Kateřina Lešková-Dolenská: Od každého trochu

Původně jsem si myslela, že podat zprávu o loutkářském dění na západním pobřeží Spojených států bude jednoduché – stačí časem najít zavedené soubory, vysledovat, kde a co hrají a pak to sumarizovat na papír. Jenže mi v mé počáteční naivitě unikl nejen propastný rozdíl oproti střední Evropě ve zdejší absenci statutárních divadel, případně stabilních scén pro nezávislá divadla, ale i různý způsob nasazování titulů. Žádný soubor nehraje repertoárově, ale uvádí své tituly v blocích. Což je možná výhodnější pro reklamní kampaně a marketingové strategie, ale pro diváka to znamená, že prošvihne-li několikero uvedení titulu za sebou, má prostě smůlu nejméně do příští sezóny. Dalším kamenem úrazu se pak stala takřka nulová propagace loutkářských projektů, a tak se stalo, že se dají loutkové produkce, které jsem tu za necelý půlrok zhlédla, pomalu spočítat na prstech jedné ruky. Jinými slovy: nic převratného a zobecňujícího se z toho vyvodit nedá, snad jen to, že tvorba zdejších loutkářů – a to tvorba určená dospělým, na soubor hrající pro děti jsem kupodivu ještě nenarazila – nevykazuje žádné společné znaky, ať po formální či obsahové stránce.

Prolog: Hands Up!

V Kurýru 6/10 jsem se zmiňovala o podzimní premiéře inscenace Hands Up!/Ruce vzhůru! v podání souboru The Independent Eye. Tento soubor, tvořený už více než 30 let loutkáři Conradem Bishopem a Elizabeth Fuller, nyní působí ve městě Sebastopol asi 90 km severně od San Francisca. Ve své nejnovější autorské inscenaci složené z devíti drobných skečů o smrti mísí různé typy loutek vlastní výroby – k vidění je na třicet maňásků, masek a nejčastěji manekýnů případně loutek s „živýma rukama“ – a vodí je nad černým paravánem, částečně iluzivně. V každé scénce se s loutkami pracuje jinak: tvůrci například využívají efektní setkání stejné dvojice loutek, z nichž ty větší „vodí“ menší, pohrávají si s kontrastem herce a loutky na scéně, kteří jsou v přímém jednání, nebo se snaží o maximální divadelní iluzi. Stejně tak jsou i jednotlivé výstupy pojaty velmi různorodě – od němých skečů, přes grotesku s Punchovým skřehotáním, až po scénky cele postavené na slovním humoru.

V dramaturgii večera se střídají výstupy odlehčené (například souboj dvou psů o fenu a misku žrádla) s absurdními (setkání domácí hospodyňky se dvěma klauny-posly osudu, jak vystřižené z Kafky), variace na tradiční dynamickou rakvičkárnu (Punch, po němž vodič chce, aby byl dobrý) s kontemplativním příběhem dvojice samotářů (loutky v životní velikosti), kteří sledují své vlastní nepovedené rande před mnoha lety (stejné loutky, jen o polovinu menší).

Loutkářům z Independent Eye nelze upřít cit pro loutku, bezchybnou manipulaci a zároveň promyšlenou skladbu inscenace. Jen mě jako evropského diváka (to jsme opravdu odlišní a tak cyničtí?) zarazila velká dávka laskavosti, díky níž řada výstupů prosycených černým humorem a ironií končí ve výsledku smířlivě a nezřídka happyendem.

Sentiment, kam se podíváš

Další inscenací, o níž bych se ráda zmínila a na níž se mimochodem podíleli jako odborní konzultanti i Conrad Bishop a Elizabeth Fuller, je Hobo Grunt Cycle (volně Cyklus tuláka vojáka) a nastudoval ji Kevin Augustine (zakladatel a umělecký šéf souboru Lone Wolf Tribe a nositel nejvyššího amerického ocenění UNIMA – Citation of Excellence – za svou předchozí inscenaci Bride/Nevěsta).

