářskou katedru z brněnské Radosti. Vedle Vojtěcha Cinybulka byl také jediným stálým zaměstnancem školy a měl na starosti hlavně organizační stránku chodu katedry. Zdeněk Bezděk byl milý a chytrý chlap, kterého jsme měli rádi, ale tento předmět byl tak směšný, že přežil jen jeden semestr. On sám pak učíval zejména marionety, potom, co odešel Josef Skupa.

Všichni dělali všechno

V prvních dvou ročnících se učili všichni všechno, pak začala specializace pro výtvarníky, režiséry a dramaturgy. Loutkoherectví jsme dál dělali všichni. Ta všestrannost byla dobrá. My jsme si ji užili jako první ročník vrchovatě, protože škola ještě neměla žádné dílny. Během tří ročníků jsme měli půjčené loutky třeba z Umělecké výchovy, nebo z ÚLD ze starých inscenací, které nebyly na repertoáru. Ale spoustu loutek jsme si vyráběli sami. Ve čtvrtém ročníku jsme měli čtyři absolventské premiéry a kromě marionet, které škola zadala nějakému profesionálnímu podniku (Králova dílna), většina loutek i rekvizit vznikala také svépomocí. Pokud si vzpomínám, dekorace byly vyráběny v divadlech, v nichž jsme tehdy hostovali (v Říši loutek, ve Sluníčku a v Ústředním loutkovém divadle). Až poslední inscenací jsme otevřeli vlastní stánek Loutkářské katedry Divadlo Loutka v pasáži Alfa na Václavském náměstí. Bylo mezi námi v ročníku několik lidí, jako Radko Haken, který přišel do školy po několika letech působení v Divadle Spejbla a Hurvínka, Pepíček Podsedník, absolvent tehdejší žižkovské Školy bytového průmyslu, původně soustružník dřeva a tři výtvarnice, které předtím absolvovaly VŠUP u profesora Richarda Landera. Ti všichni byli pochopitelně manuálně zruční a řemeslně zdatní. A musím říct, že jsem se od nich hodně naučila a jestli mám vyjmenovat věci, které mi škola dala do života, tak toto je zcela určitě jedna z nich. Ta všestrannost byla také výborná v tom, že pomohla objevit u posluchačů řadu jejich skrytých sklonů. Někdo přišel do školy třeba z nižší výtvarné školy, ale nakonec v praxi skončil jako dramaturg či teatrolog, nebo někdo, kdo se cítil především jako herec, zjistil, že má vlastně skrytý výtvarný talent, či naopak. Někteří absolventi se stali dokonce činoherními či filmovými herci (Miluše Hradská, z pozdějších ročníků třeba Dagmar Bláhová) významnými filmovými režiséry (Juraj Herz, Jan Švankmajer), nebo tvůrci animovaných filmů (Pavel a Stáňa Procházkovi). Další pak byli průkopníky černého divadla doma i v zahraničí (Jiří Srnec, Hana a Josef Lamkovi, Jiří Středa, Jiří Procházka, Dana a Bedřich Hányšovi). Jiní rozšířili své dřívější směřování o nový rozměr – jako třeba Jindra Patková, která vystudovala nejdřív knihovnictví a po následném čtyřletém pobytu na loutkářské katedře se stala expertkou na loutky v Divadelním oddělení Národního muzea. A to mluvím jen o absolventech čtyř prvních ročníků, které jsem osobně znala. Jen z tohoto letmého výčtu je zřejmé, že založení nového loutkářského hnízda nebyl žádný omyl, a pozitivní výsledky na sebe nedaly dlouho čekat.

Vivat profesores!

Měla jsem možnost už napsat do Loutkáře, kteří z profesorů mi dali nejvíc. V první řadě to byl Erik Kolár, který byl jakýmsi duchovním vůdcem celé naší generace a bedlivě sledoval vývoj všech loutkových divadel i působení svých žáků v nich ještě dlouhá léta po osmašedesátém roce, kdy musel školu opustit. A potom J. A. Novotný, který nás učil v posledních dvou letech dramaturgii a něco, co by se dalo nazvat autorskou výchovou. Oba byli erudovaní s velkým kulturním přehledem. Oba byli velmi odlišní – ale oba dva měli co nabídnout a splňovali představu vysokoškolských pedagogů. Jsem vděčná časopisu Loutkář za to, že jsem na jeho stránkách mohla už na oba dva tyto pány profesory a na jejich význam pro školu vzpomenout. (Lamková, Hana: Utajené poslání dr. Erika Kolára, Loutkář 6/2006, s. 257–259; Lamková, Hana: J. A. N. ve vzpomínkách studentů, Loutkář 6/2006, s. 276–278. pozn. red.)

S Dr. Janem Malíkem jsem se na škole spíš minula – i když jsem spolu se všemi ostatními chodila na jeho přednášky z historie loutkového divadla. Tehdy překládal Obrazcovovy knížky a hojně nám z nich citoval. Byla v nich spousta zajímavých postřehů, nejen o loutkách, ale o divadle i filmu vůbec, z nichž některé se mi vryly dodnes. Ve třetím ročníku jsem mu pak dělala asistentku režie u javajkové inscenace Lancelota a Alexandriny. Vzpomínám na náš vášnivý spor o to, co chtěl v závěru hry básník říci. Řekl mi tehdy, že jsem beranovitě tvrdohlavá, v čemž měl plnou pravdu, neboť Beran je skutečně mým znamením. Ale on, ač tuším Vodnář, byl tvrdohlavý stejně. Jinak by nikdy nedokázal tolik věcí udělat a hlavně prosadit.

Ale Jan Malík mě ovlivnil vlastně mnohem dřív, než jsem se s ním setkala ve škole. A možná tím hlouběji. Odjakživa bydlím v jednom Vinohradském činžáku a čtyři roky jsem chodila do Raisovy školy. A to bylo místo, kde sídlila naprosto jedinečná instituce hodná svého jména – Umělecká výchova. Právě tady mě někdy na začátku války v kouzelném sále vyzdobeném Šalounovými freskami loutek totálně okouzlil jeho Míček Flíček. Byla to naprosto moderní a vtipná hra a výtečná inscenace. Dojem byl tak nezapomenutelný, že jsem potom v létě o prázdninách v Lulči na Moravě vyrobila všechny potřebné loutky a sepsala text, tak jak jsem si ho pamatovala. Viděla jsem to představení totiž mnohokrát. A s kamarádkou (mohlo nám být tak osm nebo devět let) jsme pak tuto samorostlou adaptaci inscenovali u sousedů na mlatě. Tedy na mlatě sedělo publikum, skládající se z několika dětí z nejbližších chalup, mých dvou bratranců a strejčka Svatíka. A my jsme s loutkami hráli v takovém tom okně, kterým se vidlemi podávaly rovnou z fůry snopy na hůru. Ten výřez ve zdi mohl mít cca dva – tři metry a byl to ideální divadelní portál. Ve snu mě tehdy nenapadlo, že ten kdo mě k tomuto úsilí inspiroval, bude jednou známkovat mou absolventskou režijní inscenaci uvedenou na prknech jeho divadla.

