Pantáková, Magdalena: Ostrov svobody aneb Divadelní pouť I

Divadelní pouť byla svéráznou kulturní akcí druhé poloviny 80. let 20. století, která se konala vždy v letních měsících v Praze na Střeleckém ostrově. Po šest ročníků v sobě koncentrovala různorodou produkci hudby, výtvarného umění, pouťových atrakcí a v první řadě divadla. Svým tematickým zaměřením odkazovala k lidovému divadlu, a to především ke středověkým jarmarkům a poutím. Měla evokovat atmosféru produkcí lidových komediantů, šarlatánů a loutkářů, kteří hráli na trzích a ulicích, a jejichž vystoupení byla přístupná širokým společenským vrstvám. Poprvé v roce 1985 tak divadelníci, hudebníci, artisté, žongléři a kejklíři obsadili Střelecký ostrov, aby zde vykouzlili iluzi dob dávno minulých, aby navázali na tradici starých kramářských písní a oživili prvky cirkusu a staré komedie dell´arte, rakvičkových komedií a vystoupení marionet. Umělci v duchu tradice lidové zábavy přizvali diváky k sobě a společně tvořili.

Tato plenérová akce významně inspirovala další tvůrce, kteří se po roce 1989 zabývali a zabývají tzv. pouličním divadlem, divadlem pod širým nebem, klaunérií, novým cirkusem a podobně zaměřenými druhy divadelních produkcí.

Vznik Divadelní poutě

V první polovině 80. let bylo skupinou umělců spjatých s divadlem založeno tzv. Volné společenství divadelníků VIKÝŘ. Právě v tomto společenství vznikl prvotní nápad uspořádat v hlavním městě jakousi slavnost pouličního divadla, tedy budoucí Divadelní pouť, který se pojí především s osobností Ivana Pokorného. Ten však ještě téhož roku 1983 emigroval, a tak se myšlenky ujali a postupně ji do výsledné podoby přivedli další z členů VIKÝŘE, Václav Kotek a Jakub Krejčí, společně ve spolupráci s Karlem Makonjem. V průběhu příprav přizvali Jana V. Kratochvíla, jako režiséra celého projektu Divadelní poutě. Shromáždili kolem sebe další skupinky tvůrčích osobností a společně vytvářeli scénář tohoto letního festivalu. Václav Kotek měl na starosti produkci, Jakub Krejčí byl hlavním výtvarníkem a Karel Makonj zde, vedle režie vlastního souboru, figuroval jako dramaturg.

V roce 1984 bylo nutné, aby hotový scénář obstál před schvalovacím orgánem, kterým bylo Pražské kulturní středisko (PKS), které však tzv. přehrávky Divadelní poutě neschválilo a její pořádání zamítlo. Ještě téhož roku se však v areálu u tehdejšího Domu pohybové kultury – Brumlovka odehrálo první, neoficiální představení budoucí Divadelní poutě, a to pouze pro pozvané publikum. Povolení k produkci na Střeleckém ostrově v Praze bylo organizátorům uděleno až na jaře roku 1985. Schválení ze strany PKS bylo v neposlední řadě ovlivněno také tím, že se toho roku pořádala v Praze Spartakiáda. A jelikož nabídka kulturního vyžití v tehdejší Praze nebyla nijak bohatá, pořádání Divadelní poutě tedy přišlo více než vhod. Generální zkouška se konala v červnu 1985 opět na Brumlovce, kde se také odehrávaly veškeré přípravy, a místo se stalo jakousi technickou základnou i pro budoucí ročníky Divadelních poutí. Samotný první ročník pak probíhal v létě roku 1985.

Struktura Divadelních poutí byla po všechny ročníky podobná, lišila se jen v detailech a v obměnách programu. Vlastní představení Divadelní poutě trvalo cca dvě až tři hodiny a skládalo se z jednotlivých vystoupení a produkcí. Diváci byli v určený čas vpuštěni do areálu, kde byli přivítáni účinkujícími, kteří společně zpívali píseň „Bejvávalo“, která svým jednoduchým textem podtrhovala staromilský vztah k dřívějším dobám. Aktéři Poutě se pak rozmístili na svá stanoviště a začala hra, která navozovala iluzi starých komediantských praktik – reklamní vyvolávání, vychvalování svých produkcí, lákání publika, přetahování se o jeho přízeň apod. Diváci tedy po skupinkách procházeli ostrovem a zastavovali se u jednotlivých produkcí, které byly promíchány s atrakcemi – kolotoči, improvizovanými fotografickými a výtvarnými galeriemi, prodejními stánky s keramikou, dřevem, kovářstvím nebo občerstvením. Dále se mohli diváci zastavit u houpaček nebo si zaboxovat s látkovým fackovacím panákem apod. Celý program byl rozložen variabilně tak, že v případě menšího počtu návštěvníků se jednotlivá vystoupení odvíjela postupně za sebou a skupina diváků přecházela od jednoho stanoviště ke druhému. Při větším počtu publika se začala paralelní produkce na více stanovištích naráz, aby tak byli ve stejnou chvíli zabavení všichni diváci, kteří na Divadelní pouť zavítali. V určené dny se hrávaly dva bloky představení denně. S tím u některých souborů souvisela obměna repertoáru, kdy se v odpoledních hodinách hrávalo spíše se zaměřením na dětské publikum, ve večerních více pro publikum dospělé. Ovšem toto rozdělení se nedodržovalo nijak dogmaticky, protože v jednotlivém bloku si každý z diváků, bez ohledu na věk, mohl najít svou zábavu a Divadelní poutě byly koncipovány pro celé rodiny.

Soubory a účinkující

Soubory a repertoár Divadelních poutí se ročník od ročníku logicky obměňovaly spolu s odchodem nebo naopak příchodem účinkujících. Jednotliví aktéři Divadelních poutí také mnohdy nepůsobili pouze v jednom souboru, ale jejich působiště se různě prolínala. Přestože činnost těchto souborů byla sdružena Volným společenstvím divadelníků VIKÝŘ, vedle Divadelní poutě mnohé soubory působily samostatně během celoroční sezóny. Přestože je spojovaly určité společné rysy, je nutné podotknout, že tato uskupení netvořila žádnou jednotnou školu ani hnutí s jasným programem a profilem.

Ke středověkým poutím neodmyslitelně patřily výstupy loutkářů. Loutky nechyběly ani na Divadelní pouti, a tak zde loutkářskou tvorbu nacházíme hned u několika souborů.

Na prvních dvou ročnících (1985, 1986) vystupoval pod vedením Karla Makonje tzv. Kocourkovský národní zájezdový soubor, který ve svých inscenacích využíval loutky, ale vedle nich i masky a pantomimu. Tomuto souboru posloužily principy lidového divadla především jako inspirace, ze které následně vycházeli a kterou umělecky rozvíjeli ve svých inscenacích. Méně podstatné pro ně byly vnější projevy, které přímo nesouvisely se samotným představením a které měly evokovat kočovné trupy a jarmareční atmosféru. Jejich představení nebyla primárně určena pro plenérové vystupování, což definovalo prostor, ve kterém na Divadelní pouti vystupovali: hráli ve stanu cca pro 80–100 diváků, ve kterém byl jasně vymezený prostor jeviště a hlediště, a kde např. pracovali s „klasickým“ divadelním osvětlením. Ze všech produkcí na Divadelní pouti se Kocourkovské národní zájezdové divadlo nejvíce přibližovalo tzv. kamennému divadlu.

Svůj název odvodili Kocourkovští ze hry Kocourkov autorky Věry Eliáškové. Tato divadelní klauniáda, která tematicky vycházela z příběhů města zvaného Kocourkov, odkazovala k inspiraci cirkusovými produkcemi a byla určena především pro dětské publikum. Na večerním programu byla (mj.) uváděna inscenace „Starých pověstí pražských“, kterou podle předlohy Adolfa Weniga zpracoval a zrežíroval Karel Makonj. Inscenace námětově vycházela ze starých pražských pověstí a rámcově byla ohraničena iluzí spiritistického setkání, kterým se prolínalo několik tematických kapitol (např. Faustův dům; O mistru Hanušovi; Golem atd.). V samotném režijním pojetí inscenace se střídaly činoherní výstupy s výstupy loutek a masek, docházelo k žánrovému prolínání a v duchu lidových poutí se navazoval kontakt s publikem, jakožto antiiluzivní způsob zpracování inscenace.

Inscenace tohoto souboru vznikaly konkrétně pro projekt Divadelní poutě, ale soubor dále během sezóny působil v divadlech, kulturních centrech a jinde. Karel Makonj po roce 1986 z Poutí odešel, jednak vzhledem k časové zaneprázdněnosti a také vzhledem k odlišným představám dramaturgického směřování projektu. Na následujících čtyřech ročnících Divadelní poutě se tento soubor již nepodílel.

K loutkářům kočovným, kteří putovali po štacích a zastavovali se na tržištích a náměstích, odkazovala produkce Kleplova rodinného divadla marionet. Soubor tvořili manželé Veronika a Bohumil Kleplovi, spolu s Kleplovou sestrou Natašou. V malém stanu hráli svá představení s pomocí tzv. Alšova divadélka. Tato malá divadélka byla určená pro domácí produkce s menšími marionetovými loutkami a vyskytovala se především v salónech měšťanských rodin.

Kleplovi ve svých výstupech s nadsázkou pracovali s typickou (mezinárodní) loutkářskou hantýrkou, která byla pro všechny srozumitelná. Na repertoáru měli klasické hry lidových loutkářů, které si však upravili do krátkých výstupů, ne delších než patnáct minut. Např. opera Faust a Markétka v jejich podání trvala cca 3 minuty, aniž by se, dle svědectví pamětníků, vytratila hlavní osa příběhu.

Od roku 1987 Bohumil Klepl navázal spolupráci se souborem Zubzazub (nebo také Forman & Herodes), který vystupoval na Divadelních poutích s maňásky v tzv. rakvičkovém divadle. Toto seskupení nevystupovalo pouze v létě na Divadelních poutích, ale působilo během celého roku. Tvůrcem prvních „rakvičkáren“ byl Milan Hugo Forman, ke kterému se na Divadelních poutích přidal Petr Forman začínající svá studia na DAMU. Vzhledem ke studijní zaneprázdněnosti Petra Formana hrál některé inscenace sám Hugo jako divadlo loutek jednoho herce. Od druhého ročníku se k uskupení přidal také Petrův bratr Matěj.

Na prvním ročníku v roce 1985 uváděli inscenaci Udělejte mi tu rakev (Žid Mojšl). Vlajkovou inscenací souboru byla komedie Punch & Judy v textové úpravě Pavla Vašíčka, poprvé uvedená na Pouti v roce 1986. Je patrné, že Formani zde sáhli ke klasice anglického loutkového repertoáru. Postava nosatého Punche s křaplavým hlasem, která, jak už to tak u maňásků bývá, byla brutální, nevybíravá, až vulgární, bavila obecenstvo na tržištích po desítky let a nemohla tedy chybět ani na Divadelních poutích. Samozřejmě byla značně zaktualizovaná, aby si rozuměla s publikem druhé poloviny osmdesátých let dvacátého století.

Scéna inscenace, věrná požadavkům pouličního divadla, tedy mobilní a snadno přizpůsobitelná prostředí, ve kterém se představení hrálo, sestávala z trojdílného hranatého dřevěného paravánu, v jehož horním konci se odehrávaly maňáskové výjevy animované zespodu herci (autorem scény a loutek byl Jakub Krejčí). Loutková inscenace byla doplněna hereckými výstupy komického charakteru, často založenými na zaměnitelné podobě dvojčat Petra a Matěje. Inscenace trvala přibližně 35 minut a byla tedy příliš krátká, aby s ní v průběhu sezóny bylo možné jezdit po zájezdech. Právě z toho důvodu se zrodila spolupráce s Kleplovým loutkovým rodinným divadlem, jehož aktovka King Is Death byla zařazena jako pozoruhodná přestávka zmíněného představení Punch & Judy. Společně podnikli dokonce několik samostatných zahraničních zájezdů (např. do Dánska, Rakouska, Mexika).