Leitmotivem celé inscenace je paralela vojáků, kteří stejně jako psi slepě plní příkazy svých pánů. Zároveň se v ní Augustine zabývá vojenskou hierarchií, již srovnává s různým postavením klaunů v cirkuse – od okopávaných augustů, kteří po představení uklízí, po hvězdy manéže. Příběh je poměrně jednoduchý: smutný klaun v podání Kevina Augustinea získá roztomilého psíka bojového plemene, kterého si vycvičí a s nímž chce vystupovat v manéži. Jenže mu ho hulvátsky sebere výše postavený klaun a krutým tréninkem z něj vychová agresivního psa-zápasníka. Po jednom prohraném souboji však je zle potrhaný pes nechán na pospas osudu a v tento okamžik se ho znovu ujme náš smutný klaun. Piplá ho, opečovává, až se zvíře znovu uzdraví.

Celým sujetem se prolíná ještě jedna motivická linie a to příběh vojáka, který se navrátil z války (nezáleží na tom z jaké, ale pravděpodobně se jedná o válku ve Vietnamu; v programu autor odkazuje na hnutí vietnamských veteránů, otevřeně promlouvajících v rozporu s oficiální doktrínou o svých traumatech a válečných zločinech, zvané Winter Soldier, které způsobilo počátkem 70. let velkou senzaci). Voják, podobně jako výše zmiňovaný pes, je zraněný, zpustlý a trpí posttraumatickým syndromem. A je to právě on, kdo klauna varuje, že jeho pes nebude nikdy takový jako předtím, že ho, stejně jako vojáka, krutá zkušenost doživotně změnila. Pes na klauna opravdu instinktivně zaútočí, když si opakují číslo pro manéž, a přes klaunovy protesty je zastřelen jakousi vyšší autoritou (náznakem spojenou se zlým klaunem).

Inscenace nezpochybnitelně otvírá velmi silný příběh, ale tvůrci se dopustili v režijně dramaturgické složce hned několikera přešlapů. Předně nemám ráda, když se z ušlechtilého záměru stane účelové citové vydírání, jakým byla například nekonečně dlouhá scéna léčení zakrváceného pejska, jeho dojemné pohnutí jedním ouškem a pomalé pokrčení čumáčku na znamení, že asi nepojde. Ve chvíli, kdy se obvázaný pes sám nažral, už posmrkával celý sál. Mimochodem, když bylo podobně srdceryvně vylíčeno i utrpení válečného navrátilce, s publikem to ani nehnulo. Za druhé se v inscenaci honilo trochu moc zajíců najednou (kromě psa a vojáka se ještě objevil listonoš nesoucí dopisy od vojáků Bohu) a autoři měli snahu vše dovyprávět. Proto musela po klaunově nářku nad mrtvolkou následovat ještě notně retardující scéna vysvětlující osudy vojáka div ne od kolébky a uzavřen byl i příběh pošťáka.

Inscenace tedy vynikala zejména po technické stránce – vodění loutek vojáka a listonoše (oba byli pojati jako manekýni v životní velikosti a vodili je Augustineovi asistenti) a zejména loutky psa, což obstaral sám Augustine, bylo sugestivní a řemeslně dokonalé. Loutky vyrobené z měkké pěny dokázaly vyjádřit i nepatrným pohybem mimiky obličeje rozpoložení postavy.

Důraz na loutky umožnil hraní v prakticky prázdném prostoru se dvěma cirkusovými poutači zavěšenými po obou stranách jeviště. Na scéně byly pouze dvě židle a velmi účelně se zde pracovalo s projekcí, kterou využívala zejména již zmiňovaná demagogická vyšší moc ztělesněná zlým klaunem, připomínající na dosti naturalistických fotografiích, jak nebezpečná jsou psí bojová plemena, nebo přikazující, co smutný klaun musí nebo nesmí dělat.

Inscenace Hobo Grunt Cycle měla velmi působivé momenty, které se ale v závěrečném prudkém zpomalení tempa prakticky rozmělnily. Což mi připadá jako velká škoda: chci-li jako tvůrce dohnat diváky silným příběhem až k lomcující katarzi, o což se Augustine evidentně snažil, neměl by je na konci láskyplně plácat po zádech a utírat jim slzičky dojetí. Tím se veškerého síla apelu utopí v rozbředlém sentimentu.

Na pomezí divadla

Z kategorie „výtvarné a pohybové divadlo“ jsem měla možnost zhlédnout inscenaci In Folds of Gold (volně přeloženo V objetí zlata), jejíž autorkou je performerka Sha Sha Higby . Její tvorba je silně ovlivněna japonskou a indonéskou kulturou, kterou Sha Sha Higby několik let studovala. Pro In Folds of Gold se inspirovala divadlem nó, konkrétně Podzimním zpěvem (Autumn Chant) ze hry Takasago. Inscenaci zkomponovala jako divadlo jednoho herce ve formě bezeslovného obřadu. Jediné, jak performerka na scéně jedná, je, že na sebe zvolna obléká velmi složité (a velmi krásné) kostýmy démonů se strnulými obličejovými maskami, sestavené převážně z přírodních materiálů, a případně demonstruje jednotlivé výtvarné objekty (zdráhám se napsat rekvizity). Sha Sha Higby se během představení pokouší i o jakousi aktivizaci publika, když rozdává při vstupu do sálu různá chrastítka, aby diváci některé scény na pokyn doprovodili zvukem. To vše se děje na potemnělém jevišti s nekončící ornamentální projekcí a podkresovou ambientní hudbou. Nedá se s určitostí říci, co přesně je tématem inscenace; z mého pohledu jde o meditaci nad životním cyklem, životem a umíráním, ale nepochybuji o tom, že si jiný divák mohl odnést diametrálně odlišný výklad.

Konečně černočerný humor

Loutkařinu zcela jiného kalibru jsem zhlédla v divadle Garáž, kde hostoval performer a žonglér Thomas John se svou komorní inscenací Lady on the Wall/Dáma na zdi s podtitulem A Puppet Noir about the Death of Humpy Dumpty. Napínavá detektivní inscenace inspirovaná filmem noir a koncipovaná jako divadlo jednoho herce si hrála s dětskou říkankou o postavičce Humpty Dumptyho (Humpty Dumpty sat on a wall/Humpty Dumpty had a great fall./All the king’s horses and all the king’s men/Couldn’t put Humpty together again. V doslovném překladu: Humpty Dumpty seděl na zdi/Humpty Dumpty hrozně spadl./Ani všichni královi koně, ani všichni královi muži/nemohli dát Humptyho dohromady.).

Humpty Dumpty je vlastně antropomorfizované vajíčko, které vystupuje například v Carollově Alence v kraji za zrcadlem a do češtiny se obvykle překládá jako Valihrach. Není proto divu, že všechny jednající postavy v tomto případě představovalo 12 syrových vajec a jedno natvrdo uvařené (drsný detektiv Bob vyšetřující vraždu dámy posměšně přezdívané Humpty Dumpty).

Scénografii pak pochopitelně tvořily papírové obaly na vejce: krabička s nápisem „Wall“ byla onou inkriminovanou zdí, z níž dáma spadla, několik krabic pospojovaných dohromady tvořilo siluetu města s mrakodrapy a podobně. Na jevišti stál pouze stůl s lampou, jedna židle a vedle stolu poněkud zbytečně efektní gril, na němž se několik vajec na začátku usmažilo, a tím jeho úloha v inscenaci skončila. Vypravěč (Thomas John) v obleku a silných brýlích, setrval po celou dobu představení pouze za stolem.

Hlavními inscenačními principy Lady on the Wall byly hravost a náznak. Pro vytvoření iluze několika houkajících policejních a požárních aut a sanitek stačilo míhat průhlednou barevnou fólií před rozsvícenou lampou, pro scény z interiéru hotelového pokoje byla použita stínohra malých papírových vajíček, jako mučicí nástroj posloužil kráječ na vajíčka atd.