Život na umístěnku

Ze školy jsme poslušně odcházeli na umístěnky do různých krajských divadel. Mě poslali do Českých Budějovic – abych prý to tam pozvedla, jak mi tehdy důvěrně řekl Erik Kolár. Byl to života znalý muž, ale musím říct, že tato jeho představa byla naprosto naivní a zcela mimo realitu. Krajské loutkové divadlo sídlilo v Budějovicích v ulici, která se, tuším, jmenovala Hradební, poblíž Černé věže. Ulička to byla tak úzká, že jsem ji dvakrát přešla, než jsem se do ní strefila, v domnění, že je to nějaký průjezd. Dům byl, myslím dvoupatrový – dole měl sál a nějaký starý bar a nahoře menší kamrlíky, kde byly dílny, kancelář a šatny. Býval to prý původně jakýsi šantán pochybné pověsti. Všechny okolní domy působily sešle a v protějším sedávala v prvním patře v okně asi desetiletá, možná i mladší půvabná cikánečka a kouřila jak tovární komín. Jak jsem po prvé vstoupila do malého sálu a uviděla proscénium, nejvíc ze všeho mi to připomnělo dávné divadélko dětských her na mlatě u sousedů. V tomto sále se hrálo jen od podzimu do jara a to pouze v sobotu a v neděli. Když jsme nakládali dekorace a loutky na zájezd (a zájezdovalo se denně po celém kraji), stál malý náklaďák ode zdi ke zdi protějšího domu a taktak se vešel – na každé straně zbývalo cca deset cm, chodníky v té uličce nebyly. I tady téměř všichni herci přešli do profese z nějakého ochotnického spolku, nebo to byli jejich náhodní známí. Byli to v podstatě hodní lidé, měli snahu dělat to dobře, ale všechno konání bylo naprosto bezradné. Hrálo se marionetami i javajkami, loutky byly velmi realistické – takové malé bezvýrazné kašírované sošky. Na repertoáru měli mimo jiné nějakou verzi Sněhurky – trpaslíky si vůbec nepamatuji – ale byly tam ty dvě ženské, co se o nich říká, že jsou nejkrásnější na světě. Obě měly hrudník po tatínkovi, protože pan ředitel zastával názor, že ňadra nejsou pro děti. Za dobu mého pobytu se nic nového nezkoušelo, alternovala jsem nějaké role ve starších inscenacích. Ale pan ředitel Josef Becker mi svěřil režii nějakého komediálního pásma, které sestavil z různých scének a loutkových výstupů pro dospělé. A já jsem začala vyrábět loutky podle svých vlastních představ. Pak jsem přestala jezdit na zájezdy a místo toho – jako náhradní plnění, jsem dělala ty loutky. Výtvarnou specializaci jsem neměla – ale vyrábět loutky jsem byla ze školy zvyklá a změna výtvarného stylu bylo to, co toto divadlo potřebovalo podle mne nejvíc. Měli svého výtvarníka Albína Novotného. Byl to starší, milý introvertní pán, který po nedělích jezdil na kole fotit přírodu a pak podle fotek dělal docela pěkné malé grafiky. Jak se vlastně k loutkám dostal, netuším. Hlavní chybou tohoto souboru byla naprostá izolovanost a neinformovanost o tom, kam celé loutkářství tehdy začalo směřovat. Ředitel dokonce zahlížel na to, když se někdo jel do nějakého jiného divadla vůbec podívat. Vyplývalo to zřejmě z jeho osobní nejistoty a bezradnosti a nový vítr bylo něco, čeho se bál nejvíc.

Kolik bylo tehdy na chleba

Na tomto místě bych chtěla zmínit také finanční aspekt tehdejšího angažmá. Na to obvykle nepřijde řeč, tak aby to bylo někde zaznamenáno. Tehdy bylo všechno jednotné, podle jedněch předem daných státních regulí. Kdo odcházel z AMU do praxe (nevím, zda i z jiných škol jako z techniky či třeba z medicíny, ale předpokládala bych, že to bylo stejné) měl nárok na 850 Kčs hrubého a ani o korunu víc. Nezáleželo na tom, zda byl v obskurním divadélku takového typu, nebo šel-li přímo ze školy do Národního divadla, jako třeba Luděk Munzar z našeho ročníku. Samozřejmě, že koruna měla zcela jinou hodnotu, ale na žádné vyskakování to nebylo. Za ubytování jsem platila měsíčně 20 Kčs za malý pokojík v rozděleném bytě se společným příslušenstvím. Ovšem to bylo i na tehdejší poměry naprosté terno, protože ten pokojík se pronajímal do nedávné doby vojenské správě a obývaly ho postupně vojenské úřednice. Vojenská správa ale byt zrovna pouštěla a nájemník toho bytu věděl, že vojandy platívaly dvacet korun, tak si myslel, že to tak má být, a víc jako po podnájemnici po mně nechtěl. Terno to bylo i proto, že vůbec sehnat jakékoliv ubytování bylo tehdy neobyčejně svízelné. Zpočátku jsem bydlela u jedné kolegyně z divadla a obcházela možnosti, které se vyskytly. Vím, že mi dokonce kdosi radil, že nejsnáze lze v Budějovicích sehnat pokoj u Černé věže. Tam se vyvěšovala parte, kde bývají uvedeny adresy pozůstalých kvůli kondolencím, a na nich bylo možné se přeptat, zda po nebožtíkovi nezůstal nějaký ten volný koutek. Naštěstí se brzo naskytl výše uvedený nájem, tak jsem nebyla nucena tuto metodu ověřit. Vařit jsem si nemohla a při zájezdové praxi se muselo stejně jíst po hospodách. Pak jsem dvakrát do měsíce zaplatila jízdné vlakem do Prahy a na konci každých čtrnácti dnů jsem si musela od někoho z kolegů půjčit padesátku – abych vůbec vyšla.

