Přelet nad loutkářským hnízdem

Fantová, Andrea: Divadlo společensko-kritické i v hravosti uchvacující

Zatímco v uplynulé sezoně byl dramaturgický koncept ostravského Divadla loutek věnován výhradně dětskému diváku, repertoár sezony 2011/12 byl plánován především s ohledem na publikum dospělé. Uvedené inscenace reflektovaly soudobé filozofické otázky (snaha o nalezení smyslu života, mezilidské odcizení apod.). Problematika krize moderního věku se ovšem stala pouze jednou ze dvou tematických rovin. Do kontrastu k ní byly dány tradice, hodnoty a jistoty našich předků. Bezesporu není náhodou, že tyto významové aspekty se objevily v inscenacích určených mladšímu publiku.

Dichotomie se promítla nejenom do volby témat, explicitně se prosadila rovněž ve scénografii. Na alternativní scéně, otevřené v květnu 2011, byly uvedeny hned tři inscenace, jejichž společnými rysy se staly hravost, podmanivost, imaginace i tendence po dosažení antiiluzivnosti, a to vše za využití pestré škály inscenačních prostředků a stylů, které divadlo (a zvláště loutkové) nabízí.

Hrůzně pokřivený obraz soudobého světa

Oproti předchozím létům byla sezona 2011/12 v mnohém novátorská. Nejenom že repertoár tvořilo pět inscenací (tři byly dokonce uvedeny v české premiéře), ale hned první z nich pozbývala lehkosti tématu – ve smyslu snadné divácké recepce.

Lebensraum s podtitulem Životní prostor (premiéra byla uvedena v rámci festivalu Spectaculo Interesse) je dílem, které odráží problematiku holocaustu. Israel Horowitz, americký autor židovského původu, využil při kompozici textu ironického nadhledu, pomocí něhož byl schopen vykreslit důsledky absurdního snu, jež veřejně přednesl německý kancléř Rudi Stoiber. Onou vizí byl návrat šesti miliónů Židů (pamětníků či příbuzných obětí) na území Německa, kde by jim byly zajištěny nejenom veškeré sociální výhody, ale zejména pak práce. Naplněním této kontroverzní představy měla být jednou provždy vyřešena židovská otázka.

Alternativní scéna, na níž je Lebensraum uváděn, je primárně koncipována jako aréna, v jejímž středu či po obvodu jsou rozehrávány příběhy drobných postav a postaviček, které se mohly podílet na formování tohoto absurdního světa. Dějiště, napříč kontinenty, jsou utvářena pomocí náznaků, ať již ryze popisných (písek evokující australskou pláž), majících význam symbolický (otevřené kufry jakožto znamení cesty, cesty na věčnost) nebo ironický (čelo postele jako řečnický pult).

Mozaikovitá struktura příběhu se odráží i v inscenačním pojetí. Režisér Marián Pecko zvolil rychlé střídání zdánlivě nesourodých obrazů a scén, čímž podtrhl naléhavost zobrazovaného. Zásluhou tohoto postupu je divák od samotného počátku nucen k prozíravosti. Drobné postavy totiž nejsou individualitami, ale symbolizují masu (příznačně ovládanou vyšší mocí, která je zastoupena živáčky) jednající pudově, ve snaze dosáhnout vlastního uspokojení (fyzického, emocionálního nebo sociálního). Jak v inscenaci zaznívá – normální lidé totiž byli těmi nejhoršími katany. Těmi, kteří se neštítili posílat své blízké na smrt, aby tak prosadili sebe sama. Šílenství pronášených slov se mění v šílené jednání (bezděčná chůze ženy po hraně rámu postele).

Z hlediska využitého inscenačního stylu režisér uplatňuje zejména postupy divadla antiiluzivního. Trojice herců (Ivan Feller, Lenka Macharáčková a Ivo Marták) tak na sebe přejímá role vypravěčů, komentátorů jevištního jednání, těch, kteří divákům zcela věcně, stroze (tento dojem umocňují i kostýmy herců – bílé košile, černé vesty, kalhoty), bez sebemenších emocionálních pohnutek, představují jednotlivé linie příběhu. Zásluhou odosobněného herectví pak líčení zvěrstev nejenom druhé světové války ve výsledku vyznívá o to palčivěji a aktuálněji.

Prostřednictvím herecké akce je formován jevištní, neustále se variující prostor. V rámci arény se objevují malé, dílčí scény, ať již statické (stůl se sedmiramenným židovským svícnem, kufry) či pohyblivé (kazatelna, invalidní vozík, auto na ovládání). Střídání obrazů neměnných s dynamickými, stejně tak prolínání dramatických a hudebních žánrů velmi napomáhá tempo rytmu inscenace. Ostatně – k této skutečnosti přispívá také práce se symboly (smrt rabína je znázorněna položením židovského svícnu, hole s nabodnutými čepicemi dělníků na straně jedné a hole s jarmulkami na straně opačné pak evokují znesvářené strany), které se promítly i do návrhů loutek (paranoidní vůdce židovské armády je ztvárněn pomocí umělé hlavy, s níž je manipulováno). Výtvarnice Eva Farkašová pro Lebensraum vytvořila pestrou paletu druhů loutek. V inscenaci se objevují manekýni, maňásci či marionety, a třebaže režisér potlačil jejich divadelní funkci, nelze tuto skutečnost vnímat negativně. Naopak. Utlumením tohoto postupu mohl vyzdvihnout funkci symbolickou. Loutky v Lebensraum zastupují lidstvo, jsou kusem nehybné a necitlivé hmoty, která ožívá pouze v rukách vodiče, jenž symbolizuje vyšší moc ve smyslu politickém či náboženském. Kontrastem vůči této vnější strnulosti (rozpohybování loutek je minimální – chůze, gesta rukou) je hravost a okázalost, s níž byly loutky vytvářeny. V jejich obličejích se odráží hluboké vnitřní příběhy, utrpení, bída, údiv (posluchači na univerzitě) i lhostejnost (hlava židovského vůdce). Emoce vyřezány do tváří loutek získávají reálných obrysů zásluhou výrazného hereckého projevu protagonistů. Ti na sebe od prvního okamžiku strhávají značnou pozornost, a to zejména díky obdivuhodně se variující práci nejenom s gesty a mimikou, ale především hlasem.

Inscenace Lebensraum, otevírající sezonu 2011/12 v Divadle loutek, je podívanou nesmírně obrazivou, která s ohromnou naléhavostí odráží soudobou společnost pohrouženou do sebe sama, neschopnou tolerance a zejména lidskosti. Tyto skutečnosti přispěly k tomu, že inscenace na sklonku září 2012 získala Cenu předsedy Banskobystrického kraje za humánní poselství, a to v rámci loutkářského festivalu Babkárská Bystrica.

Pocta minulosti

Zatímco první inscenace sezony 2011/12 reflektovala problémy moderního světa, druhé jevištní dílo opěvovalo hodnoty minulé. Jiráskovu Lucernu režisér Václav Klemens koncipoval s ohledem na tradici, jíž podřídil veškeré inscenační složky.

Lucerna nejenom pro zvolené téma koresponduje s autorskými inscenacemi, které byly v Divadle loutek uvedeny v uplynulých letech (Jak hubatá Dora málem k čertu přišla, 2008, a Nevěsta pro hastrmana, 2010). Přírodní kolorit (volba rustikálních prvků, zemitých tónů barev i přírodních materiálů) v kombinaci s malebně uhlazenými pohádkovými scénami sice pozbývá výrazné režijní invence, i přesto však tyto prvky korespondují s tradičním pojetím divadla. Klemens tomuto záměru podřídil také práci s loutkami. Funkce marionet spočívá výhradně v navození iluzivnosti, lyrické atmosféry (Hanička na houpačce) a snovosti (bublinky obklopující vodníka Michala). Ona formální dokonalost ovšem funguje pouze v situacích, kdy na scéně nedojde k přímé konfrontaci loutky a herce (ve smyslu jevištních partnerů). Výstupy herců totiž pozbývají zásad logiky a zároveň jejich jednání bortí již vytvořenou iluzi.

Tradiční inscenační postupy lze v ostravské Lucerně spatřit ve všech složkách, nevyjímaje scénickou (uprostřed otevřeného prostoru je umístěna scéna loutkového divadla pro marionety) ani hudební. Nikos Engonidis při jejím komponování nalezl inspiraci v lidových písních (Ej, lásko) či říkadlech (Sviť, měsíčku, sviť), čímž opětovně podtrhl iluzivní pojetí výsledného jevištního tvaru.

Ačkoliv je Klemensova Lucerna oproštěna inovativního režijního vedení, je zapotřebí v souvislosti s ní ocenit vlastní tvůrčí záměr. Ten totiž bezesporu naplněn byl. Prostřednictvím Lucerny dochází k vyzdvižení hodnot a jistot předchozích generací, což o to palčivěji vyznívá v přímé konfrontaci nejenom s Lebensraum, ale zejména s inscenací následující – Sofiiným světem.

Fascinující totální divadlo

Dílům norského autora Josteina Gaardera byl sice dán přívlastek „klasický“, nicméně i přesto se na českých jevištích jejich dramatická zpracování až do roku 2010 neobjevila. Dívka s pomeranči, kterou tehdy v české premiéře uvedlo právě Divadlo loutek, získala mnohá ocenění, především zahraniční (např. cena za nejlepší režii pro Václava Klemense na festivalu Oberegi 2011). Pozitivní ohlas odborné i divácké veřejnosti, stejně tak aktuální témata, v nichž autor rozkrývá stěžejní otázky naší existence, dávaly tušit, že se v budoucnu na prknech Divadla loutek dramatizace některé z Gaarderových knih objeví. Oním dílem, jež bylo opětovně uvedeno v české premiéře, se stal Sofiin svět.

Nekonečné je naše poznání. Je jako cesta, již muselo projít celé lidstvo ve snaze o nalezení sebe sama. Na tuto pouť obestírající naše bytí se vydává i čtrnáctiletá Sofie. Dívka, jejíž touha stát se dospělou získá reálných obrysů ve chvíli, kdy otevře tajemný balíček. V něm je ukryto minimalistické loutkové divadlo, jehož prostřednictvím dochází k syntéze dvou světů – reálného s transcendentálním.

Režisérka Lucie Málková plně využila potenciálu, který prostor alternativní scény, na níž je inscenace uváděna, nabízí. Osobitost jevištního díla spočívá zejména v propojení paralelních sfér, k čemuž vedle samotné literární předlohy napomohl právě koncept scénografie (Barbara Wojtkowiak). Sofiin svět je komponován jako hravá, pestrobarevná mozaika (hračky v Sofiině pokoji), jejíž celistvost je narušována s hlubšími průniky do tajů filozofie. Ta má symbolicky univerzální podobu, což ve výsledku umocňuje kompaktnost časoprostorové struktury. Spirituální svět formují aspekty divadelní (stínové divadlo) i filmové (projekce). Uvedené postupy v zásadě napomáhají předznamenat charakter filozofie jakožto vědy bezmála mystické (kurz filozofie je zahájen zvukem kostelního zvonu, muži v kápích – stoupenci Kristova učení, křesťanský kruh pozvolna zbarven dočervena). Těmto tendencím napomáhají také roviny času a prostoru. Prostor alternativní scény je rozčleněn do několika svébytných částí, v nichž Sofie reálně existuje (dětský pokoj, kuchyň), nebo do nich proniká prostřednictvím filozofie (balkón, kde jejímu hysterickému záchvatu přihlíží Sigmund Freud, akademická půda). Tyto prostory jsou koncipovány v intencích minimalismu, čímž se do popředí dostává samotná herecká akce, kterou doplňují postupy moderního divadla (antiiluzivnost – komentáře jevištního dění) i filmu (projekce, zpomalený či stop-záběr).

Kontrast mezi světem reálným a fiktivním reflektuje vnitřní rozpolcenost ústřední hrdinky, pro niž ztráta identity představuje krok k poznání sebe sama a posléze i zákonitostí lidské společnosti. Lenka Macharáčková Sofii vykreslila s důrazem na psychologický profil její osobnosti. Sofie v jejím podání je dívkou naivně půvabnou, která se s bezelstností a entusiasmem dítěte vrhá do neznáma, aby se v situacích, jež odporují jejímu chápání skutečnosti, oprostila duševna a zcela se pohroužila do svého fysis. V afektivním záchvatu zmítajícím její mladé tělo se odráží bezmoc, zoufalství nad neschopností nalézt blízkou bytost. Přítomné nadloutky (matka, Jana, Medvídek Pú) svým jednáním, které je pro dívku důvěrně známé (rituál oslavy narozenin) a zároveň zcela nové (zpomalení pohybů i slov), zdůrazňují Sofiinu snahu vymanit se z osidel dětství a učinit první krok k dospělosti.

Sofiin svět představuje podmanivou inscenaci, v níž je křehká dětská duše konfrontována s emocionální vyčpělostí společnosti. Postupy absolutního divadla, ke kterým se Málková v režijní koncepci uchyluje, přímo reflektují beznaděj dítěte stojícího na prahu dospělosti.

Pocta mistrům cirkusového umění

Po vzoru uplynulých sezon byla i nyní do repertoáru Divadla loutek zařazena hra autorská. Václav Klemens se tentokráte nechal inspirovat prostředím cirkusové manéže, v níž hravost i láska, a to nejenom k umění, mají své nezastupitelné místo.

Václav Klemens literární předloze Lásky s červeným nosem, potažmo prostoru, v němž se příběh odehrává, podřizuje celý koncept výsledné inscenace. Scéna (Marek Zákostelecký) je rozdělena do dvou částí, jejichž charakteristické aspekty spočívají především v rozdílném využití potenciálu herců i loutek. Forbína představuje symbol herecké akce, v případě Lásky s červeným nosem to platí dvojnásob. Klaunské výstupy Hipa a Hopa (Lukáš Červenka a Ondřej Beseda) se plně nesou v intencích hravosti, podmanivosti, spektakulárnosti. Jejich láskou je divadlo. Prvky, v něm obsažené, pak přenáší do každodenního života prostoupeného nápodobou (scéna s rámem obrazu) a imaginací (hra na láhve). V opozici vůči hercům na forbíně jsou dány plošné loutky. Ty pozbývají jakýchkoliv významotvorných konotací, jejich funkce spočívá ve vytvoření druhého plánu (tím se stává prostor samotné arény), potažmo dokreslení iluzívnosti zobrazovaného příběhu. V této rovině pak režisér přímo konfrontuje loutku s hereckou akcí (drezúra šelem, krasojízda).

V porovnání s předchozími autorskými díly bylo do Lásky s červeným nosem vneseno podstatně více komických aspektů. Ty přitom nejsou vázány na literární předlohu, ale na hereckou akci, odkazující především na tradici němých grotesek (pády a kopance klaunů, expresivní herectví principálky).

Uvedení Lásky s červeným nosem v Divadle loutek je možné ocenit, a to hned z několika důvodů. Prvním z nich je bezesporu skutečnost, že se jedná o text autorský. I vzhledem k předchozím sezonám se lze domnívat, že režijně-dramaturgický tandem Klemens-Pithartová si vytvořil určitou tradici, kterou diváci s povděkem přijímají. S tímto ostatně koresponduje i druhý, neméně významný aspekt – uvedení díla, jež svým tématem opěvuje nejenom tradiční hodnoty (láska, morální zásady), ale zejména um starých mistrů.

V hávu fantazie

Sezona 2011/12 byla v Divadle loutek uzavřena českou premiérou díla Strašpytlík Muko. Literární předlohu Petera Mouritzena zdramatizoval a režijně zpracoval Peter Palik. Příběh strašpytlíka, jehož život prostupuje nuda a tma, z níž se jako přízraky noří obrazy předků, podněcujících Muka k nihilismu. Šeď prostoru, jehož jsme jako lidstvo součástí, jak zaznělo v Sofiině světě, nyní získává nových významů. Navzdory nevelkému vzrůstu a neustálým obavám je Muko pomocí mola Boa, s nímž se seznámí v knihovně, odhodlán opustit hrad (či spíše chladnou a nehostinnou kobku) svých předků a poznávat svět.

Ten výtvarnice Klára Fonová koncipuje plně v souladu s dětskou fantazií. Muko je bázlivým polštářkem s hlavou omotanou obvazy, rytíře představuje velká plechovka, duch je manekýnou s ohromnou hlavou, výrazným nosem a dlouhými pažemi. Bázeň, jíž je prostoupen hrad, evokují nejenom loutky (emocím, které mají u diváků navodit, byl podřízen i výběr materiálů – obvazy, tyl), ale také reprodukovaná hudba (vysoké tóny píšťal, flétny dokreslují pocit stísněnosti, úzkosti). Muko je zcela sám. Obrazy předků (praktikábly s nataženým plátnem, které je někdy v místě úst rozstřiženo – imaginace promluvy) či ohromné svazky knih, které otevírá, jej v tomto pocitu jenom utvrzují. Strašpytlík však po změně, akci touží. Té se mu dostává s knihomolem. Drobným motýlkem, jehož přítomnost však naplní celý prostor alternativní scény. Loutka (v podstatě se jedná o spojená tenká křidélka) je voděna zespodu pomocí drátku, který zajišťuje její efektní, téměř nepřetržitý pohyb. Scéna je minimalistická, avšak velice funkční (natažení lana se záclonou mění kompozici hracího prostoru z otevřené scény, na níž jsou loutky voděny jako manekýni, na maňáskové divadlo).

Inscenace Strašpytlíka Muka představuje pozoruhodné dílo, které zásluhou osobité režijní invence Petera Palika otevírá nejmladšímu publiku svět bázně a samoty, již lze zásluhou hravosti fantazie překonat.

Sezona v duchu novátorských přístupů

Inscenace, které v Divadle loutek v sezoně 2011/12 vznikly, jsou sice vesměs věnovány dospělému publiku, nicméně z hlediska využitého stylu se značně různí. Lebensraum představuje okázalou podívanou, jejíž vizuální stránka podněcuje hrůznost zobrazovaného. Lucerna se nese v intencích tradice, jíž jsou podřízeny všechny inscenační složky. Naproti tomu Sofiin svět je příkladem totálního divadla. Divadla, v němž dochází k syntéze nejenom jednotlivých uměleckých druhů, ale rovněž prostor – reálných se spirituálními. Láska s červeným nosem naproti tomu opěvuje možnosti herecké akce. Strašpytlík Muko, sezonu uzavírající, pak vyzvedává loutku, která otevírá cesty k dětskému diváku.

Sezona 2011/12 byla v mnoha směrech podnětná. Odvaha uvést většinu inscenací v české premiéře a zejména pak osobitý inscenační přístup tvůrců činí uplynulou sezonu po umělecké stránce jednu z nejimpozantnějších.

Andrea Fantová

Sezona 2011/12:

Israel Horovitz: Lebensraum (Životní prostor). Překlad: Alexander Jerie, režie: Marián Pecko, scéna: Pavol Andraško, kostýmy a loutky: Eva Farkašová, hudba: Pavel Helebrand. Česká premiéra: 20. září 2011 (alternativní scéna).

Alois Jirásek: Lucerna. Režie: Václav Klemens, scéna, kostýmy a loutky: Michal Hejmovský j. h., hudba: Nikos Engonidis, dramaturgie: Jana Pithartová. Premiéra: 25. listopadu 2011.

Jostein Gaarder: Sofiin svět. Překlad: Jarka Vrbová, libreto: Matěj Samec, režie: Lucie Málková, výprava: Barbara Wojtkowiak, hudba: Myko, choreografie: Jana Ryšlavá, dramaturgie: Jana Pithartová. Česká premiéra: 24. února 2012 (alternativní scéna).

Václav Klemens: Láska s červeným nosem. Režie: Václav Klemens, scéna, kostýmy a loutky: Marek Zákostelecký, hudba: Pavel Helebrand. Premiéra: 4. května 2012.

Peter Mouritzen: Strašpytlík Muko. Dramatizace a režie: Peter Palik, scéna, kostýmy a loutky: Klára Fonová, hudba: Andrej Kalinka. Česká premiéra: 15. června 2012 (alternativní scéna).

Loutkář 5/2012, s. 220–223.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.