Bratři Formanové vedle rakvičkového divadla vystupovali i se souborem, který si říkal Rodina Váňova. Herci tohoto souboru na Poutích hráli starou komediantskou rodinu, která kočuje světem a vypráví příběhy vycházející z lidové slovesnosti. Ve svých výstupech předváděla tato „rodina“ komické scénky a v programu se opírala především o uvádění kramářských písniček, které výtečně navozovaly atmosféru poutí a jarmarků. Obsahem takových kramářských písní bývala jak náboženská, tak světská tématika. Oblíbenými náměty pak byly zázraky, pověry, zločiny, přírodní katastrofy, milostné a rodinné vztahy, vše podané s notnou dávkou „senzacechtivosti“. Pod vedením režiséra Jana V. Kratochvíla si připravili program z původních, ale i vlastních písní, ke kterým používali obrazovou ilustraci autora Matěje Formana. Průvodní vyobrazení byla malována na jednotlivé dřevěné desky (velikosti asi 30x30 cm), které se vsunovaly do velikého dřevěného rámu, jehož naplněním postupně vznikl celistvý obraz. Výstup byl doprovázen hrou na jednoduché hudební nástroje (jako je např. bubínek, tamburína, apod.). Skladba rodiny Váňovy se v běhu jednotlivých ročníků všelijak proměňovala. Základem byl otec Váňa, jeho žena a dva synové. Otec Joska Váňa, profesí pouliční herec, kabaretiér a lidový zpěvák byl zpodobněn Václavem Koubkem, který zde vystupoval s akordeonem a byl také autorem většiny novodobých kramářských písní, které měla jeho „rodina“ na programu. Jeho ženou byla tanečnice Margarita Váňová, od druhého ročníku v podání Evy Holubové. Syny Josefa a Pepu hráli Matěj a Petr Formanové. Časem do rodiny přibyla jejich sestra Chuda, Lenka Volfová, která se postupem doby stala nepostradatelnou a výraznou součástí souboru.

Vedle zmiňovaného nezbytného panelu s ilustracemi pro kramářské písně sestávala scéna z jednoduchého, malého dřevěného pódia se zadním (lehce naznačeným) „portálem“, s oprýskaným nábytkem (postel, židle) a po straně i s funkčními kulatými kamínky, na kterých vařila paní Váňová polívku – což samo o sobě ještě zesilovalo dojem opravdové kočovné rodiny. Stejně jako nádobí, hrnky, kusy kostýmu a jiné nezbytnosti pro život i hraní divadla. Diváci Poutí se nemuseli vyskytovat jen v improvizovaném prostoru před jevištěm. Naopak, prostředí za, vedle a vůbec kolem celého stanoviště „Kramářů“ jim bylo přístupné a otevřené.

Obdobnou poetiku kočovných hereckých trup, které si svůj domov i své divadlo vozí všude s sebou, reprezentovala na Divadelních poutích Královská šekspírtovská společnost Vincence Orfea Kočvary, jejíž produkce se zde uváděly od druhého ročníku v roce 1986. Jak vzpomíná principál společnosti, Radim Vašinka, s nápadem účastnit se tohoto projektu přišel Jan Gogela na základě pozitivních dojmů z prvního ročníku Divadelní poutě. Společně s celým souborem pro tuto příležitost nastudovali Shakespearova „Othella“, v překladu J. B. Malého, z roku 1843. Inscenace byla zpracována jako tzv. divadlo na divadle. Diváci na Pouti tedy byli svědky výstupu potulných komediantů, kteří jim sehráli zkrácenou verzi této klasické hry, upravené pro čtyři herce. Vše na prosté scéně, kde byla ústředním hracím prostorem stará kára a jen náznaková dekorace v podobě dvou závěsů. Petr Forman v souvislosti s „Othellem“ zmiňuje použití jednoduchých loutek, které však postupně z inscenace vymizely.

Divácky oblíbené byly inscenované slovní souboje s Rodinou Váňovu, která měla stanoviště vedle Kočvarovců. Naposledy vystupovala tato společnost na Divadelní pouti v roce 1990. Jejich poslední účast na závěrečném ročníku je však poznamenána určitým osobním rozkolem, který především souvisí s výše zmíněnými „hranými“ střety se souborem rodiny Váňovy, které přerostly do reality a pošramotily umělecké, ale i vzájemné osobní vztahy.