Cesta tam a zase zpátky

Na nějaké umělecké pozvedání, o kterém mluvil Erik Kolár, nebylo moc pomyšlení. Nejrozumnější bylo, jak na to dnes zpětně nahlížím, odejít, ale na to já tehdy sama nepomyslela ani ve snu. Jenže osud měl víc rozumu než já a prudce mi přehodil výhybku. Vdala jsem se a hned čekala rodinu, a tak jsem dodělala loutky do připravovaného představení, ukončila pracovní poměr dohodou, ani na chvíli jsem neuvažovala o výhodách mateřské dovolené a vrátila se po půl roce do Prahy. Představení s mými loutkami se, tuším, nikdy neuskutečnilo (ale ty loutky tam někde zřejmě dlouho ležely, protože mi pak po letech o nich kdosi z pozdějšího souboru vyprávěl). Přibližně za dva roky po mém odchodu došlo k radikální změně, protože soubor utrpěl fatální neúspěch s Hrubínovou Šípkovou Růženkou na přehlídce profesionálních divadel v Liberci na podzim 1959. Pan ředitel, který se sám nikam nehrnul a vůbec neměl zájem na konfrontaci s ostatními soubory, nemínil na tuto přehlídku vůbec jet, ale donutili ho místní páni radní přes kulturu, protože se chtěli svým krajským divadlem blýsknout na celostátním fóru a netušili, co je čeká. Pak se tam všechno naprosto změnilo a ani nevím, kdy všichni ti, které jsem znala, vlastně odešli. To, že mě okolnosti donutily odejít, bylo zřejmě moje štěstí. Byla bych se nutně dostala do konfliktu a nepředpokládám, že bych z něho vyšla bez úhony, natož s nějakým vítězstvím. Školní zkušenost mi byla dobrá hlavně na to, abych okamžitě poznala, že takhle se to dělat nedá.

Školní šarvátky i hrátky

V čem byl základ revolty proti oficiálnímu loutkovému divadlu té doby? Nevím, jestli je správné takhle tu otázku položit. Už na škole docházelo k drobným revolucím – jako všude tam, kde se setkává generace učitelů s generací žáků. Jedna byla například hned v prvním ročníku kvůli výuce zmíněné loutkářské fyzické přípravy, či kvůli prvním zkouškám marionet. Ale to by se dalo označit spíš jako momenty hledání. Jakmile pocítili vyučující naši nevoli, hned naštěstí pochopili, že na naší reakci něco je, a buď věc zrušili, nebo zlepšili. Dobrá vůle vzájemně si naslouchat v prvních letech rozhodně nechyběla.

Na škole jsme, jak už jsem zmiňovala, často hráli s takzvanými odloženými loutkami z divadel. Některé byly úžasné – třeba ty Vojáčkovy z Umělecké výchovy. Ale některé byly hrozné. Mezi ně patřily loutky – nevím od koho z nějaké sovětské agitky, kdysi uvedené u Skupů. Byl to omyl poplatný době a jejím ideálům, a protože to už nikdy nemínili vytáhnout na světlo, tak to dali škole napospas a ty loutky, včetně té příšerné jednoaktovky se tam předávaly z ročníku na ročník jako dědičný hřích. Nepamatuji si, oč už přesně v té hříčce šlo a co tam bylo za aktéry, ale byla to nějaká rodinka s uzurpátorským tatínkem. Scénka se jmenovala \„Provinil se\\\“ a přezdívalo se jí, nevím proč, \„Zapařil se\\\“. A Honza Švankmajer ji jednou ozvláštnil tím, že do dekorace postavil malé skutečné akvárium s živou rybičkou. A když nad tím vyučující užasli, pravil, že ty loutky jsou tak příšerně naturalistické, že tam musel dát něco reálného, aby se aspoň minimálně projevila jejich výtvarná stylizace.

Nekoledovat si o průšvih

Když jsem dělala zkoušku na školu – udělala jsem si dva neumělé maňásky – venkovskou matku a dceru a předvedla s nimi zpívaný dialog na nějakou lidovou písničku. Bylo to zřejmě úplně něco jiného, než dělala většina adeptů, z nichž mnozí se dostavili na zkoušku třeba s profesionálními marionetami a hráli monology ze známých loutkových her. Na základě toho mě tehdy Erik Kolár pak pozval do Umělecké výchovy, ve které stále ještě působil a která tehdy kočovala s paravánem, protože divadelní sál jim už tehdy vzali a já v jejich programu tuhle písničku hrávala. Měla jsem chuť udělat něco dalšího podobným způsobem. A jelikož se blížila doba Vánoc, napadlo mě, že by bylo prima udělat loutkové jesličky se všemi koledníky a muzikanty. Ostatní z ročníku se pro to nadchli a tak jsme to řekli – nevím už komu z profesorů – ten to řekl dalším a nastalo naprosté zděšení. My to nemínili dělat v rámci výuky, ale jen tak jako studentskou merendu. Jenže koledy v roce 1952 to bylo něco nemyslitelného a neslýchaného i v rádiu a pro čerstvě založenou katedru na škole, která měla přímo ve svém statutu, že se v ní bude učit metodou Stanislavského, to byla idea přímo nebezpečná. Prostě přes to nejel vlak. A my to vyřešili tak, že jsme místo koled udělali pořad lidových písniček, které byly seřazeny způsobem, aby vytvářely jakýsi minipříběh. Takže vlastně díky politickému zákazu vznikla Chodská neděle.

Pak o pár let později, když nastalo ideové tání, sestavil Ladislav Simon pro Čs. televizi pásmo lidových koled a nás zavolali, abychom to inscenovali s loutkami. Bylo to velmi narychlo, a tak jsme maňáskům z Chodské neděle ušili jen vestičky a kožíšky, a těch loutkových jesliček jsme se s nimi nakonec dočkali.

Soubor písní, tanců a loutek

Proti národním písním v padesátých letech nikdo nic neměl, naopak bylo to umění lidu a tudíž něco žádaného – folklór měl zelenou. Na DAMU byl pěvecký a taneční soubor posluchačů, kde jsme všichni s gustem juchali, tváříce se (slovy Milana Kundery) \„jako by nás matka porodila pod cimbálem\\\“. Na této studentské bázi Chodská neděle, asi třicetiminutové pásmo, vzniklo. Měli jsme luxus živé muziky (na housle hrál Radko Haken – ale taky třeba Radek Brzobohatý) a hlavní roli Honzíčka zpíval původně Honza Libíček – než se toho ujal Jindra Halík s Blankou Majerovou-Čvančarovou, kteří byli tehdy taky oba na herectví a chodské písničky byly jejich doména. Honza Libíček byl spíš přes ty slovácké, ale zpíval výborně. Bylo to rozhodně něco jiného, než se tehdy dělalo v loutkových divadlech, ale nevzniklo to jako reakce na to, čím se oficiální divadla zabývala. To, co se v těchto divadlech povedlo dobrého, jsme brali a ctili – pamatuji se třeba na naše nadšení nad brněnskou inscenací Jasánka – tedy jejich verze Pinokia. Měli jsme rádi i to, co se povedlo v ÚLD, u Skupů či kdekoliv jinde. Není bez zajímavosti, že asi po dvou letech přejalo i ÚLD i brněnská Radost Chodskou neděli jako součást svého zájezdového zahraničního programu. Rozhodně to nebylo programově něčemu navzdory – bylo to programově z chuti uskutečnit nějaký nápad. Podobné to bylo i se Srncovými a Kolafovými Francouzskými písničkami o pár let později – i když ty vznikly už přímo jako školní práce pod pedagogickým dohledem profesora Josefa Pehra.

