Pantáková, Magdalena: Ostrov svobody aneb Divadelní pouť II

Jak Divadelní pouť vlastně charakterizovat?

Bylo již řečeno, že Divadelní pouť významně ovlivnila tzv. novodobé pouliční divadlo a jeho příbuzné formy na našem území. Potřebným krokem k lepšímu zhodnocení významu Divadelní poutě je nutnost tuto mezioborovou slavnost uchopit teoreticky a pokusit se ji obecněji charakterizovat.

„Pouť“ v názvu, pohyb diváků po Střeleckém ostrově a jejich cesta mezi jednotlivými produkcemi odkazuje na středověká procesí a slavností průvody, odráží v sobě principy přechodu diváků a herců mezi mansiony, stejně jako další obdobné společensko-divadelní projevy, které souvisely s motivem cesty, putováním a přemísťováním. Na Divadelní pouti se tak dělo především instinktivně, přinejmenším vzhledem k odlišnému „naladění“ novodobého publika, které, na rozdíl od publika středověkého, nelpělo tolik na uctění magického významu místa a značně se vzdálilo principům rituálních obřadů. Divadelní pouť se více orientovala na nekonfliktní, zábavnou funkci a míjela se tak i s novodobými tendencemi, které se navracely od kamenných divadel právě k pradávným formám divadelních projevů – k průvodům, při nichž pomocí vystoupení a happeningů dávali umělci najevo svou zúčastněnost na určitém politicko-společenském tématu. Na Divadelní pouti, jakožto celku, např. nedošlo k hlubší programové reflexi zlomových let 1989/90. Na posledních ročnících se objevovaly jen dílčí projevy – jako např. organizovaný pohřeb velryby iniciovaný Společností za veselejší současnost.

Divadelní pouť byla vytvářena v přímé návaznosti na prostor Střeleckého ostrova, ale nelze ji jednoznačně charakterizovat jako tzv. location performance, u které je pečlivě prokazovaný vztah mezi lokalitou a myšlenkou představení. Vzhledem k tomu, že se na několika zájezdech podařilo přenést „ducha Poutě“ do zcela odlišných míst, než je Střelecký ostrov, tak se tato podmínka location performance, která tkví v nezbytnosti určité krajiny a lokality pro celkové vyznění představení, neosvědčuje. Ba naopak, v symbióze s hlavní myšlenkou Divadelní poutě, která odkazuje ke kočovným komediantským praktikám, by nemělo být jedno konkrétní místo pro výsledné představení tolik rozhodující. A tak díky této stylizaci byly soubory Vikýře, ať už samostatně nebo v rámci celého projektu, schopny vystupovat všude tam, kde měly své diváky.

Divadelní pouť, jakožto plenérová akce bývá řazena do oblasti tzv. pouličního divadla, protože se opravdu konala mimo oficiální divadelní budovu, dokonce mimo jakoukoli budovu. Byla situována pod širým nebem na ostrově uprostřed Prahy. Na druhou stranu však zcela neodpovídá tomuto termínu v tom smyslu, jak bývá charakterizován – a tedy, že se jedná o pouliční (rozumějme „venkovní“) vystupování umělců, kteří se svou produkcí začleňují do každodenního běhu na ulici (tržišti, v parku a jinde), snaží se upoutat pozornost potenciálního publika, které je rozptylováno všemožnými okolními vlivy. Častá je dokonce i snaha o oslovení takového publika, které do divadel většinou vůbec nechodí. Takováto praxe se však používala až přímo v areálu Divadelní poutě u jednotlivých uměleckých seskupení. Jednalo se o jakousi „hru“ na takovéto praktiky (vábení publika aj.), kdy si každý z diváků mohl vybrat, které z produkcí či atrakcí se zúčastní nebo nezúčastní. Rámcově však Divadelní pouť byla koncipována obdobně jako „běžné“ divadelní představení s předem daným časovým rozvrhem a za účasti publika, které za Poutí svobodně a dobrovolně na Střelecký ostrov (případně na jiné místo) samo přišlo, a dokonce si i zaplatilo vstupné. Vymkla se tedy z každodennosti a její konání bylo pro obě strany, diváky i publikum, sváteční událostí, slavností, s důrazem kladeným především na divadlo.

Tady lze najít styčné body s festivalem. Festival v historii představoval výlučné okamžiky setkávání a oslav. Nicméně ani tento pojem se nejeví pro charakterizaci Divadelní poutě jako dostačující. Nesplněn je v tomto případě především požadavek přehlídky nových tendencí a experimentů, které však na Divadelní pouti nenalézáme v dostatečné míře.

Divadelní pouť tedy nakonec nezbývá než označit stejně jako v počátku textu za specifickou kulturní akci se silným důrazem na divadlo, která se projevovala různými mezioborovými přesahy, tematicky byla výrazně zaměřená především na odkaz ke starým lidovým formám divadla a v jejím rámci se představily produkce různého žánrového typu.

Přestože se však jednotlivá představení vyznačovala žánrovou různorodostí, spojovaly je některé společné prvky, které tvořily jednotný profil Divadelní poutě. Divadelní pouť se vyznačovala především vzájemnou intenzivní součinností herců a diváků. Pomyslná rampa mezi hledištěm a jevištěm se samozřejmě lišila soubor od souboru, nicméně obecně lze konstatovat, že se vymezovala tím, že byla společným dílem jak tvůrců, tak přítomného publika.

Prostor jeviště a hlediště byl o něco více než u jiných produkcí oddělen u souboru Kocourkovského národního zájezdového divadla, které se na Pouti asi nejvíce přibližovalo konvenčnímu divadelnímu uspořádání, což souvisí se zmíněným původním situováním do uzavřeného prostoru. Na druhou stranu však byla jistá větší „vzdálenost“ mezi diváky a herci překračována aktivní komunikací s publikem, která se odvíjela v duchu celkového inscenačního pojetí s odkazy na dávné pouťové vystupování a hraní. Odlišnější situaci pak přinášely výstupy bratří Formanů s jejich rakvičkovým divadlem. Jednoduchá scéna byla přístupná ze všech stran, divák tak mohl sledovat nejen maňásky z čelního pohledu, ale i samotné, jindy zapírané herce při jejich produkci. Zpřístupnění zákulisí a pohled takzvaně „do kuchyně“ divadla mnohdy diváka fascinuje a baví více než představení samotné. Na Divadelní pouti povýšili tento element na určující poetiku celé akce, která významně dotvářela její pouťovou atmosféru. I „rakvičková“ produkce se vyznačovala interakcí směrem k divákům. Stejně jako u vystoupení rodiny Váňovy, kde byla komunikace s divákem jedním z podstatných zdrojů komiky. Výstupy Váni jako vypravěče a ostatních „příbuzných“ se sice řídily jakýmsi scénářem, ale vliv publika a jeho reakce na průběh představení byl podstatný a určující. Totéž platí pro Putující společnost Vincence Orfea Kočvary a v neposlední řadě, ba mnohem více pro klaunská vystoupení na Divadelní pouti, která mají zvláště intenzivní kontakt s publikem již ve svém principu. Ať už to byly produkce Jiřího Reidingera, klauna Bilba a jeho novodobé klaunské pantomimy, nebo dílčí skeče Tausingera, Kočího a Novotného, kteří provázeli publikum Poutě po Střeleckém ostrově.

Zmíněné „výpady“ do publika, jeho oslovování, zpřístupnění prostoru za scénou a především programově přiznaná inspirace pouťovým divadlem jen podtrhovaly významný prvek, který dopředu vylučoval realistické divadelní zpracování u dílčích vystoupení Divadelní poutě, a naopak do popředí stavěl antiiluzivní podání.

Co se týká dalších společných charakteristických prvků u vystoupení na Pouti, odvozujeme je od historických inspiračních zdrojů i jejich novodobých podob, kterými je lidové divadlo, komedie dell´arte, pantomima, klauniáda, divadelní groteska, jarmareční divadlo, cirkus, happening, některé z principů frašky, improvizované drama, kočovné divadlo herecké i loutkové apod. Produkce Divadelní pouti byla jakousi syntézou zmíněných divadelních oblastí, jejichž vzájemné prvky se mnohdy prolínají a prostupují. Divadelní pouť stavěla v podstatné míře na „okrajovosti“ těchto divadelních žánrů, na jejich svébytnosti a vymezenosti proti tzv. oficiálnímu divadelnímu umění. Jednak tedy z institucionálního hlediska, kdy uvnitř její organizační struktury nefungovalo striktní rozdělení pozic, jako tomu bývá v běžném divadelním provozu. Na Poutích se propojovaly funkce herecké s technickými; herci se sami líčili a vyráběli si kostýmy, Pouť stavěl doslova každý, kdo měl ruce a nohy, zkoušení a přípravy probíhaly v areálu Brumlovky, ale i po domácnostech, schůzovalo se po hospodách, výtvarníci hráli, vyráběli atrakce a rekvizity atd. Je pravdou, že tyto prvky, v mnohém evokující postupy amatérského divadla, se mnohdy odvozovaly spíše od tehdejší finanční a společenské situace, lepší a profesionálnější podmínky by častokrát nebyly na škodu…

Vedle určité neliterárnosti se Divadelní pouť profilovala svým důrazem ke komičnosti a ve svém programu se nikdy nepokoušela řadit se k přehlídce tzv. vysoké kultury. Naopak. Je třeba zdůraznit vliv smíchové kultury, který determinoval a vymezil charakter jednotlivých produkcí. Konkrétně máme na mysli především odkazy k vystoupením středověkých šašků a bláznů, kteří byli ve svých dobách také řazeni na samý společenský okraj. K rozvíjení lazzi v hrách komedie dell´arte, k produkci klaunů a kejklířů, jak byli nazýváni jarmareční komedianti a šarlatáni, kteří předváděli svůj akrobatický um a improvizované scénky pro náhodné diváky. A k dalším obdobným projevům této lidové kultury, které spojuje především důraz kladený na vnější podobu herectví, tedy pohybovou stránku – gesta a mimiku, jejichž hlavním cílem je především pobavení publika. Obdobně výrazně rozvíjeli tito pouliční umělci také situační komiku a karikaturní nadsázku, která taktéž hojně provázela výstupy na Poutích. Stejně jako i práce s určitými ustálenými typy postav, které nacházíme především v loutkové tvorbě, vzpomeňme Punche v divadle Zubzazub či marionetového Kašpara u Bohumila Klepla, ale i v hereckém, potažmo pantomimickém Theatru de Somnambules, ve kterém se diváci potkali přímo s postavami z komedie dell´arte. Ačkoli zmíněné prvky na Divadelní pouti ve velké míře nacházíme, je nutné podotknout, že se jedná pouze o jednu linii, i když výraznou, ale ne jedinou a že jistou „vyšší“ uměleckou instanci v textové a symbolické rovině nacházíme u některých souborů, jako byli např. Kocourkovští a Kočvara.

Je tedy patrné, že Divadelní pouť stavěla na velice pestré a bohaté platformě. Nicméně zůstává otázkou, zda opravdu využila možnosti, které se jí nabízely, stejně jako zůstává otázkou, zdali její potenciál nebyl větší než výsledná realizace. Tematické zaštítění staropražskou poutí přeci nevylučovalo hlubší pátrání v oblasti nestatutárního divadla, ba naopak v přímé souvislosti se starými lidovými divadelními formami mohlo vedle této linie více experimentovat a objevovat jakousi „prapodstatu“ divadla v souvislosti se současnými tendencemi a postupy. Divadelní pouť se tak mohla stát více než jen nostalgickým místem, na kterém ožily „staré dobré časy“, ale v podstatnější míře stagionou pro nové experimentální trendy. Svými mezioborovými přesahy k hudbě a k výtvarnému umění měla jistě nakročeno k performanci, kterou chápeme společně s Petrem Scherhauferem jako „široké spektrum zábavy, umění, rituálů, politiky, nové techniky a ekonomiky a interakcí mezi lidmi. Performance samozřejmě zahrnuje divadelní umění, ale jde nad něj. […]“. Zdá se nám, že tento prostor ne vždy plně využila.

Je ale možné konstatovat, že se Divadelní pouť stala základnou pro novou generaci divadelníků, které oslovil tento způsob divadelní tvorby, a měla tedy podstatný vliv na další vývoj nekamenného divadla u nás, který byl v neposlední řadě taktéž determinován změnou společenské situace na sklonku roku 1989.

Divadelní ostrov

Po posledním ročníku Divadelní poutě v roce 1990 kulturní činnost na Střeleckém ostrově na dva roky utichla. V roce 1993 se zde od 11. června v letních měsících po 100 dní konal nový plenérový festival – tzv. Divadelní ostrov. Jeho hlavními iniciátory a organizátory byli Tomáš Klíma, Václav Koubek a Tomáš Vorel. Tato přehlídka nabízela vedle divadla také filmové a hudební produkce.

S Divadelními poutěmi byl tento projekt spjat především místem konání a vedle Václava Koubka, který do roku 1988 působil na Divadelní pouti, zde byli nejen noví organizátoři a účinkující, ale změnila se především jeho celková koncepce. Zcela potlačena byla stylizace do pouťové atmosféry a naopak se v tomto případě jednalo o produkci současného divadelního umění. Vzhledem k tomu, že Divadelní ostrov vznikal v přímé souvislosti s Palácem Akropolis a s lidmi s ním spjatými, byl z hlediska divadelního silně propojen především se soubory Pražské pětky. Ovšem nabídka divadla zde byla velice široká a dramaturgicky nejednotná a rozmanitá.

Shodně s Poutěmi se na Divadelním ostrově v dopoledních hodinách uváděly pohádky pro děti. Ve večerních hodinách se pak hrála divadelní představení pro dospělé a po setmění následovalo filmové promítání v letním kině. Kino bylo při této příležitosti na Střeleckém ostrově prvně vybudováno, a to právě z iniciativy Tomáše Vorla a Tomáše Klímy, a na jeho koncepci navázal dodnes fungující Kinematograf bratří Čadíků.

Divadelní ostrov byl ve srovnání s Divadelní poutí délkou svého konání a svým programem o poznání rozsáhlejší, větší, profesionálnější, a také dražší. Celé jeho tříměsíční konání však bylo negativně poznamenáno velice nepříznivým počasím.

Loutkář 3/2011, s. 116–119.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.