Přelet nad loutkářským hnízdem

Baker, Rene: Loutka jako učitel herectví

Výuka divadelní práce s loutkami a předměty přináší studentům herectví nejen dovednost navíc – oživit neživé, ale k jejich překvapení je staví tváří v tvář základům herectví. Hraní s materiálem, ať už je jím dřevěná figura s pohyblivými klouby, čajová konvice či kus papíru, se zdá být cennou zkušeností bez ohledu na to, zda se po hercích vůbec bude chtít, aby během své profesionální kariéry animovali loutky a předměty.

Můj zájem o loutku coby „učitele“ herectví podnítil Artur Rodríguez, student prvního ročníku v roce 2001. Napsal, že jej vždy mátl Diderotův Herecký paradox a nikdy nerozuměl, jak je možné, že by to měl být raději divák než herec, kdo má prožívat emoce, ani jak sdělovat emoce, aniž by je člověk cítil sám. V hodinách loutkoherectví zjistil, že to možné je. Loutka nic necítí, a přesto skrze rytmus, gesto, dechové vzorce a prostorové vztahy může vzbuzovat dojem, že prožívá emoce. Přestože sama „skutečné“ emoce nemá, může u diváků vyvolat silné pocity.

Kurz Úvod do loutkového divadla a divadla předmětů začíná nejnáročnějším zadáním: jak vzbudit dojem, že neživá věc „žije“ a jak způsobit, že kus dřeva, látky či papíru zdánlivě myslí a cítí, aniž by bylo třeba uchýlit se ke slovům. Herci animují různé materiály – panenky, větve, látku, papír, různé typy loutek a nakonec dva až tři vodiči společně animují kompletní figurativní loutku (table-top puppet). (Table-top puppets jsou známé například z televizních pořadů a jde nejčastěji o loutky typu bunraku případně manekýny animované na povrchu připomínajícím stůl, pozn. red.)

Druhá část kurzu se zaměřuje na běžné předměty, zabývá se jejich kulturním jazykem a rozvíjí schopnost tento jazyk divadelně používat. Tentýž předmět je zkoumán nejprve jako hercova rekvizita, dále pak pokud jde o jeho jevištní potenciál coby znak či metafora, a nakonec reprezentuje charakter. Objekt se stane subjektem.

Práce s předměty začíná umístěním všedního předmětu do prázdného prostoru a pozorováním, co skutečně „vypovídá“ ještě dříve než se jej vůbec dotkneme. Pokračuje se užíváním předmětu realistickým způsobem (přičemž herec zjistí, že být přirozený a zároveň přesný není tak jednoduché, jak se zdá) a jeho zkoumáním přístupy, které se vymykají jeho běžné společenské funkci (například mísa na mytí nádobí se může stát jezerem či kloboukem). Nakonec každý student vytvoří etudu předmětů s postavami a příběhem, inspirovanou společenskými vlastnostmi a poetickými možnostmi předmětu. Jak prohlásila studentka Muriel Bourgeois, loutka-rtěnka není totéž, co loutka-nůž.

Přenos energie, zaměření pozornosti, hercova přítomnost

Práce s loutkou začíná jednoduchým cvičením. Požádám někoho, aby zvedl předmět (například střevíc), třemi různými způsoby: nejprve tak, že vidíme jen herce (aniž by střevíc schovával), dále tak, že vidíme jak herce, tak střevíc, a nakonec tak, že vidíme jen střevíc (bez toho, aby se schovával herec). Jakmile studenti dosáhnou v tomto cvičení přesnosti, zjistí, že mohou divákův pohled zaměřit buď na herce či na předmět tak, že přesně umístí svou pozornost a ovládají svou energii. Studenti neutralizují výraz svého těla a přesouvají pozornost od vlastní energické přítomnosti herce k objektu, jemuž dodávají skrze své ruce energii a přítomnost.

Prací s loutkami a předměty studenti rozvíjejí schopnost koncentrovat pozornost mimo sebe, což nejen posiluje základní loutkářskou zdatnost umět naslouchat loutkám, ale také pomáhá hercům být citlivými vůči svým spoluhráčům (což je zásadní pro ansámblovou práci) a navázat komunikaci s publikem.

Trénink schopnosti vnímat váhu loutky, rytmus a směr (říkám tomu trénovat „externí kinestetiku“) činí herce pozornějšími vůči vlastnímu tělu a kinetickým možnostem. Performeři jsou pak schopni komunikovat prostřednictvím jakékoli části svého těla, zaměřují-li pozornost publika přesně na svůj prst, chodidlo, záda, hlavu či celé tělo. (Tak často vidíme herce, kteří jsou na jevišti přítomni pouze od pasu nahoru.) Studenti se učí také vědomě ovládat způsob, jakým nosí boty či jakým se pohybuje jejich kostým, aby mu dodali na výrazu.

Práce s loutkou

Často se klamně domníváme, že loutkář nutí loutky, aby dělaly to, co chce. Studenti se nicméně rychle učí se loutce přizpůsobit, když objevují, jak se hýbe, dávají jí, co potřebuje, stávají se citlivými k tomu, kdy věci rozvíjet a kdy dát další impuls. Jak mi napsala studentka Mariona Naudín: „nemůžeme loutce diktovat svou tvorbu“.

Hra je první fází, jak se seznámit s možnostmi loutky. Studenti se zabývají hrou epistemickou (co to dělá?) i hrou ludickou (k čemu to mohu použít?) a zatímco se náhodně chápou různých materiálů, jsou překvapeni záplavou vzpomínek, obrazů a nápadů. Jejich závěrečné reflexe anonymně potvrzují, že loutky a předměty oživily jejich fantazii, kreativitu, hravost, spontaneitu, dokonce bláznivost.

Po období osobních objevů studenti ve zkoumání loutky hrou pokračují, ovšem s pomocí pozorovatele, jehož úkolem je zaznamenat, co jej zaujalo. Studenti herectví zjišťují, že všechny typy pohybů něco sdělují, zvláště pak klid a abstraktní pohyby, což jim pomáhá budovat důvěru v jiný než naturalistický výkon. Další zjevení nastává, když musí zopakovat některé okamžiky, které pozorovatele zaujaly a objeví, že nemohou opakovat konečný výsledek, ale musí zopakovat impuls, který k takovému výsledku vedl; jednoduše opakovat výsledek vede pouze k prázdnému gestu.

Pozorovat druhého, jak objevuje loutku, rozvíjí citlivost režiséra a cvičí herce ve vnímavosti k tomu, co divadelně „funguje“ či „nefunguje“. Studenti herectví bývají překvapeni, když vidí, jak malý detail může vše změnit a brzy zjistí, že vše, co je na scéně, je signifikantní. Objevují také, že to, co vnímá divák, se může zásadně lišit od toho, co zamýšleli. Díky práci s loutkou herec chápe, že být na scéně věrohodným znamená, že musí stvořit to, co lze jako věrohodné číst, záměr musí nalézt svou formu.

Síla pohybu

Loutka je lupou herce: je fascinující, má-li jasný fyzický výraz (zvláště, když komunikuje beze slov) a spíše nudí, je-li příliš statická, pohybuje se neustále či neurčitě a když spoléhá jen na řeč. Práce s loutkami povzbuzuje herce v úsilí o přesnost pohybu a vyhýbání se obecným gestům. Například pohled není jen pohledem: „nakouknutí“, „zírání“ či „zahlédnutí“ se rytmicky zcela liší a tyto rozdíly musí být zřetelně artikulovány, aby publikum loutce (či herci) rozumělo.

Herci rozšiřují svůj pohybový rejstřík, učí-li se od loutek. Jedny z nejzábavnějších a nejobjevnějších hodin jsou ty, kdy se loutky a herci učí od sebe navzájem pohyby. Když herec animuje loutky, učí se, odkud vychází lidský pohyb a je povzbuzován, aby využil celé tělo loutky nejen paže a hlavu. A herec učící se pohyb od loutky je zase zasvěcen do celé šířky pohybů a gest, které přirozeně k loutce patří, ale člověk by je sám nikdy nevynalezl.

Pozorování pohybu loutek a učení se od nich buduje důvěru, že také inscenační styly, které nejsou naturalistické a psychologické, mohou zaujmout a komunikovat. Herec rozvíjí důvěru a schopnosti nezbytné pro hraní např. Beckettových pozdních prací či stylu Roberta Wilsona.

Divadelní jazyky

Tvorba loutkového divadla a divadla předmětů pomáhá hercům pochopit, že na jevišti spolupracuje mnoho jazyků. Herci se učí důvěřovat, že proxemika (užívání prostoru a fyzických vztahů) může být stejně důležitá a emocionální jako práce s gestem; učí se kontrolovat znaky, symboly a metafory; učí se dát prostor a pozornost ne-lidským složkám jako světlu a zvuku, které mohou být právě tak divadelně expresivní jako herec. Zkušenost tvorby loutkového divadla a divadla předmětů vytváří velkorysého herce, který si přeje být jedním prvkem z mnoha, jež na scéně komunikují.

Hercovo ego a odstup

Student David Priego svou zkušenost práce s loutkou pojmenoval jako „destrukci hercova ega“. V loutkovém divadle se pozornost publika soustředí spíše na předmět než na autora; publikum se nezajímá o herce, ale o postavu.

Jednou z výzev pro studenta herectví je porozumět konceptu odstupu v herectví a práce s loutkou činí zřejmým, že herec se nemusí stát postavou, ale může být performerem, který postavu animuje. Skutečná fyzická vzdálenost mezi performerem a loutkou trénuje herce, aby pochopil a získal psychologický odstup od postavy a aby se vyhnul zaměňování osobních emocí s emocemi postavy. Jak studentka Muriel Bourgeois poznamenala, „loutka má dvojí život: svůj vlastní a ten, který jí dáváme“. Práce s loutkou vyjasňuje rozdíl mezi hercem a rolí. Loutka je fyzickým ztělesněním role, na které se zaměřují jak performer tak divák.

Herec a publikum

Loutka potřebuje publikum, hraje-li si někdo sám s figurkou s pohyblivými klouby, zabývá se hraním s panenkou ne loutkářstvím. Hraní s loutkou posiluje hercovu schopnost navázat kontakt s publikem. Muriel Bourgeois prohlásila, že i kdyby herci loutky v inscenaci nikdy nepoužili, bylo by zajímavé s loutkami zkoušet, neboť herci pomáhají uvědomovat si prostor, pohyb a vztah s publikem.

Výzva předsudkům

Co je divadlo? Co je loutka? Co je herec? To nejpodstatnější na výuce loutkového divadla a divadla předmětů pro studenty herectví je, že poukazuje na jejich předsudky. Loutka coby učitel herectví není novým pojmem. Významní divadelní praktici jako Edward Gordon Craig, Vsevolod Mejerchold, George Bernard Shaw, Samuel Beckett a Yoshi Oida (mezi jinými) dávali loutky hercům za příklad. Má vlastní pedagogická praxe mě přesvědčuje o tom, že práce s loutkami a předměty jako součást hereckého vzdělání přivádí herce k otázkám, které se týkají přítomnosti, zaměření pozornosti, ansámblu, pozorování, spiklenectví s publikem, hravosti, spontaneity, představivosti, emocí, kvality pohybu, naslouchání, přesnosti, upřímnosti, abstrakce, koordinace, kreativity, divadelnosti…

Na závěr bych ráda citovala George Bernard Shawa, který napsal Vittoriovi Podreccovi z Piccolo Theatre:

„Vždy jsem dával dřevěné herce za příklad našim hráčům z masa a kostí jako názornou pomůcku. Ti dřevění […] vás dojmou tak, jak to dokáží jen nejzkušenější herci. To, čím na nás divadlo skutečně působí, nejsou svalové aktivity herců, ale pocity, které jsou takovými aspekty vzbuzovány. Neboť představivost diváka hraje mnohem větší roli než námaha herců.“

(in: předmluva Dolls and Puppets Maxe Von Boehna k Notes on Puppets. London: George G. Harrap & Company Ltd., 1932.)

Záznam prezentace Rene Baker z konference How to Act na londýnské The Central School of Speech and Drama, 14. – 17. 2. 2007. Text byl následně publikován v knize Theatre Materials, ed. Eleanor Margolies, vydalo Center for Excellence in Training for Theatre.

Rene Baker (Londýn, 1960)

Loutkovým divadlem se začala zabývat jako stážistka v londýnské Little Angel Company a dále pracovala jako loutkářka na volné noze v předních britských loutkových divadlech. Během své dvaadvacetileté praxe pracovala jako herečka, režisérka, výtvarnice, pedagožka, badatelka a koučka. Od roku 1992–1998 byla zakládající členkou společnosti Norwich Puppet Theatre, kde hrála a režírovala metodou „devising“ („vynalézání“ či autorský přístup k divadlu; v českém kontextu se spíše užívá označení kolektivní tvorba, principiálně jde o autorské divadlo vznikající zejména improvizacemi všech zúčastněných).

Od roku 1998 předává Rene Baker přístup k „devised theatre“, který nazývá Naslouchání materiálu (Listening to the Material). Ukazuje, že jakýkoli materiál může být oživen a zaměřuje se na různé aspekty kombinace herce a loutky na scéně. Jde o zřetelně formulovanou metodu, opírající se o více než desetiletou pedagogickou práci v podobě praktických workshopů i dlouhodobých studijních programů pro budoucí nebo již praktikující profesionály. Rene Baker vyučuje na divadelních školách, festivalech a v divadelních zkušebnách v Británii, Norsku, Finsku, Estonsku, Španělsku, Řecku, Rusku a na Islandu. V letech 1998–2005 učila loutkoherecké techniky na Central School of Speech and Drama v Londýně, od roku 2005–2010 vedla a režírovala pro studenty fyzického divadla a herectví na Institut del Teatre v Barceloně projekty výtvarného divadla. V letech 2010–2012 vyučovala coby hlavní pedagog veškerou praktickou práci s loutkou (od animačních a loutkohereckých technik po autorský přístup k režii a dramaturgii) na katedře loutkového divadla Akademie umění ve finském Turku. V současné době se Rene Baker vrací do Anglie, kde hodlá pokračovat ve svých aktivitách na volné noze.

Minulý rok se Rene Baker potřetí zúčastnila Pražského Quadrienalle, tentokrát s workshopem Od předmětu k protagonistovi. O inscenacích, kurzech a článcích Rene Baker referují její webové stránky www.renebaker.org, s videoukázkami a fotografiemi z projektů, inscenací a výukových programů.

Překlad Kateřina Fojtíková

Loutkář 3/2012, s. 111–112.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.