K přímému odkazu komedie dell´arte se hlásila skupina Theatre de Somnambules aneb Divadlo pantomimy. Na Divadelních poutích uváděli inscenaci hry inspirované komedií dell´arte nazvanou Nenapravitelný Pierot autora a režiséra Jana V. Kratochvíla. Inscenační řešení významnou měrou určoval přírodní prostor Střeleckého ostrova, nebo obecně místo, kde se právě hrálo. Scéna (Václava Strassera) byla do šířky definována bílou oponou, ve tvaru veliké, bílé Pierotovy košile, která zapnutá představovala jednak zadní portál, před kterým se hrálo, po rozepnutí naopak oponu, za kterou se vyjevil prostor ostrova, což dále v inscenaci sloužilo jako svébytné scénografické řešení.

Vedle výše zmíněných souborů byl na Divadelních poutích zastoupen i jeden z ústředních žánrů komického pohybového divadla, klauniáda. Svými klaunskými čísly bavil publikum Střeleckého ostrova Jiří Reidinger alias klaun Bilbo a jeho družka – tetička De Bilbas v podání Míši Kyrčivové, kterou později zastoupila Lenka Machoninová. Ozvěny cirkusového prostředí, kde se klaunské produkce mísí s drezurou nebezpečných šelem, s nadsázkou připomínaly u klauna Bilba jeho výstupy s opravdovou cvičenou kachnou Bilbou.

V klaunských číslech vystupovali také někteří z původního souboru Kocourkovského národního zájezdového divadla (Pavel Kočí, Antonín Novotný a Vladimír Tausinger), kteří zde působili jako samostatní performeři a klauni s drobnými skeči a scénkami.

Rozsahem větší divadelní produkce doplňovalo ještě několik menších divadelních „atrakcí“: taneční vystoupení tří baletek – Týny, Sněhurky a Višně, které bylo ovlivněno slavnou umělkyní Isadorou Duncanovou a podle které si říkali Balet Isadora a se kterými vystupoval artista Rudi Arden.

Na doby dávno minulé, ve kterých byl film ve svých počátcích a jakožto pokleslá zábava lidových vrstev uváděn na poutích, navazovala produkce němého Pouťového kinematografu, který byl provázen textem a hrou na piáno Miroslava Babuského. Ten, spolu s Bohuslavem Kleplem vystupoval s dalším z malých skečů, ve kterém společně obsluhovali zázračný přístroj pro předpovídání budoucnosti, tzv. Kvantový objasňovač budoucnosti na nožní pohon. Zmíněný výstup byl založen především na interakci s diváky.

Na posledních dvou ročnících Divadelní poutě působily nové soubory, které vybočovaly z jisté pouťové stylizace. Bylo to jednak divadlo NÓ-NSENS, které se objevilo na Divadelní pouti v osmdesátém osmém roce, a také na několika zájezdech. Herci v čele s Martinem Učíkem předváděli groteskní výstupy volně inspirované japonským divadlem a místo smysluplného textu používali zvuky, které připomínaly japonštinu. Výtvarníkem byl Jakub Krejčí, který zhotovil scénu z dřevěné konstrukce: jakéhosi čtyřhranného altánku se střechou a zakrytou zadní plochou, ze kterého vpředu vedl dřevěný můstek a který v jednoduchých náznacích evokoval orient.

Dalším uskupením, které se objevilo na závěrečných Poutích, tedy v letech 1989–90, bylo divadlo TUJŮ, které se profilovalo především důrazem kladeným na výtvarnou stránku inscenací, jejímž autorem byl Tomáš Žižka. Tento soubor vznikl z iniciativy několika osobností, které se v druhé polovině 80. let potkaly na Loutkářské katedře pražské Divadelní akademie. Při škole působily nejprve jako divadlo AKABAL (Akademie loutkářů a babkárov), ze kterého se později vyvinulo právě uskupení TUJŮ, se kterým působily také samostatně, bez souvislosti s Divadelní poutí. TUJŮ hrálo v Divadle v Řeznické, vyjíždělo do zahraničí – po Evropě i Americe. Na Pouti i na zájezdech vystupovalo TUJŮ (nejen) s inscenací Mrakonoš a Mrakodrap, která pomocí metafor vyprávěla o střetu civilizace a přírody. Vedle výrazné výtvarné stránky se zde kombinovala činohra s prvky loutkového divadla i klaunérií.

Přestože byla Divadelní pouť především zaměřena na divadelní tvorbu, vyznačovala se také svými mezioborovými přesahy do oblasti hudby a výtvarného umění. Z hudební produkce nelze nezmínit Pouťový promenádní orchestr, který byl podstatnou součástí Divadelních poutí. Seskupení Pouťového promenádního orchestru bylo složeno z muzikantů jednak profesionálně vzdělaných, ať na konzervatořích nebo akademiích, jednak z nadšenců, kteří mnohdy ani tolik hru na nástroj neovládali, ale svým nasazením dotvářeli jeho pouťovou atmosféru. Pouťový promenádní orchestr zahajoval a zakončoval jednotlivé úseky Divadelní poutě, ale měl i samostatnou produkci.

Své místo na Divadelních poutích měla také fotografie. Nejenže bedlivě dokumentovala jednotlivé společnosti a účinkující, ale fungovala zde i v pozici jisté atrakce. Fotograf Jaroslav Krejčí (1929–2006) instaloval pod širým nebem své fotografie zavěšené na obyčejné prádelní šňůře. Svou improvizovanou galerii nazval To všechno odnes čas a každý den v ní vystavoval jiné fotografie spjaté především s divadelní tematikou. Na Divadelních poutích zároveň sám fotografoval a některé z těchto fotografii o mnoho let později zařadil i do knihy Divadelní jarmara Alfréda Radoka a Jana Grossmana.

Svůj improvizovaný fotografický ateliér si přímo na ostrově ve stanu postavili Jiří Poláček, Jan Malý a Ivan Lutterer. V tomto Photosaloonu, jak jej nazvali, fotografovali ochotné kolemjdoucí účastníky bez delších příprav a zaznamenali takto i tvůrce, kteří se na Divadelních poutích podíleli.

Zmiňovaný hlavní výtvarník, Jakub Krejčí, nebyl jediným výtvarníkem na Divadelní pouti, ale spolu s Pavlem Benešem, Janou Žemličkovou a Tomášem Paulem Pouti vtiskl její jednotnou podobu. Byl také autorem spousty dílčích výprav a loutek na Poutích uváděných. Vedle Krejčího vzpomeňme produkci dalšího výtvarníka Pavla Beneše, který na Divadelních poutích vystupoval uzamčen v obrovské kleci jako tzv. Umělec v hladovění. S blokem a tužkou vyhotovoval karikatury diváků Poutě a na kleci měl zavěšen nápis „NEKRMIT!“. Jak sám vzpomíná v souvislosti se zájezdem Divadelní poutě na festival v Roskilde, tak v Dánsku zákaz „nekrmit“ nikdo neporušil, „což naopak později v Praze znělo Pražanům jako výzva.“. Grafik Pavel Beneš je taktéž autorem velké části propagačního materiálu Divadelní poutě.

Divadelní pouť podnikla několik domácích a zahraničních zájezdů. Hrála se v Ostravě, na divadelním festivalu ve Spišské Nové Vsi a několikrát také v Bratislavě.

V zahraničí Divadelní pouť vystupovala v Dánsku (na již zmiňovaném Roskilde festivalu) a v Rakousku. Pavel Beneš, výtvarník a „Umělec v hladovění“, na těchto cestách pořizoval písemné i fotografické deníkové záznamy. Jako celek nebyla Divadelní pouť pro takové cesty příliš dobře uzpůsobená, jak svým technickým zázemím, tak např. jazykovou vybaveností některých svých účinkujících. A tak se na zájezdech výborně uplatnil talent pro organizační i uměleckou improvizaci, dostatečně vycvičený z nedokonalých podmínek na Střeleckém ostrově v Praze. Technické odchylky ovšem vyvažovalo stoprocentní nasazení tvůrců a svou lehkou neprofesionálností byla nakonec Pouť pro zahraniční diváky o to poetičtější a pozoruhodnější.

Loutkář 2/2011, s. 66–70.

Pantáková, Magdalena: Ostrov svobody aneb Divadelní pouť I

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás