Přelet nad loutkářským hnízdem

Fleury, Raphaèle: Divadlo snů - II

Stínové divadlo Paula Claudela

Po napsání hříčky Medvěd a Luna, kterou autor označuje žánrově jako\„farce/frašku\“ přestal Claudel psát pro loutkové divadlo. Během svého japonského období však píše stále častěji hry, do kterých zakomponovává stíny.

Přetrvávající motiv v Claudelově díle

Stín má pro Claudela rozměr především poetický a duchovní a teprve na druhém místě se stává scénickým obrazem. \„Temnota bez formy\“ (\„Noirceur informe\“) je nejprve použita jako metafora hříchu, která překáží světlu. Claudel si do svého deníku zapisuje několik replik abatyše Luce de Luxe: \„Duše je jako krystal: její pravé poslání a opravdová radost spočívá v tom, že propouští světlo, kterým je láska.\“

Několik Claudelových divadelních her se touto analogií zabývá, jednou volí formu lyrickou, jindy formu frašky a sebeironie. V Medvědovi a Luně využívají postavy světla, které vyzařuje loutka Luny, aby se vzájemně zrentgenovaly:

CHÓR: […] Velmi opatrně zapálím naši Bouffie. Ať vidíme barvu její duše (Rhodinu), to co je temné a co je průsvitné se v celku představí jako obraz.

Pomalu rozsvěcí Lunu.

MEDVĚD, hledě na Rhodu: Panečku, to je ohromné!

CHÓR: Co vidíš?

MEDVĚD: Čistou lásku až za hrob, rytířskou bezpodmínečnou oddanost na život a na smrt! – Odvahu, neohroženost, horlivost, roztomilou naivitu, slib jednou pro vždy, krásu těchto vlastností, které jsou dokonalé a definitivní! Odvahu, neohroženost, horlivost, roztomilou naivitu, slib jednou pro vždy, neskonalou a nezvratnou krásu se vším všudy!

(Th. II, s. 624).

Stejným způsobem objevuje Medvěd u Rhody malou peněženku s úsporami, které má na výchovu opatrovaných dětí: Peníze, které u sebe nosí, \„jsou černou skvrnou na skrytém ohnisku Luny\“. Podobně je tomu v Knize o Kryštofu Kolumbovi (1927), zatímco hrdina zpytuje svědomí, na plátně se objevují stíny divochů, opuštěných žen a černých otroků, kteří jsou oběťmi jeho objevů.

Jako ve Vergiliově tradici, může stín také představovat fantóma, ducha. Stín má různé významy, které jsou však často velmi podobné a prolínají se. Ale stejně tak jako stín–fantom není vždy představován stínem-obrazem, tak stín–obraz nepředstavuje vždy stín–fantom.

Tedy, poetický obraz stínu u Claudela vždy znamená něco, co neexistuje, nebo už neexistuje. Zatímco když se vyskytuje v jeho hře, má status neobyčejně paradoxní: Pokud se stín, symbol nicoty, dostane do představení, Claudel ho zviditelní a tím zhmotní nicotu. Je to chyba nebo úmyslná hra?

Problém praktických otázek

Claudelovo vnímání stínů je obohaceno o reflexi role stínu v uměleckém díle, ať už jde o malířství, sochařství, fotografii nebo divadelní výpravu. Tato estetická reflexe vychází z jeho vlastní zkušenosti. Claudel si na muzejních sochách všímá zvláštního rozvržení stínů. Od roku 1911 kritizuje divadelní režii, že odstraňuje stín, nebo ho naopak nechává rušivě vrhat na pozadí světla rampy.

Během svého brazilského pobytu (1917–1918) se vášnivě oddává fotografii. Po několik týdnů se u jednoho mladého fotografa věnuje pokusům s fotografií a při focení obličejů využívá různé intenzity zářivky. Claudel tvrdí, že vymyslel novou metodu focení, která má výjimečné výsledky.

V Brazílii také vyrábí ambažúr a pomocí vyřezávaných postav dosahuje stínových efektů. To, co se zdá být zpočátku pouhou zábavou, vyústí vždy v přípravu nové inscenace. V prosinci 1922 píše jednomu příteli, že se bavil tím, že napsal \„jakousi pantomimu či mimické drama, které mu umožňuje pokračovat v zajímavých studiích stínů, jenž započal v Petrópolis\“. Z tohoto vznikne Žena a její stín.

K těmto zkušenostem se přidává znalost obvyklé praktiky stínohry, rodinné zábavy, stejně tak jako navštěvování představení stínového divadla v Číně a pravděpodobně v Paříži. Ať se jedná o stíny v přeneseném slova smyslu nebo promítané, těchto několik prvků potvrzuje, že když Claudel používá stín, nepromlouvá jen jako básník, ale také jako technický odborník. Při analýze her, ve kterých Claudel využívá na scéně stínů, je nutné brát v úvahu i jím navrhovanou scénografii.

Stínové divadlo na Claudelově scéně

\„Všecko, co je uprostřed mezi zdrojem světla a zástěnou, se vykreslí na vrchní části\“ – z této fyzikální pravdy plyne hluboká metafyzická myšlenka i jevištní zkušenost. Claudel experimentuje s téměř všemi možnými kombinacemi umístění plátna, světelného zdroje, portrétů a těch co se na takto vzniklé obrazy dívají. Zevrubně tak prozkoumává symbolické a pozoruhodné možnosti. Podívejme se na několik příkladů:

Žena a její stín (1922–1923)

Pro Ženu a její stín (existují dvě verze) si Claudel představuje přes celou scénu umístěné plátno znázorňující mlhu, která se často vyskytovala v Japonsku. Do proscénia vstupuje Guerrier doprovázen živou ženou. Přichází ke svítilně a na plátně se pomalu objevuje stín ženy, kterou miloval a která je již mrtvá.

V pantomimickém dramatu dochází k soupeření mezi dvěma ženami, jedna je z masa a kostí a druhou tušíme za plátnem. Živá žena se snaží dokázat (přičemž sama vytváří stíny), že obraz, který se objevuje, je pouze stín přenesený na zeď a ne duch ze záhrobí. Ale jakmile Guerrier na stín tasí svou šavli, kterou vyjme z plátna celou zakrvácenou, je to živá žena, která klesne k zemi, zatímco za plátnem se ozve nesmělé uchechtnutí.

Za Claudelova pobytu v Tokiu (roku 1923) dávali japonští umělci přednost inscenovat toto drama obvyklou formou kabuki, namísto stínového divadla, které není zastoupeno v jejich divadelní tradici. Mlha byla zobrazena průhledným plátnem a za ním se pohyboval herec, který hrál stín. Tím, že Japonci zrušili pravé stíny, zrušili také Claudelovu hru na nejistou podstatu obrazů, s možnostmi iluze a napětí, které nabízela. V japonském pojetí slouží plátno jako pomyslná hranice mezi světem vezdejším a tím druhým, zatímco v obou verzích Claudelova mimického dramatu je podstata obrazu a plátna klíčová a odhaluje se, jak pro postavy, tak pro diváky, až na samém konci jakouž citovanou \„hranicí mezi dvěma světy\“.

Scéna s dvojitým stínem (1922–1923)

Ve stejné době používá hry se stíny v několika scénách Saténového střevíčku. Při střetnutí rivalů Camilla a Rodriga v mučírně v Mogadoru se jejich stíny na stěně poměřují a prolínají (II,11). O dva výstupy dále se objevuje \„dvojitý stín stojícího muže a ženy, který se promítá na plátně na pozadí jeviště\“. Tento stín si bolestně zoufá, že se stal jen obrazem bez autora. Odloučení milenci Rodriga a doňa Prouhèze už ho nemohou stvořit, ale obraz jejich spojení bude přetrvávat na věky. Claudel o této scéně říká, že vytváří \„jakési plastické drama\“. Naproti tomu ve hře Žena a její stín je plátno na pozadí scény a zdroj světla už není za, ale před ním (Luna se mimochodem představí až v následujícím obraze). V mučírně v Mogadoru dává monstrózní stín se třemi pažemi a dvěma hlavami najevo, že ve hře bylo o jedno tělo navíc, a že jeden ze soupeřů musel odejít. Naproti tomu v obraze s dvojitým stínem je to absence těl, která vytváří obludnost obrazu.

Vždyť dvojitý stín je dvojí nicota a dvojí neštěstí, ontologický a teologický skandál zakázaného spojení, ale také ostuda obrazu, který není možné realizovat.

Při realizaci Saténového střevíčku v Comédie-Française v roce 1943 se Jean-Louis Barrault rozhodl vynechat scénu s dvojitým stínem, protože se domníval, že nalezl uspokojující způsob provedení. Přesto Claudel nepřestává upozorňovat na jeho nepostradatelnost. Obraz ukazuje \„kontakt, objetí milenců, které trvá pouhou vteřinu\“ a tím představuje existenci zakázaného páru. Pro Claudela je v průběhu dramatu důležité zjevení scénického těla a znázorňuje tak spojení milenců.