Spolek malý, ale náš

Tehdy – po třech letech od založení školy, už se posluchači houfovali a měli snahu zůstat po absolutoriu spolu a dokonce jim bylo přislíbeno, že se stanou druhým souborem brněnské Radosti a na tamější půdě uskutečnili své absolventské představení Pan Sen. Této myšlence ale neukázal osud palcem nahoru, a tak k tomu nedošlo. To už byla doba, kdy jsme se scházeli můj muž a já s Jirkou Srncem a vymýšleli si, co by se nám líbilo dělat, a když se našla zcela minimální možnost, tak jsme ji využili – samozřejmě bez jakýchkoliv finančních prostředků, zato se spoustou chuti a energie. Ty minimální náklady jsme museli zaplatit z vlastní kapsy. A kdyby zase nebylo naopak štěstí a přízně osudu – nebylo by z toho víc, než zapomenutá epizoda a žádné Černé divadlo by nevzniklo. Že se ale v kamenných divadlech dělalo v té době to či ono a že se nám tam něco nelíbilo – to bylo při samotné práci zcela mimo naše úvahy.

Například Voskovce a Wericha taky nevedla k Vest pocket revui snaha nějak se poměřovat či vymezovat k současnému divadlu. Prostě dostali chuť udělat taškařici pro své kamarády ze studentských let a měli tu energii, že to dokázali zrealizovat. A když táhli tenkrát z Melantrichovy ulice káru naloženou dekoracemi, rekvizitami a ruskými vojenskými uniformami po tatínkovi-kapelníkovi na Malou Stranu přes Most u Národního divadla, zahlédl je odtud náhodou Dionýsos se všemi příslušnými múzami, usmál se a dal jim zelenou. Hledání, revolta, reakce a vzdor jsou spíš ze slovníku kritiků a historiků, kteří přijdou později a hledají souvislosti. Tím naprosto neříkám, že nemají pravdu, a už vůbec ne, aby to nedělali. Nad nimi zas bdí ta múza historie a múza paměti (tu měli Římané taky!) Ale ten, kdo zrovna něco vytváří, a ten, kdo to hodnotí a třídí – ti dva pracují doslova každý tou druhou půlkou mozku. Kdysi se ptal kdosi Picassa: \„Mistře, co stále hledáte?\\\“ \„Nic nehledám, jenom nalézám,\\\“ zněla odpověď.

Hana Lamková

Foto: archiv autorky

Šedesát let loutkářské katedry

\„Už šedesát? Neříkej… A bude hůř…\“

Kdyby šla řeč o osobě – nebyla by to žádná paráda. To nejlepší by měla bezesporu za sebou. Energie značně ubylo, hlásí se neduhy, budoucnost je nejistá, vyhlídka tristní a krásné mohou být už jenom vzpomínky. Jedná-li se o instituci, je šedesátka naopak známkou vitality. A je-li to škola, může být věk chápán přímo jako jeden z atributů kvality. Čím starší, tím lepší.

Vždycky jsem vnímala katedru loutkářství – a pak její o řádku let později narozené dvojče Alternativu – jako mladou, nezkušenou a dětskými nemocemi provázenou ratolest AMU.

Ale celá AMU bude, hádám, jen o čtyři roky starší, než její dnes poněkud schizofrenní dítko KALD. Zrodily se v převratné, z dnešního pohledu nevlídné a temné době konce čtyřicátých a počátku padesátých let. Ale ne úplně všechno, co se tehdy dělo, bylo špatné. Vznikla mimo jiné myšlenka povýšit další umělecké školy na akademickou úroveň.

Vivat academia – vivat musae!

Alma mater AMU dostala při křtu do názvu poněkud ošidné písmeno M. Mělo zřejmě vyvážit či nahradit véčko podobné zkratky dávno existující AVU. Nevím, zda se vůbec ví, kdo byl kmotrem tohoto názvu. Měl nelehký úkol označit jedním pojmem hudbu i divadlo a tak se obrátil ke starým Řekům a Římanům. Ti, jak známo, nezařazovali malířství, sochařství a architekturu mezi umění a nepřidělili jim tudíž žádné múzy. A tak vznikl nápad rozdělit umění na múzické a nemúzické. V běžném lidovém povědomí pak zcela přirozeně vznikala představa, že na této škola se učí hlavně muzika, ostatní jsou jen přifařené obory. \„Ne muzické – musické,\“ snažili se ti lépe informovaní uvádět omyl na pravou míru. Jenže pak nám začali lingvisté psát múzy se \„z\“ a bylo vymalováno. Samozřejmě ani filmaři ani loutkáři, natož alternativci nikdy žádné múzy neměli, takže se nedá než konstatovat, že s tím názvem to nebyla zrovna trefa do černého. Ostatně i v antice už v tom měli zmatek, protože neměli sice múzy přes výtvarno, zato měli třeba múzy dějepisectví nebo astronomie.

Jediná na světě a otcové zakladatelé

Ale teď už skutečně nechám nevyvedené jméno stranou. Důležitější je, zda se vyvedla školní instituce. Má své opodstatnění jako vysoká škola? Divadlo, balet, hudba i zpěv měly svá učiliště od nepaměti, zrovna jako výtvarné umění a všechny obory, které jsou technicky náročné a s nimiž je nutné začít v mladém věku. Takto zaměřené školy se udržely souběžně i na svém středním stupni, protože právě věk, v kterém se musí zahájit učení, hraje důležitou roli. Vysoká škola byla už jakousi další, vyšší nadstavbou. Kdo se chce naučit ještě něco navíc – má šanci. A to je bezesporu dobře.

Ale co se týká loutkářství, byla situace ošidnější. Ani žádná nižší loutkářská škola nikdy nebyla. Takže když ministr informací Václav Kopecký podepsal založení rovnou vysoké školy pro tento obor, bylo to vůbec rozumné rozhodnutí? Traduje se, že prý měl loutkáře rád, protože sám pocházel, jak tvrdil, z nějaké haluze starého loutkářského rodu. On to – samozřejmě se souhlasem jedné strany – pouze podepsal. Iniciativa ale jistě nebyla jeho. Ta musela vzejít od významných loutkářských osobností té doby, což byli Josef Skupa, dr. Jan Malík a dr. Erik Kolár. Josef Skupa to u ministra, předpokládám, jen zaštítil – byl tehdy jedním z mála Národních umělců – což v té době ještě hodně znamenalo a jeho obliba a věhlas v národě byly enormní. Ale sám Josef Skupa se ve škole příliš neangažoval a sám o to ani neměl moc zájem. Učil nás sice v prvním ročníku marionety – ale výuka se spíše nesla v duchu vyprávění veselých historek z divadelního života. Alespoň si nevzpomínám, že bychom v jeho hodinách vůbec drželi marionetu v ruce. Když se měl skládat první zápočet, konalo se to v divadle S+H, každý jsme vzali do ruky Máničku, odříkali s ní básničku, na jakou si kdo vzpomněl – nejlépe \„Hádaly se buchty v míse…\“ a pan profesor se nám podepsal do indexu. Je zajímavé, že nám žákům to připadalo trapné, ale našim shromážděným vyučujícím ne. Ve škole setrval profesor Skupa pouze jeden semestr. Ačkoliv býval původně profesorem kreslení na gymnáziu a sám byl geniální herec, režisér, dramatik a tvůrce dvou jedinečných postav, jakákoliv teorie nebyla jeho parketa. Byl spontánní intuitivní umělec a nikdy se zřejmě nezamýšlel nad tím, jak by to, co dělá, mohl někoho učit.

Ze dvou dalších jmenovaných bych na otce myšlenky vzniku loutkářské katedry tipovala spíš dr. Jana Malíka. Byl rozený organizátor a kulturní reprezentant v nejlepším slova smyslu. Prvním vedoucím katedry se ale stal Vojtěch Cinybulk, tehdy výtvarník Ústředního loutkového divadla. Dr. Jan Malík byl velmi vytížený jako ředitel Ústředního loutkového divadla a Erik Kolár byl zase zaměstnán jako tajemník Svazu spisovatelů. Ale oba byli stěžejními osobnostmi nové katedry a v prvních létech jednoznačně určovali její směřování. Na tuto myšlenku nepřišli proto, že by se snad chtěli stát vysokoškolskými profesory, či proto, že loutkové divadlo byla jejich vášeň a celoživotní láska a jeho plné uznání mezi všemi ostatními divadelními obory byla pro ně srdeční záležitost. Jistě že i to hrálo roli, ale hlavně byli přesvědčeni, že si doba žádá nějaké učiliště, protože tehdy se ve všech krajských městech horempádem zakládala profesionální loutková divadla, která neměla jiné herce, režiséry, dramaturgy a výtvarníky, než nadšence místních ochotnických spolků, jejichž hobby se přes noc stalo jejich zaměstnáním.

Výchova loutkářů v Čechách

Otázka byla co vlastně učit a jak to učit, když předtím nikdy žádná škola tohoto typu nebyla. Jelikož všichni vyučující sami prošli ochotnickými divadly, cítili, že loutkáři by se měli orientovat ve všech oborech, jichž je loutkové divadlo syntézou. Takže důraz byl na všestrannosti. Všichni jsme měli loutkoherectví, všichni jsme měli výtvarnou výchovu a to jak praxi, tak teorii, všichni jsme měli hudební výchovu a jeden povinný hudební nástroj. Na jevištní řeč, kterou ale učili pedagogové z herectví, jako paní Fürlingerová (neobyčejně skromná sestra poválečného ministerského předsedy) nebo Libuše Havelková. Ty byly v tomto směru perfektní profíci s léty vypracovanou a na konzervatoři ověřenou metodou. Teoretické předměty, jako české či světové divadlo (profesoři František Černý, Jan Rak) jsme také navštěvovali s celým ročníkem DAMU. Hudební nástroje učili tehdy posluchači hudební fakulty. (Třeba Ladislav Simon, nebo Milan Škampa) Protože loutkáři jsou a musí být v podstatě kutilové, měli jsme navíc technologii loutkového divadla – a to jak teorii, kterou tehdy horlivě zpracovával do nějakého systému Václav Havlík, výtvarník a vedoucí výroby v ÚLD. Ale měli jsme i výrobní praxi, která se odehrávala přímo v dílnách tohoto divadla pod vedením šéfa dílen truhláře Jaroslava Sezemského. Všichni posluchači všech vysokých škol měli tehdy samozřejmě ještě povinný marxismus-leninismus, ruštinu a tělesnou výchovu. V našich dobách byla navíc ještě vojenská příprava a to dokonce na DAMU i pro holky – ale ta se naštěstí zrušila po prvních dvou měsících, kdy náš ročník nastoupil do školy. Kluci si ale chodili každou středu povinně hrát na vojáky a v létě trávili jeden měsíc na vojenském soustředění. Už jsem jednou v Loutkáři vzpomínala na zcela speciální předmět nazvaný Loutkářská fysická příprava. Učil ho Zdeněk Bezděk, který přišel na loutkářskou katedru z brněnské Radosti. Vedle Vojtěcha Cinybulka byl také jediným stálým zaměstnancem školy a měl na starosti hlavně organizační stránku chodu katedry. Zdeněk Bezděk byl milý a chytrý chlap, kterého jsme měli rádi, ale tento předmět byl tak směšný, že přežil jen jeden semestr. On sám pak učíval zejména marionety, potom, co odešel Josef Skupa.

Všichni dělali všechno

V prvních dvou ročnících se učili všichni všechno, pak začala specializace pro výtvarníky, režiséry a dramaturgy. Loutkoherectví jsme dál dělali všichni. Ta všestrannost byla dobrá. My jsme si ji užili jako první ročník vrchovatě, protože škola ještě neměla žádné dílny. Během tří ročníků jsme měli půjčené loutky třeba z Umělecké výchovy, nebo z ÚLD ze starých inscenací, které nebyly na repertoáru. Ale spoustu loutek jsme si vyráběli sami. Ve čtvrtém ročníku jsme měli čtyři absolventské premiéry a kromě marionet, které škola zadala nějakému profesionálnímu podniku (Králova dílna), většina loutek i rekvizit vznikala také svépomocí. Pokud si vzpomínám, dekorace byly vyráběny v divadlech, v nichž jsme tehdy hostovali (v Říši loutek, ve Sluníčku a v Ústředním loutkovém divadle). Až poslední inscenací jsme otevřeli vlastní stánek Loutkářské katedry Divadlo Loutka v pasáži Alfa na Václavském náměstí. Bylo mezi námi v ročníku několik lidí, jako Radko Haken, který přišel do školy po několika letech působení v Divadle Spejbla a Hurvínka, Pepíček Podsedník, absolvent tehdejší žižkovské Školy bytového průmyslu, původně soustružník dřeva a tři výtvarnice, které předtím absolvovaly VŠUP u profesora Richarda Landera. Ti všichni byli pochopitelně manuálně zruční a řemeslně zdatní. A musím říct, že jsem se od nich hodně naučila a jestli mám vyjmenovat věci, které mi škola dala do života, tak toto je zcela určitě jedna z nich. Ta všestrannost byla také výborná v tom, že pomohla objevit u posluchačů řadu jejich skrytých sklonů. Někdo přišel do školy třeba z nižší výtvarné školy, ale nakonec v praxi skončil jako dramaturg či teatrolog, nebo někdo, kdo se cítil především jako herec, zjistil, že má vlastně skrytý výtvarný talent, či naopak. Někteří absolventi se stali dokonce činoherními či filmovými herci (Miluše Hradská, z pozdějších ročníků třeba Dagmar Bláhová) významnými filmovými režiséry (Juraj Herz, Jan Švankmajer), nebo tvůrci animovaných filmů (Pavel a Stáňa Procházkovi). Další pak byli průkopníky černého divadla doma i v zahraničí (Jiří Srnec, Hana a Josef Lamkovi, Jiří Středa, Jiří Procházka, Dana a Bedřich Hányšovi). Jiní rozšířili své dřívější směřování o nový rozměr – jako třeba Jindra Patková, která vystudovala nejdřív knihovnictví a po následném čtyřletém pobytu na loutkářské katedře se stala expertkou na loutky v Divadelním oddělení Národního muzea. A to mluvím jen o absolventech čtyř prvních ročníků, které jsem osobně znala. Jen z tohoto letmého výčtu je zřejmé, že založení nového loutkářského hnízda nebyl žádný omyl, a pozitivní výsledky na sebe nedaly dlouho čekat.

Vivat profesores!

Měla jsem možnost už napsat do Loutkáře, kteří z profesorů mi dali nejvíc. V první řadě to byl Erik Kolár, který byl jakýmsi duchovním vůdcem celé naší generace a bedlivě sledoval vývoj všech loutkových divadel i působení svých žáků v nich ještě dlouhá léta po osmašedesátém roce, kdy musel školu opustit. A potom J. A. Novotný, který nás učil v posledních dvou letech dramaturgii a něco, co by se dalo nazvat autorskou výchovou. Oba byli erudovaní s velkým kulturním přehledem. Oba byli velmi odlišní – ale oba dva měli co nabídnout a splňovali představu vysokoškolských pedagogů. Jsem vděčná časopisu Loutkář za to, že jsem na jeho stránkách mohla už na oba dva tyto pány profesory a na jejich význam pro školu vzpomenout. (Lamková, Hana: Utajené poslání dr. Erika Kolára, Loutkář 6/2006, s. 257–259; Lamková, Hana: J. A. N. ve vzpomínkách studentů, Loutkář 6/2006, s. 276–278. pozn. red.)

S Dr. Janem Malíkem jsem se na škole spíš minula – i když jsem spolu se všemi ostatními chodila na jeho přednášky z historie loutkového divadla. Tehdy překládal Obrazcovovy knížky a hojně nám z nich citoval. Byla v nich spousta zajímavých postřehů, nejen o loutkách, ale o divadle i filmu vůbec, z nichž některé se mi vryly dodnes. Ve třetím ročníku jsem mu pak dělala asistentku režie u javajkové inscenace Lancelota a Alexandriny. Vzpomínám na náš vášnivý spor o to, co chtěl v závěru hry básník říci. Řekl mi tehdy, že jsem beranovitě tvrdohlavá, v čemž měl plnou pravdu, neboť Beran je skutečně mým znamením. Ale on, ač tuším Vodnář, byl tvrdohlavý stejně. Jinak by nikdy nedokázal tolik věcí udělat a hlavně prosadit.

Ale Jan Malík mě ovlivnil vlastně mnohem dřív, než jsem se s ním setkala ve škole. A možná tím hlouběji. Odjakživa bydlím v jednom Vinohradském činžáku a čtyři roky jsem chodila do Raisovy školy. A to bylo místo, kde sídlila naprosto jedinečná instituce hodná svého jména – Umělecká výchova. Právě tady mě někdy na začátku války v kouzelném sále vyzdobeném Šalounovými freskami loutek totálně okouzlil jeho Míček Flíček. Byla to naprosto moderní a vtipná hra a výtečná inscenace. Dojem byl tak nezapomenutelný, že jsem potom v létě o prázdninách v Lulči na Moravě vyrobila všechny potřebné loutky a sepsala text, tak jak jsem si ho pamatovala. Viděla jsem to představení totiž mnohokrát. A s kamarádkou (mohlo nám být tak osm nebo devět let) jsme pak tuto samorostlou adaptaci inscenovali u sousedů na mlatě. Tedy na mlatě sedělo publikum, skládající se z několika dětí z nejbližších chalup, mých dvou bratranců a strejčka Svatíka. A my jsme s loutkami hráli v takovém tom okně, kterým se vidlemi podávaly rovnou z fůry snopy na hůru. Ten výřez ve zdi mohl mít cca dva – tři metry a byl to ideální divadelní portál. Ve snu mě tehdy nenapadlo, že ten kdo mě k tomuto úsilí inspiroval, bude jednou známkovat mou absolventskou režijní inscenaci uvedenou na prknech jeho divadla.

Život na umístěnku

Ze školy jsme poslušně odcházeli na umístěnky do různých krajských divadel. Mě poslali do Českých Budějovic – abych prý to tam pozvedla, jak mi tehdy důvěrně řekl Erik Kolár. Byl to života znalý muž, ale musím říct, že tato jeho představa byla naprosto naivní a zcela mimo realitu. Krajské loutkové divadlo sídlilo v Budějovicích v ulici, která se, tuším, jmenovala Hradební, poblíž Černé věže. Ulička to byla tak úzká, že jsem ji dvakrát přešla, než jsem se do ní strefila, v domnění, že je to nějaký průjezd. Dům byl, myslím dvoupatrový – dole měl sál a nějaký starý bar a nahoře menší kamrlíky, kde byly dílny, kancelář a šatny. Býval to prý původně jakýsi šantán pochybné pověsti. Všechny okolní domy působily sešle a v protějším sedávala v prvním patře v okně asi desetiletá, možná i mladší půvabná cikánečka a kouřila jak tovární komín. Jak jsem po prvé vstoupila do malého sálu a uviděla proscénium, nejvíc ze všeho mi to připomnělo dávné divadélko dětských her na mlatě u sousedů. V tomto sále se hrálo jen od podzimu do jara a to pouze v sobotu a v neděli. Když jsme nakládali dekorace a loutky na zájezd (a zájezdovalo se denně po celém kraji), stál malý náklaďák ode zdi ke zdi protějšího domu a taktak se vešel – na každé straně zbývalo cca deset cm, chodníky v té uličce nebyly. I tady téměř všichni herci přešli do profese z nějakého ochotnického spolku, nebo to byli jejich náhodní známí. Byli to v podstatě hodní lidé, měli snahu dělat to dobře, ale všechno konání bylo naprosto bezradné. Hrálo se marionetami i javajkami, loutky byly velmi realistické – takové malé bezvýrazné kašírované sošky. Na repertoáru měli mimo jiné nějakou verzi Sněhurky – trpaslíky si vůbec nepamatuji – ale byly tam ty dvě ženské, co se o nich říká, že jsou nejkrásnější na světě. Obě měly hrudník po tatínkovi, protože pan ředitel zastával názor, že ňadra nejsou pro děti. Za dobu mého pobytu se nic nového nezkoušelo, alternovala jsem nějaké role ve starších inscenacích. Ale pan ředitel Josef Becker mi svěřil režii nějakého komediálního pásma, které sestavil z různých scének a loutkových výstupů pro dospělé. A já jsem začala vyrábět loutky podle svých vlastních představ. Pak jsem přestala jezdit na zájezdy a místo toho – jako náhradní plnění, jsem dělala ty loutky. Výtvarnou specializaci jsem neměla – ale vyrábět loutky jsem byla ze školy zvyklá a změna výtvarného stylu bylo to, co toto divadlo potřebovalo podle mne nejvíc. Měli svého výtvarníka Albína Novotného. Byl to starší, milý introvertní pán, který po nedělích jezdil na kole fotit přírodu a pak podle fotek dělal docela pěkné malé grafiky. Jak se vlastně k loutkám dostal, netuším. Hlavní chybou tohoto souboru byla naprostá izolovanost a neinformovanost o tom, kam celé loutkářství tehdy začalo směřovat. Ředitel dokonce zahlížel na to, když se někdo jel do nějakého jiného divadla vůbec podívat. Vyplývalo to zřejmě z jeho osobní nejistoty a bezradnosti a nový vítr bylo něco, čeho se bál nejvíc.

Kolik bylo tehdy na chleba

Na tomto místě bych chtěla zmínit také finanční aspekt tehdejšího angažmá. Na to obvykle nepřijde řeč, tak aby to bylo někde zaznamenáno. Tehdy bylo všechno jednotné, podle jedněch předem daných státních regulí. Kdo odcházel z AMU do praxe (nevím, zda i z jiných škol jako z techniky či třeba z medicíny, ale předpokládala bych, že to bylo stejné) měl nárok na 850 Kčs hrubého a ani o korunu víc. Nezáleželo na tom, zda byl v obskurním divadélku takového typu, nebo šel-li přímo ze školy do Národního divadla, jako třeba Luděk Munzar z našeho ročníku. Samozřejmě, že koruna měla zcela jinou hodnotu, ale na žádné vyskakování to nebylo. Za ubytování jsem platila měsíčně 20 Kčs za malý pokojík v rozděleném bytě se společným příslušenstvím. Ovšem to bylo i na tehdejší poměry naprosté terno, protože ten pokojík se pronajímal do nedávné doby vojenské správě a obývaly ho postupně vojenské úřednice. Vojenská správa ale byt zrovna pouštěla a nájemník toho bytu věděl, že vojandy platívaly dvacet korun, tak si myslel, že to tak má být, a víc jako po podnájemnici po mně nechtěl. Terno to bylo i proto, že vůbec sehnat jakékoliv ubytování bylo tehdy neobyčejně svízelné. Zpočátku jsem bydlela u jedné kolegyně z divadla a obcházela možnosti, které se vyskytly. Vím, že mi dokonce kdosi radil, že nejsnáze lze v Budějovicích sehnat pokoj u Černé věže. Tam se vyvěšovala parte, kde bývají uvedeny adresy pozůstalých kvůli kondolencím, a na nich bylo možné se přeptat, zda po nebožtíkovi nezůstal nějaký ten volný koutek. Naštěstí se brzo naskytl výše uvedený nájem, tak jsem nebyla nucena tuto metodu ověřit. Vařit jsem si nemohla a při zájezdové praxi se muselo stejně jíst po hospodách. Pak jsem dvakrát do měsíce zaplatila jízdné vlakem do Prahy a na konci každých čtrnácti dnů jsem si musela od někoho z kolegů půjčit padesátku – abych vůbec vyšla.

Cesta tam a zase zpátky

Na nějaké umělecké pozvedání, o kterém mluvil Erik Kolár, nebylo moc pomyšlení. Nejrozumnější bylo, jak na to dnes zpětně nahlížím, odejít, ale na to já tehdy sama nepomyslela ani ve snu. Jenže osud měl víc rozumu než já a prudce mi přehodil výhybku. Vdala jsem se a hned čekala rodinu, a tak jsem dodělala loutky do připravovaného představení, ukončila pracovní poměr dohodou, ani na chvíli jsem neuvažovala o výhodách mateřské dovolené a vrátila se po půl roce do Prahy. Představení s mými loutkami se, tuším, nikdy neuskutečnilo (ale ty loutky tam někde zřejmě dlouho ležely, protože mi pak po letech o nich kdosi z pozdějšího souboru vyprávěl). Přibližně za dva roky po mém odchodu došlo k radikální změně, protože soubor utrpěl fatální neúspěch s Hrubínovou Šípkovou Růženkou na přehlídce profesionálních divadel v Liberci na podzim 1959. Pan ředitel, který se sám nikam nehrnul a vůbec neměl zájem na konfrontaci s ostatními soubory, nemínil na tuto přehlídku vůbec jet, ale donutili ho místní páni radní přes kulturu, protože se chtěli svým krajským divadlem blýsknout na celostátním fóru a netušili, co je čeká. Pak se tam všechno naprosto změnilo a ani nevím, kdy všichni ti, které jsem znala, vlastně odešli. To, že mě okolnosti donutily odejít, bylo zřejmě moje štěstí. Byla bych se nutně dostala do konfliktu a nepředpokládám, že bych z něho vyšla bez úhony, natož s nějakým vítězstvím. Školní zkušenost mi byla dobrá hlavně na to, abych okamžitě poznala, že takhle se to dělat nedá.

Školní šarvátky i hrátky

V čem byl základ revolty proti oficiálnímu loutkovému divadlu té doby? Nevím, jestli je správné takhle tu otázku položit. Už na škole docházelo k drobným revolucím – jako všude tam, kde se setkává generace učitelů s generací žáků. Jedna byla například hned v prvním ročníku kvůli výuce zmíněné loutkářské fyzické přípravy, či kvůli prvním zkouškám marionet. Ale to by se dalo označit spíš jako momenty hledání. Jakmile pocítili vyučující naši nevoli, hned naštěstí pochopili, že na naší reakci něco je, a buď věc zrušili, nebo zlepšili. Dobrá vůle vzájemně si naslouchat v prvních letech rozhodně nechyběla.

Na škole jsme, jak už jsem zmiňovala, často hráli s takzvanými odloženými loutkami z divadel. Některé byly úžasné – třeba ty Vojáčkovy z Umělecké výchovy. Ale některé byly hrozné. Mezi ně patřily loutky – nevím od koho z nějaké sovětské agitky, kdysi uvedené u Skupů. Byl to omyl poplatný době a jejím ideálům, a protože to už nikdy nemínili vytáhnout na světlo, tak to dali škole napospas a ty loutky, včetně té příšerné jednoaktovky se tam předávaly z ročníku na ročník jako dědičný hřích. Nepamatuji si, oč už přesně v té hříčce šlo a co tam bylo za aktéry, ale byla to nějaká rodinka s uzurpátorským tatínkem. Scénka se jmenovala \„Provinil se\\\“ a přezdívalo se jí, nevím proč, \„Zapařil se\\\“. A Honza Švankmajer ji jednou ozvláštnil tím, že do dekorace postavil malé skutečné akvárium s živou rybičkou. A když nad tím vyučující užasli, pravil, že ty loutky jsou tak příšerně naturalistické, že tam musel dát něco reálného, aby se aspoň minimálně projevila jejich výtvarná stylizace.