Nejefektnější součástí večera však byl důmyslný způsob, jakým jednotlivé postavy v souladu se zvoleným žánrem hynuly. Thomas John je jako distingovaný a nonšalantní vypravěč, brilantně ovládající suchý britský humor, nechal s velkou chutí všemožně padat, rozmačkávat nebo roztékat po podlaze. Jsa znalý žonglování, znázorňoval například souboje tak, že se dva padouši a detektiv míhali vzduchem, po chvilce se ozvaly dva nezaměnitelné zvuky rozbitých skořápek a hle, neohrožený hrdina opět bezpečně trůnil v animátorově ruce. Po 60 minutách byla vražda vejce úspěšně objasněna, papírová krabička na začátku plná padouchů zela prázdnotou a tvrďák detektiv, jehož nejoblíbenějším zakletím bylo „Kentucky Fried Chicken“, se mohl spokojeně uklonit na děkovačce.

Epilog: Faust In The Box

Poslední loutkářskou inscenací, kterou jsem tu měla možnost vidět, byla osobitá verze Goethova Fausta (Faust in the Box/Faust v krabici; scénografii totiž tvoří právě velká krabice sloužící jako paraván s jedním proříznutým okénkem), sice v angličtině, ale v podání německé performerky Bridge Markland z Berlína.

Proč sáhla po Faustovi, je nabíledni. Jednak tím navazuje na linii své tvorby věnované německé klasice (Schiller, Kleist) a za druhé si chtěla pohrát s ďábelskou postavou Mefista, jehož je v inscenaci představitelkou. Umělkyně, která záměrně pracuje s neurčitostí pohlaví, zvolila maskování připomínající ikonického Gründgensova Mefista: vyholená hlava, bílé líčení s výrazným obočím a rty, celotělový černý kostým. (Fausta i Markétku zpodobují v inscenaci především maňásci, pouze v několika scénách je zastoupí Markland, která si vezme buď Faustův baret, nebo Markétčiny blonďaté copy).

Inscenace je problematická zejména ve dvou ohledech: předně si Bridge Markland se spolurežisérkou Heike Gäßler dramaturgicky neujasnily, co má být výsledným žánrem. Až do svedení Markétky se pohybujeme v kabaretně laděné parodii těžící humor ze setkávání malých loutek, co vypadají jako dětské naivní panenky, s živým neustále se šklebícím Mefistem. Jenže když sedí šílená Markétka ve vězení, veškerá nadsázka se vytrácí a jsme na půdě vážně míněného melodramatu, kde se bílá mefistofelovská maska orámovaná legrační blonďatou parukou jaksi tluče s pateticky deklamovaným obsahem.

Zadruhé je to použití zvukové konzervy – kompletní zvuková složka (slova i hudba) celé inscenace je totiž předem nahrána. Pochopila bych to, kdyby byla z praktických důvodů užita pouze v exportní anglické verzi, ale je součástí i verze německé. Nahrávka totiž zahrnuje nejen Goethovy verše, ale i několikavteřinové sestřihy populárních písní posledních pěti dekád (od Rolling Stones po Rammstein) tu více tu méně vtipně komentující básnický text. Pro ilustraci: když například hlas Fausta vyzná lásku Markétce, ozve se kratinký úryvek z Presleyova „Love Me Tender“ a podobně. Nahrávka inscenaci značně umrtvuje a co hůř, tento nikoli nový „vtipný princip“ (autorka ho sama charakterizuje jako převyprávění Fausta pro mladou generaci odchovanou popkulturou) se po deseti minutách zcela vyčerpá a dalších 90 minut vyčerpává už jenom publikum.

Jak jsem předeslala, je těžké vyvodit jakékoli resumé zobecňující situaci západoamerického loutkářství. Snad jen, že je souborům společná komornost, herecká a animační zručnost, že si často loutky sami vyrábí, hrají takřka bez propagace, a snad i proto mají poměrně malou návštěvnost. A snad také to, že tu černý humor občas natírají na šedo, aby diváky tolik nerozrušil.

Loutkář 2/2011, s. 80–82.

Kateřina Lešková-Dolenská: Od každého trochu

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás