Fleury, Raphaèle; Malíková, Nina: Divadla snů – stínová a loutková divadlo Paula Claudela

Paul Claudel (1868–1955) se setkal s loutkovým divadlem už během svého dětství a na počátku své kariéry. Vzpomínal na „boudu na trhu Bar-le-Duc“, kde se hrálo loutkami Pokušení sv. Antonína či Potopa světa a dávno předtím, než konvertoval, ho fascinovaly loutkami předváděné scény z pašijové hry o ukřižování.

Od tržištní boudy v Bar-le-Duc ve Villeneuve-sur-Frere v Tardenois v dětství až po Osaku Paul Claudel navštěvoval loutková divadla. Jeho texty o divadle bunraku jsou známé, ale repertoár, který vytvořil pro stínové a loutkové divadlo neviděl nikdy realizovaný podle svých představ. Pátrejme tedy po těchto jeho scénických vizích.

Nehratelná?

Místo loutek, jak si původně představoval Claudel, byla hříčka Medvěd a luna v úvahách realizátorů spíše pro herce v maskách. Drama Žena a její stín se hrálo v Tokiu v r. 1923, aniž by byla použita stínohra, kterou obsahoval autorův scénář. Scénu dvojího stínu v Saténovém střevíčku ve své inscenaci z r. 1943 Jean-Louis Barrault vyškrtl. Pokud jde o Zástup zdrcených mužů (Peuple des hommes cassés), malé drama, kde autor využívá pohřebních sošek a stínů, nebylo doposud nikdy realizováno. A přece přítomnost loutek a stínových siluet v Claudelově díle není náhodná. Zájem o ně můžeme najít jak v jeho pravidelných návštěvách loutkových divadel takřka v celém světě, tak i v procesu jeho tvorby využívající jejich symbolických významů.

Období symbolismu

Mladý Claudel se účastní slavných „úterků“ u Mallarméa, kde se kritizuje současné divadlo a tleská formám, které dovolují obnovit hercovo gesto, nebo se zbavit jeho zatěžující přítomnosti. Poezie barev Henriho Rivierea v Chat Noir a obzvláště představení Malého divadla provokují jeho zvědavost. Impulsem mu jsou i hieratické klávesové loutky Henriho Signoreta a Maurice Bouchora, které interpretují „literární“ repertoár. Aniž bychom o tom měli přímý důkaz, Paul Claudel navštěvoval jejich Malé divadlo, jehož vliv byl na prostředí symbolistů určující. Svědčí o tom nepřímo i tvorba jeho sestry Camille, která vytvořila mramorové sochy s názvem Šakuntalá v roce 1888, tedy v době, kdy se díky loutkám Malého divadla ve Francii poprvé představilo toto Kálidásovo drama.

Asie

Od r. 1895 přebývá Claudel 15 let v Číně, zejména v oblasti Fudžijan (na jihovýchodě Číny), která je proslavená maňásky i marionetami, jejichž životnost potvrzují cestovatelé ještě v polovině 20. století. Sleduje zde také tradici stínového divadla, zejména u příležitosti své cesty do Šanči v r. 1908. Je zasažen vzájemným prolínáním světa živých a mrtvých, který se zde objevuje jak v legendách, tak v každodenním životě. Z jedné čínské legendy také přebírá myšlenku „hranice mezi dvěma světy“, která je základem všech scén, které vytvoří později pro loutkové a stínové divadlo. Ale všechny tyto zážitky zúročí až při své druhé asijské zkušenosti, kterou byl pobyt v Japonsku.

Co ho na loutce fascinuje? – hra mezi objektem a neviditelnou, ale vnímatelnou přítomností jejího manipulátora. Claudel vidí v loutkovém divadle metaforu svého vlastního dramatu – konfliktu mezi tělem a duchem. „Jsem jako loutka, která se bez ustání vzpírá nitkám, které ji shora ovládají a odtud řídí i její pády a směšná gesta.“ Každé loutkové představení je pro Claudela předvedením zápasu s Andělem.

Bunraku

Claudel se v r. 1922 stává vyslancem v Japonsku a objevuje „nádherné japonské umění loutkového divadla“. Nejdříve je v centru jeho pozornosti pohyb loutky, která „žije ve svém středu a její čtyři části, které ji obkružují, včetně hlavy, jsou jen částmi výrazu“. Loutka pro něj představuje symbolistický sen.

Posléze ho zajímá v divadle bunraku i ten, který předčítá doprovázen hrou na šamisen. Začíná se zajímat i o způsob manipulace mezi loutkou a třemi animátory v černém. „Loutka je kolektivní, společnou duší cárů a stínů.“ Podle Claudela má viditelná přítomnost loutkáře v divadle bunraku smysl a je dvojím dramatem: vnitřním dramatem, „dialogem mezi dvěma hvězdami“ hraném loutkami a dramatem oživení loutky ovládané animátory, kteří materializují „kolektivní osudovost“.

Claudel, který nikdy nemluvil japonsky, si divadelního textu nevšímá. I když obzvláště díla Šikamatsu Monzaemona tvoří pilíř japonské literatury, Claudel o nich nikdy nepíše. Je jedním z prvních, ne-li vůbec prvním západním autorem, který psal o umění divadla bunraku, a jak se zdá, jeho interpretace na dlouhou dobu ovlivnila pohled západních komentátorů na japonské loutky vůbec.

Medvěd a Luna, hříčka pro loutky

Známý francouzský loutkář, teoretik i historik loutkového divadla Jacques Chesnais o hře Medvěd a Luna píše: „Poetická inspirace je tu prvořadá, ale který divák snese takovou hru?“. Vidí ji pro její mnohoplánovost a statičnost stejně „nehratelnou“ jako hry Maeterlinckovy. A přesto Medvěd a Luna nabízí zajímavé možnosti k inscenování. Napsaná byla v Riu v r. 1917, kdy v Evropě zuřila válka. Claudel, vzdálený od své rodiny, v tomto malém dramatu uvádí na scénu válečného zajatce, kterého přichází ve snu navštěvovat Luna. Dovádí ho do země snů, aby se mohl setkat se svými blízkými od nichž je odloučen. První a poslední scéna je hraná herci užívajícími verše a poetický styl, který je pro Claudela typický, naopak loutkové scény jsou mnohem rychlejší a zmnožují je slovní hříčky, pohádkové a komické výstupy. Ty jsou řešeny několika tradičními loutkářskými postupy (zjevení, zmizení, zvuková kulisa) a některými zcela claudelovskými nápady (Luna, která se rozsvěcí, zháší, bliká, přehřívá se, využití „izolátoru“, který dovoluje fiktivně znehybnět a neutralizovat postavu).

Ptáme se, jakými loutkami chtěl Claudel Medvěda a Lunu inscenovat? Podle svědectví skladatele Daria Milhauda, který byl Claudelovým sekretářem v Riu, snil Claudel o marionetách, jakými hrálo např. Teatro dei Piccoli z Říma. Na toto divadlo se také v r. 1919 obrátil, když byl zklamán z představení divadla Les Pajot-Walton (slavná lyonská marionetářská dynastie, pozn. aut.), které viděl hrát v Paříži a původně chtěl s nimi spolupracovat.

Myslel na marionety, ale komická místa by hypoteticky spíše odpovídala maňáskům. Použití obou technik by mohlo dobře zobrazit zápas mezi „nízkým a vznešeným“ a je možné, že to tak podvědomě i zamýšlel. Chtěl však především, aby bylo představení dvojím dramatem – jedním je hříčka (fikce), která se odehrává v horizontálním plánu a druhé drama v plánu vertikálním „kde probíhá vztah mezi loutkou a loutkářem“. To je Claudelova pozdější interpretace vztahu mezi loutkou a animátorem, nepochybně ovlivněná jeho fascinací divadlem bunraku.

Nemožná realizace?

Claudelovská loutka by byla mluvčí technik marionet a maňásků, loutkou, jejíž manipulace by mohla být shora i zdola, něžná i groteskní. Po Medvědovi a Luně i přes objev výrazových možností divadla bunraku Claudel už nenapsal žádnou hru výlučně věnovanou loutkám. Georges Lafaye (1915–1989) si nemyslel totéž co Chesnais. Dokázal to projektem inscenace této hry, kterou připravoval k realizaci v r. 1939 (je to nejstarší a pokud víme jediný projekt připravující její uvedení). S Claudelem na jedné straně a s Craigem na druhé, hledal Lafaye střední cestu realizace s loutkami, které by nebyly ani na nitích ani na ruce, ale mísily různé techniky tak, aby se přizpůsobily různým symbolickým funkcím postav. Lafaye byl také jedním z těch, který vyvedl Claudela z vězení abstrakce, do kterého byl nechtěně uzavřen.

Loutkář 6/2011, s. 364–365.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.