Bell, John: Smrt a předmět na scéně

Pro karnevalové slavnosti roku 1511 ve Florencii navrhl malíř Piero Di Cosimo plavidlo tažené černě oděnými voly. Jednalo se o Triumf smrti, obrovskou hrobku korunovanou postavou smrti mávající kosou. Do řady rámusících trumpet se z hrobky vynořovali maskovaní kostlivci a hlasitě zpívali karnevalovému zástupu v ulicích:

Morti siam come vedete/Jsme mrtvi, jak vidíte

Cosi morte vedreur voi/a právě tak mrtvé uvidíme vás

Fummo gi come voi siete/bývali jsme, co jste teď vy

V’ sarete come noi./i vy však budete brzy jako my.

Tato událost nebyla sentimentální a depresivní, ale po duchu karnevalu radostná, směšná a divoká. Radost, jež ji provázela, má co dělat s pozitivní a velmi působivou hrou, která neodmyslitelně patří k povaze hrajících předmětů a vztahu, který navazuje mezi živým hercem a neživým světem. Chci se zde zabývat neoddělitelným spojením mezi hrajícím předmětem a smrtí.

V našem světě panuje výrazná dichotomie mezi živými bytostmi a neživou hmotou. Povstáváme z neživé látky, existujeme krátký okamžik a vracíme se do většího těla mrtvé hmoty, ze které jsme povstali. Věří se, že loutkáři, tanečníci s maskou a další herci s předměty se obracejí pro inspiraci přímo k tomuto mrtvému světu. Namísto toho, aby se obraceli ke svému nitru, k živému tělu, zaměřují se navenek, vydávají se do vnějšího světa objevovat možnosti života a hry.

Co jiného odlišuje inscenaci s loutkami, maskami, stroji, malbami, sochami a dalšími objekty, pokud to není hercova práce, jež spočívá v soustředění na materiály neživého světa, mrtvého světa neživé hmoty, a to jak při tvorbě tak při realizaci inscenace.

Předměty a herci

Role předmětu v inscenaci je vysoce sporná, zvláště pokud to vypadá, že loutky, projekční plátna, obrazy tvořené materiálem a masky mohou nahradit herce (živého člověka, živé tělo) na scéně. Narážíme zde na onu úzkou avšak silnou linii teoretických prací o loutkovém divadle, především na stať Heinricha von Kleista O loutkovém divadle z roku 1810 a Edwarda Gordona Craiga Herec a nadloutka z roku 1906. Oba eseje zdánlivě navrhují nadřazenost loutky nad hercem. Kleist píše: „skrze loutku by vytvořil tanec, jehož ani on sám, ani kterýkoli jiný obratný současný tanečník by nebyl s to dosáhnout“ a Craig píše: „člověk od přírody […] se jako materiál v divadle upotřebit nedá.“ Je přirozené, že nadsázka obou těchto esejů by mohla otřást hercem, zvláště takovým, který je vzdělán v západním realistickém hereckém stylu.

Pozvednutí předmětu ze statutu rekvizity na aktivního jednatele vyvolává úzkost, neboť se zdá, že pozornost na předmět zredukuje pozornost věnovanou lidskému tělu. Tato úzkost je ve skutečnosti oprávněná, neboť hrané divadlo předmětů decentralizuje herce a umísťuje ji či jej do vztahu ne k dalšímu herci nebo k divákovi, ale k představiteli neživého světa. Neživý objekt však může intenzivně promluvit, když je manipulován svým hercem. A intenzita předmětu, neboť je součástí mrtvého světa, dosahuje jiných, hlubších významových úrovní, než se to může povést živému herci.

Jako odpověď na Kleistova a Craigova tvrzení o hrajícím předmětu, pozdější polský režisér Tadeusz Kantor napsal: „Nemyslím si, že LOUTKA (nebo VOSKOVÁ FIGURÍNA, o níž snil Craig a Kleist) může nahradit ŽIVÉHO HERCE.“ Jenže Kantor nepochopil smysl Kleistovy a Craigovy teorie. Když se podíváme na jejich dílo v celistvosti, vidíme, že Craig (jehož nenaplněnou celoživotní ambicí vždy bylo režírovat skvělé inscenace Shakespearových dramat s herci) a Kleist (jehož všechny fascinující dramatické kusy byly psány pro herce), nechtěli „nahradit“ herce předmětem, ale spíše akceptovat přítomnost předmětu na scéně, tak jak to také činil právě Kantor. Jinými slovy, v realizaci divadla předmětů je herec stále zásadní; simultánní přítomnost obou, herce a předmětu, se stává pro předmětné divadlo centrální. Cílem předmětného divadla není nahradit herce předmětem (což je pochopitelně nemožné, neboť člověk musí předmětem manipulovat), ale postavit je vedle sebe a spojit člověka a předmět společně na scéně. To v roce 1922 pochopil Oskar Schlemmer.