Otázka inscenování dvojitého stínu potvrzuje to, co Claudel od zjevení očekával. Na divadle (pokud se nejedná o pouhý přednes) není možné vidět vše, jak by si v tomto případě přál. Claudel zuří, když je odsouzen k neúspěchu kvůli materiální nevybavenosti divadla. Divadlo může představovat vše, ale nemůže všechno ukázat. Nemůže vytvořit stín, aniž by někde na scéně bylo tělo, i když ho divák nemůže vidět. Naproti tomu film, jak Claudel předpokládal, může ukázat i to, co neexistuje. Může tedy vytvořit prostředek scénicky a symbolicky adekvátní scéně týkající se skandálu dvojitého stínu, přestavení nicotnosti spojení milenců, obraz na pozadí scény bez těla, přízrak a povyk absurdního a zla adresovaného publiku. Ať už jsou důvody režisérů, kteří vystřihnou zmíněnou scénu, jakékoli, jejich rozhodnutí vážně ohrožuje smysl hry.

Zástup zdrcených mužů (Le Peuple des hommes cassés; 1925)

Jeden starý obchodník se starožitnostmi svěří svému prostoduchému synovci Jirô peníze, které získal prodejem aniwas (hliněné pohřební sošky), aby je doručil své rodině v horách. Po cestě se Jirô ztratí a usne uprostřed hřbitova. Královna aniwas se mu zjeví ve snu a nabídne mu, že si ho vezme za muže, pokud ji svěří peníze. Jirô jí podá měšec a vše zmizí. Ráno ho najde jeho matka ve velké kaluži, jen jedna noha mu kouká ven. Vytáhnou Jirô z vody a ten začne vysvětlovat, co se mu stalo. Ale je to marná snaha, nikdo mu nevěří. Následující noc se sousedé při hostině vysmívají Jirôově příhodě. Ten spí v sousední místnosti. Princezna se mu znovu zjeví: stěny se rozestoupí a Jirô se k ní připojí. Stěny se za ním opět zavřou, a zatímco se venku rozpoutá bouře, vidíme v papírových oknech zástup aniwas: \„Vítr ho občas utlumí a on se v přestávkách odpočinku zjevuje celý v černém – jako mihotavý plamen.\“

Stejně jako v Medvědovi a Luně použil Claudel loutkového divadla k vylíčení snu Vězně, tak zde ke znázornění obou snů Jira využívá stínového divadla. Znovu tak plátno představuje dramatickou a scénickou \„hranici mezi dvěma světy\“. Vzhledem k tomu, že v japonské dramaturgii neexistuje tradice stínového divadla, je pozoruhodné, že se toto časté použití stínohry objevuje právě v těch Claudelových hrách, které jsou silně ovlivněné japonskou mytologií a dramaturgií. Zdá se, že pobyt v Japonsku probudil v Claudelovi vzpomínky na vzdálenou Čínu a možná také, jak napovídají některé režisérské poznámky, na khmerské a indonéské stínové divadlo.

Vedle již zmíněných děl využívá Claudel stínového divadla také v dalších svých hrách: Proteus (Protée; scéna proměny starce), Parabola o hostině (La Parabole du Festin; zjevení kříže za mrtvolnými voskovými figurami) a v poslední hře napsané pro divadlo – pantomimě Křížová cesta č. 2 (Chemin de la Croix n°2) Stín je zdrojem fantasknosti, kouzel, patosu, méně často komicky. Claudel však především bere v úvahu skutečné divadelní prostředky.

Stejně jako v loutkovém divadle počítá Claudel s přítomností vodiče za, nad nebo pod loutkou, tak v případě stínů využívá soubor možností, které nabízí různé způsoby použití. Podle toho, zda jsou postavy a zdroj světla umístěny před nebo za plátnem, neslouží stínové divadlo k představení děje, ale dramatu jako takového. Pro divadlo obrazů u Paula Claudela je stěžejní otázka původu a podstaty obrazů nebo plátna a důvěry diváků v obraz, který jim je představován, ať už se nachází na scéně či v sále. Použití hry se stíny není tudíž v tomto případě nepovinnou volbou, ale nezbytnou potřebou.

Raphaèle Fleury

Z francouzského časopisu Manip (září 2008) přeložila Klára Konopásková, úprava Nina Malíková, konzultace Vladimír Mikeš.

Loutkář 1/2012, s. 14–16.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.