Nekoledovat si o průšvih

Když jsem dělala zkoušku na školu – udělala jsem si dva neumělé maňásky – venkovskou matku a dceru a předvedla s nimi zpívaný dialog na nějakou lidovou písničku. Bylo to zřejmě úplně něco jiného, než dělala většina adeptů, z nichž mnozí se dostavili na zkoušku třeba s profesionálními marionetami a hráli monology ze známých loutkových her. Na základě toho mě tehdy Erik Kolár pak pozval do Umělecké výchovy, ve které stále ještě působil a která tehdy kočovala s paravánem, protože divadelní sál jim už tehdy vzali a já v jejich programu tuhle písničku hrávala. Měla jsem chuť udělat něco dalšího podobným způsobem. A jelikož se blížila doba Vánoc, napadlo mě, že by bylo prima udělat loutkové jesličky se všemi koledníky a muzikanty. Ostatní z ročníku se pro to nadchli a tak jsme to řekli – nevím už komu z profesorů – ten to řekl dalším a nastalo naprosté zděšení. My to nemínili dělat v rámci výuky, ale jen tak jako studentskou merendu. Jenže koledy v roce 1952 to bylo něco nemyslitelného a neslýchaného i v rádiu a pro čerstvě založenou katedru na škole, která měla přímo ve svém statutu, že se v ní bude učit metodou Stanislavského, to byla idea přímo nebezpečná. Prostě přes to nejel vlak. A my to vyřešili tak, že jsme místo koled udělali pořad lidových písniček, které byly seřazeny způsobem, aby vytvářely jakýsi minipříběh. Takže vlastně díky politickému zákazu vznikla Chodská neděle.

Pak o pár let později, když nastalo ideové tání, sestavil Ladislav Simon pro Čs. televizi pásmo lidových koled a nás zavolali, abychom to inscenovali s loutkami. Bylo to velmi narychlo, a tak jsme maňáskům z Chodské neděle ušili jen vestičky a kožíšky, a těch loutkových jesliček jsme se s nimi nakonec dočkali.

Soubor písní, tanců a loutek

Proti národním písním v padesátých letech nikdo nic neměl, naopak bylo to umění lidu a tudíž něco žádaného – folklór měl zelenou. Na DAMU byl pěvecký a taneční soubor posluchačů, kde jsme všichni s gustem juchali, tváříce se (slovy Milana Kundery) \„jako by nás matka porodila pod cimbálem\\\“. Na této studentské bázi Chodská neděle, asi třicetiminutové pásmo, vzniklo. Měli jsme luxus živé muziky (na housle hrál Radko Haken – ale taky třeba Radek Brzobohatý) a hlavní roli Honzíčka zpíval původně Honza Libíček – než se toho ujal Jindra Halík s Blankou Majerovou-Čvančarovou, kteří byli tehdy taky oba na herectví a chodské písničky byly jejich doména. Honza Libíček byl spíš přes ty slovácké, ale zpíval výborně. Bylo to rozhodně něco jiného, než se tehdy dělalo v loutkových divadlech, ale nevzniklo to jako reakce na to, čím se oficiální divadla zabývala. To, co se v těchto divadlech povedlo dobrého, jsme brali a ctili – pamatuji se třeba na naše nadšení nad brněnskou inscenací Jasánka – tedy jejich verze Pinokia. Měli jsme rádi i to, co se povedlo v ÚLD, u Skupů či kdekoliv jinde. Není bez zajímavosti, že asi po dvou letech přejalo i ÚLD i brněnská Radost Chodskou neděli jako součást svého zájezdového zahraničního programu. Rozhodně to nebylo programově něčemu navzdory – bylo to programově z chuti uskutečnit nějaký nápad. Podobné to bylo i se Srncovými a Kolafovými Francouzskými písničkami o pár let později – i když ty vznikly už přímo jako školní práce pod pedagogickým dohledem profesora Josefa Pehra.

Spolek malý, ale náš

Tehdy – po třech letech od založení školy, už se posluchači houfovali a měli snahu zůstat po absolutoriu spolu a dokonce jim bylo přislíbeno, že se stanou druhým souborem brněnské Radosti a na tamější půdě uskutečnili své absolventské představení Pan Sen. Této myšlence ale neukázal osud palcem nahoru, a tak k tomu nedošlo. To už byla doba, kdy jsme se scházeli můj muž a já s Jirkou Srncem a vymýšleli si, co by se nám líbilo dělat, a když se našla zcela minimální možnost, tak jsme ji využili – samozřejmě bez jakýchkoliv finančních prostředků, zato se spoustou chuti a energie. Ty minimální náklady jsme museli zaplatit z vlastní kapsy. A kdyby zase nebylo naopak štěstí a přízně osudu – nebylo by z toho víc, než zapomenutá epizoda a žádné Černé divadlo by nevzniklo. Že se ale v kamenných divadlech dělalo v té době to či ono a že se nám tam něco nelíbilo – to bylo při samotné práci zcela mimo naše úvahy.

Například Voskovce a Wericha taky nevedla k Vest pocket revui snaha nějak se poměřovat či vymezovat k současnému divadlu. Prostě dostali chuť udělat taškařici pro své kamarády ze studentských let a měli tu energii, že to dokázali zrealizovat. A když táhli tenkrát z Melantrichovy ulice káru naloženou dekoracemi, rekvizitami a ruskými vojenskými uniformami po tatínkovi-kapelníkovi na Malou Stranu přes Most u Národního divadla, zahlédl je odtud náhodou Dionýsos se všemi příslušnými múzami, usmál se a dal jim zelenou. Hledání, revolta, reakce a vzdor jsou spíš ze slovníku kritiků a historiků, kteří přijdou později a hledají souvislosti. Tím naprosto neříkám, že nemají pravdu, a už vůbec ne, aby to nedělali. Nad nimi zas bdí ta múza historie a múza paměti (tu měli Římané taky!) Ale ten, kdo zrovna něco vytváří, a ten, kdo to hodnotí a třídí – ti dva pracují doslova každý tou druhou půlkou mozku. Kdysi se ptal kdosi Picassa: \„Mistře, co stále hledáte?\\\“ \„Nic nehledám, jenom nalézám,\\\“ zněla odpověď.

Hana Lamková

Loutkář 6/2012, s. 281–285.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.