Předjímaje svou divadelní práci pro Bauhaus, jež bude posedlá performačními funkcemi předmětu, Schlemmer napsal: „Lidskou postavu bych umístil do středu svých výzkumů člověka a jeho vztah ke světu okolo.“ Dynamický vztah člověka a objektu (světa okolo něj) je ve skutečnosti zásadním aspektem hraní předmětného divadla. Tento vztah je také zároveň vztahem mezi živým a mrtvým světem.

Hrátky s mrtvým světem

Loutkové divadlo i jiné divadlo zabývající se hmotnými předměty má ke smrti jiný vztah než herecké divadlo. Herecké divadlo, především dramatické, může hovořit o smrti a ukazovat živá těla, předstírajíc, že jsou mrtvá. Vztahy jsou tvořeny mezi živými lidskými bytostmi a hmotné předměty (scéna, rekvizity, kostýmy) se zde vyskytují jako doplňkové prvky k zásadním spojením vytvářeným a proměňovaným živými herci.

Pokud však máme uvažovat o jednajících předmětech, musíme se dívat na hmotné složky inscenace zcela odlišně. Ústřední binárnost předmětného divadla je skutečně základním vztahem: kombinace pohybu s materiálními elementy – předměty, které by jinak byly v klidu.

Když loutkáři, herci v maskách, herci předmětného divadla, účastníci politické demonstrace, obsluhovači strojů, designéři webových stránek, filmoví režiséři, producenti multimédií a reklamní agenti pracují, konstantně tvoří a přetvářejí vztahy mezi živými lidskými bytostmi a mrtvým materiálem: dřevem, kamenem, kovem, plastem, kůží, kostí. To směřuje k zásadnímu účtování se smrtí na trvalé podvědomé či symbolické úrovni.

Materiály

Předmětné divadlo si hraje se světem substancí, které postrádají život, a to, že těmto substancím život dodáváme, je věčnou oslavou naší moci: dočasné působení, které máme k dispozici (několik let nebo několik desetiletí), dokud se znovu nespojíme se světem mrtvé hmoty. Rád bych se zaměřil na příklady, kde je tato hra s mrtvým světem zcela vědomá a určitá, a dále bych se zamyslel nad tím, jak je mrtvý svět skrytý ve všech inscenacích s objekty.

Zvířecí materiály

V některých performancích je pojednávání mrtvého světa zcela přímé: performeři manipulují tělo, kosti či kůži zvířete. Skutečná lebka koně dlouho figurovala v rituálních performancích Evropy a Karibiku; připevněna na tyči a zahalená látkou namísto kůže se lebka stala bytostí s koňskou hlavou, slovy Violet Alfordové „vzbuzující jak strach, tak úctu“. Pánevní kosti savců byly užívány jako masky pro průvody Mojiganga v Mexiku a pro ceremonie Tlingitů na Severozápadním pobřeží Severní Ameriky. Živé maso obličeje se tlačí proti kosti, oči performera hledí skrze široké díry z druhé strany kostrče.

Ve Francii a na britských ostrovech bylo dlouhou dobu součástí dětské vánoční tradice chytit a zabít malého ptáčka, střízlíka, a pak drobné tělíčko vyzdobit kousky vybraných látek pro vesnické procesí. V 18. století napsal anglický pozorovatel o Irsku: „(střízlík) je sedláky na Štědrý večer stále loven a zabíjen a následující den na Štěpána se nosí zavěšený za nohu uprostřed dvou rámečků překřížených v pravých úhlech. Každou vesnicí prochází procesí mužů, žen a dětí, zpívajících irskou honičku, povyšujíc jej na krále ptáků.“ Tato píseň (či nápěv) velebící výstřednost drobounkého tělíčka, může znít takto:

Our king is well dressed/Náš je král vystrojený

In silks of the best/v nejlepším hedvábí

In ribbons so rare/v stužkách nevídaných

No king can compare./nevyrovná se mu král žádný.

Ve všech těchto performancích navazuje hra se zvířecími těly či kostmi implicitní či explicitní spojení s mrtvým světem.

Lidské pozůstatky

Také pozůstatky zemřelých lidí naplňují funkce živých. Jde o široké téma: čerstvě stáhnutá kůže lidské oběti byla v rituálních performancích nošena Aztéckými knězi, mrtví v irských smutečních shromážděních bývali doslova vytahováni ze svých rakví a tancovali poslední hlučný rejdovák.

Ve středověké Evropě se dá provoz a obchod s kostmi svatých (či domnělými kostmi svatých) pokládat za pre-kapitalistickou ekonomiku neživé hmoty. Patrick Geary píše, že kosti svatých, umístěné v relikviářích kostelů celé Evropy v dobách, kdy centralizovaná autorita měla daleko ke svému konci, zprostředkovávaly „ochranu, identitu a ekonomickou výživu“. Krom těchto praktických funkcí, jak tvrdí Geary, pozůstatky ustavovaly také kontakt mezi světskou existencí a božským světem. Byly součástí posvátného a tajemného, zároveň však inkarnovány do tohoto světa, tak jako Kristus, aniž by ztratily své místo na onom světě. Tento „bod spojení“ s oním světem poukazuje na funkci zmíněných objektů, jednak jako na hranici mezi životem a smrtí a jednak jako na vstupní bránu do hry na druhé straně této hranice, hry s mocí a přítomností kdysi živých těl, nyní mrtvých.

V tomto rámci také vnímám politický pohřeb AIDS aktivisty Marka Lowe Fischera v New York City v předvečer prezidentských voleb roku 1992. Tři sta členů ACT-UPu neslo jeho tělo v otevřené jednoduché borové rakvi v dešti z Judsonova kostela v Greenwich Village nahoru 6. avenue k centrále prezidentské kampaně George Bushe na 43. ulici. Tam byl další objekt – devítimetrový transparent, seznam plánů ACT-UPu na ukončení AIDS krize – položen na Fischerovu rakev, aby jeho přátelé svědčili o politickém kontextu jeho smrti. „Bylo jeho přáním,“ řekl Michael Cunningham o Fischerovi, „abychom přinesli jeho tělo přede dveře člověka, který ho zabil.“ Ve hře byla moc těla bez života, těla, které teprve nedávno překročilo hranici, ale stále jednajícího, stále „inkarnovaného do tohoto světa, aniž by ztratilo (své) místo na onom světě“. „Zahalili jsme jeho tělo,“ řekl další řečník, „seznamem požadavků, jež Mark pomáhal formulovat, […] na jednoduchá levná opatření, která prošla bez povšimnutí.“ Moc Fischerova těla se účastnila a byla manifestována jeho druhy z ACT-UPu, kteří nesli tělo nahoru 6. ulicí na jeho představení v 43. ulici.

Smrt má výjimečnou moc označovat živé z druhé strany: mrtvého ptáka, zvířecí lebku, svaté ostatky či tělo „hrdiny“, jak byl nazván Mark Fischer. Spojení ostatků s mrtvým světem (ať už jde o svět svatých, nebo jednoduše o svět neživé hmoty) je zdrojem jejich síly, ovšem prakticky řečeno, této síly lze dosáhnout simulací života skrze návrat pohybu oněm ostatkům, prostřednictvím tance, procesí či kombinací s jinými objekty (jako transparentem ACT-UPu či Fischerovou rakví). Návrat kdysi živého do společenské, politické či duchovní funkčnosti je prchavý, ale pohrává si s hranicí smrti; za jistým účelem lze tělo vrátit do živého světa. „Místo spojení“ mezi živým a mrtvým světem se v inscenaci zjevuje jako mocný odkaz.

Materiály neživého světa

„Mělo by se začínat s materiály,“ napsal Oskar Schlemmer o tanečnících divadla Bauhausu, „učit se procítit rozdíly mezi povahami takových materiálů, jakými je sklo, kov, dřevo a tak dále a nasát do sebe tyto vjemy, dokud se nestanou naší součástí.“ Volba materiálu v předmětném divadle je podstatná, neboť některé substance: rostliny, dřevo, kůže a kosti, mají bližší vztah ke světu mrtvých než jiné: kov, kámen, sklo a plast, jejichž spojení s hranicí života a smrti není tak blízké.

Povaha sklizeného obilí, jež je blízká životu, objasňuje jeho antropomorfický výskyt v anglických lidových písních jako John Barleycorn, ale také s jeho úlohou v křesťanské tradici coby hostie v katolické mši, kde pečená oplatka ne pouze představuje, ale je tělem, památkou Krista. Dřevo, další substance blízká hranici života a smrti, je tradičním materiálem masek, loutek, předmětů fetiše, bubnů a dalších hudebních nástrojů. Alfred Jarry, francouzský symbolistní dramatik přelomu minulého století, byl fascinován rituálním dědictvím loutek a v jeho pokračování Krále Ubu (Ubu na homoli, pozn. př.) loutková postava Kašpárka vysvětluje mystické kořeny své vyřezávané dřevěné hlavy:

Na počátku bylo dřevo. A z toho dřeva

byla stvořena Eva

a hádám,

že i Adam.

Nepochybně byl ze dřeva

strom poznání

a nebudem si lhát –

i ten had.

A i potom,

když do toho začal rejpat boží prst

a když bylo vynalezeno maso a srst

a železo a zlato,

mám za to,

že i pak

se vyráběly hlavy ze dřeva.

Existují dohady,

že těch sedm filozofů z Helady

mělo hlavu z tisíciletých dubů z hájů dodónských.

Jejich kořeny se jako prsty

draly skrz geologické vrstvy

tam, kde je Země střed,

k poznání všech poznání

a k vědě věd.

Význam onoho světa spojeného s dřevěnou hlavou loutky se pojí s dalšími úrovněmi významů v inscenacích, které odkazují k mrtvému světu a přístupu k němu. Vezměme v úvahu symboliku smrti maňáska Pulcinelly v jižní Itálii. „Pulcinella,“ říká Antonio Pasqualino, „je smrt, protože v maňáskových hrách zabije každého, koho potká a hraje si s jeho mrtvolou.“ Pulcinellův bílý kostým a černá maska, jak říká Pasqualino, „jsou barvy smrti“ a „ptačí“ aspekt Pulcinellova charakteru představuje „vztah, který ve starých náboženstvích a folklóru, mají ptáci ke světu mrtvých“.

Zatímco dřevo, rostlinné materiály, kůže a kosti udržují svou blízkost s časem, kdy byl předmět ve skutečnosti naživu, předměty vyrobené z kovu, plastu či skla, které postrádají tak blízké organické spojení, se musí při dobývání života v inscenaci více namáhat, prostřednictvím explozí vnitřního spalovacího motoru, elektrických impulsů nebo silou stlačeného vzduchu. Ale to, co mohou získat, je v něčem mnohem překvapivější: živost pohybů počítačem řízených robotů v Disneyworld Hall of Presidents (Síň prezidentů) nebo dinosaurů v Jurském parku, nebo, což je možná víc znepokojující, přiblížení se k lidskému mozku v počítačích hrajících šachy. Peter Minshall, designér z Trinidadu, který staví obrovské karnevalové figury, často užívá high-tech materiály určené pro aeronautický design. Říká o svých stvořeních: „Je to zcela neuvěřitelná kinetická forma, […] není mechanická, je živá.“ Simulování života mechanickými prostředky však s sebou nese také silnou identifikaci se smrtí, která patří k materiálům jen vzdáleným nějakému předchozímu životu.

To lze zřetelně zaznamenat v destruktivních a sebedestruktivních hrajících strojích Survival Research Laboratories (Laboratořích pro výzkum přežití) Marka Paulina, ale také v široké oblasti estetiky strojů zákaznické kultury jižní Kalifornie po druhé světové válce: symboliky lebek smrti nebeských andělů Hell’s Angels či obrazy života a smrti v práci slavných výrobců aut jako jsou Robert Williams a Von Dutch.

Hra s mrtvým světem je konec konců duchovním aktem, duchovním v jiném ohledu než může být inscenace zaměřená na tělo. Když vidíme život, byť jen krátce vložený či odebraný animovanému objektu lidskýma rukama, vidíme, dá se říct, shrnutí naší vlastní existenciální dráhy: od neživé materie přes život zpět do neživé hmoty. Naše hra s loutkami, maskami, obrazy, stroji, pozůstatky a dalšími objekty je vždy vážná záležitost, hra s přesahem, hra se základními silami života a smrti. To ji činí záhadnou, působivou a zábavnou.

John Bell

Z anglického originálu Death and Performing Objects publikovaném v The Drama Review (P-Form 41, Fall: 16–20. 1996) přeložila Kateřina Fojtíková

Loutkář 5/2011, s. 323–325.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.