Kyselová, Eva: Alternatívy v Disku a bábky v ŘetízkuAlternatívy v Disku a bábky v Řetízku

KALD má za sebou pestrý semester, ktorým potvrdzuje, že si prívlastky alternativní aj loutkové stále zaslúži. Inscenácie poukazujú na niekoľko zaujímavostí. Zjednodušene by sa dalo povedať, že obe východiská výuky – alternatíva i bábkarske zručnosti sú zastúpené rovnovážne.

Tvorba absolvujúceho ročníka kladie dôraz na autorskú zložku a experimenty s dramaturgiou. Svojský pohľad na nesmrteľného Ubu a filozoficky ladená Carriérova úprava Vtáčieho snemu signalizujú režijné ambície ale súčasne i nedostatočne prepracovanú tímovú prácu a nevyčerpané možnosti hereckého súboru. Od toho sa odvíja i bipolárnosť diváckeho záujmu, výsostne pozitívne či negatívne odozvy sa nestretávajú, zostávajú izolované. Nižšie ročníky prezentovali v štúdiu Řetízek svoju inklináciu k poetike bábkového divadla a snahu o podobu diela s výrazným umeleckým rukopisom naprieč odbormi. Ide teda o pomerne široký tematický i formálny rozptyl, ktorý vypovedá o individuálnom záujme študentov ale aj o pedagogickom vedení. Nie však v zmysle vyhraňovania sa voči jednej či druhej poetike, inscenácie potvrdzujú, že možnosti oboch sa dajú využiť vedľa seba a fungovať tak v rámci javiskového diela.

Všetky diela spája osobnosť jediného scénografa – študenta scénografie KALD Karla Czecha. Czech sa profiluje ako talentovaný výtvarník, dokáže odhadnúť miesto a funkciu scény v tej-ktorej inscenácii a integrovať ju do diela v medziach režijného zámeru. Na príklade niekoľkých inscenácii sa dá tiež sledovať akýsi náznak charakteristických prvkov jeho tvorby. Väčšinou buduje centrum diania – či už v podobe lešenia, konštrukcií, menších javisiek. To neznamená, že sa hrá len tam, na druhej strane ho ale zbytočne nezaplní do posledného miesta. Zručnosti a invenciu preukázal aj vo výrobe bábok z rôznych materiálov a rôznych podôb. Charakteristická je jednoduchosť scénografie, ktorá nepúta nadmernú pozornosť od ostatných zložiek, využitie mobilných objektov (auto, motorka), kostýmy, ktoré nie sú ani poplatné predlohe ale často sú nositeľmi významov a spoluinterpretujú postavu. Negatívom môže byť sklz do akejsi šablóny, podľa ktorej prakticky scénografiu k inscenáciám vytvoril. Rozhodne to neznamená, že by sa Czech opakoval alebo kopíroval, jeho scény nie sú identické. Nesú však veľa spoločných čŕt a princípov fungovania, ktoré sa pre jeho ďalší umelecký vývin môžu stať zväzujúcími.

Ani Ubu ani Antikrist?

Fenomén Ubu sa stal tematickým východiskom medzinárodného divadelného projektu cUBUs, na ktorom roku 2010 spoločne participovala KALD DAMU, Katedra bábkarskej tvorby bratislavskej VŠMU a wroclavská PWST. Projekt prebiehal postupne na všetkých troch školách a jeho finálnou podobou boli tri samostatné medzinárodné inscenácie uvedené v jeden večer. Ich medzinárodnosť spočívala v tom, že študenti a študentky herectva zúčastnených škôl hrali v rôznych alternáciách vo všetkých troch častiach a vo svojich rodných jazykoch.

Tvorcovia českej časti Ubu Antikrist ju po skončení projektu zrecyklovali a uviedli na jeseň 2011 ako jednu zo svojich absolventských inscenácií. Ponechali ju v nezmenenej podobe, len ju preobsadili domácimi študentami a študentkami.

Jarryho pôvodný text funguje ako zdroj inšpirácie, ktorá produkuje ďalšie konotácie, asociácie a na ich základe tak dramaturgicko-režijná koncepcia (Věra Kopřivová, Šimon Spišák, Michal Hába) buduje osobitý príbeh formou koláže. Vedľa autorských vkladov stoja citácie z Dostojevského Veľkého inkvizítora, Haškovho Švejka, pričom ale základná niť – otec a matka Ubu sú poplatní originálnemu leitmotívu.

Otec a matka Ubu (zrejme po neslávnom panovaní) hľadajú ďalšie miesto svojho pôsobenia. Po príchode do Svinigradu, kde sa zmocnia vlády, takmer vyhubia obyvateľstvo – Svine. Tým si ale zničia energetické zdroje a tak začnú „podnikať“ vo výrobe elektrickej energie po svojom – využijú tie ľudské. Krátke panovanie prekazí príchod Krista – syna a napokon aj Boha – otca. Tak sa cyklus znova opakuje, Ubu musí začať vždy odznova.

Ak by sme chápali postavu otca Ubu krátko pred Kristovým (druhým) príchodom ako prítomnosť Antikrista, azda by sa tak dal vysvetliť názov. Ale ak by to bolo také jednoduché, prečo potom toľké komplikácie s dejom, epizódnymi postavami, situáciami, ktoré sa k tomuto problému nijak nevyjadrujú. A koniec koncov, ani samotný Ubu nie je stelesnením Antikrista, chýba mu totiž podstata – zlo. Ubu, ktorého vidíme na javisku je neškodný, naopak, chce byť užitočný, hoci k vlastnému prospechu.

Priestor je sústredený do kovovej konštrukcie vo forme kocky, ktorá predstavuje Svinigrad, „rečnícky pult“ ale aj chliev, kde sa vyrába energia alebo väzenie. Hoci scéna pôsobí na prvý pohľad veľmi naturalisticky, v chlieve je slama a trojrozmerné makety prasiat, na plastový záves sa strieka krv, postavy jedia skutočné mäsové výrobky, i tak sa ale nedá vyhnúť dojmu istej kašírky, ktorý postupne vyvolá.

Podobne kostýmy, na jednej strane štylizácia hlavných protagonistov do povojnového zjavu, „autentický“ Švejk, postava Náčelníka s maskou prasaťa a obyvatelia Svinigradu v gumákoch, ktorí sú vizuálne zrozumiteľní. Na druhej strane postava Krista v civile, v obleku a kožených sandáloch, „nahý“ Medveď v pyžame a Boh ako vystrihnutý z westernu. Akoby princípom bola obrazová nejednotnosť a pestrosť, ktorá vyvolá tú významovú.

Celá koncepcia pracuje s obrovskou dávkou irónie, nadsázky, paródie, cynického vtipu. Nič sa neberie vážne, na všetkom sa dá zasmiať a hlavným cieľom je pobaviť seba i divákov. Nech je táto zábava akokoľvek povrchná, samoúčelná, nech smiech vyvolajú lacné vtipy a vulgarizmy. Nie je to nesprávna cesta, otázne je, či je jediná. Inšpirácia groteskou, animovanými filmami a komiksom a použitie niektorých zavedených gagov vysvetľuje mnohé situácie a hlavne prítomnosť epizódnych postáv. Na podobnom princípe je postavený i fyzický kontakt medzi ostatnými postavami, hrané facky a bitky vďaka takmer dokonalej súhre hereckých partnerov dávajú zmysel a sú predovšetkým efektné.

Nedotiahnuté je konanie a motivácia niektorých postáv. Sluhovia Šoustalín a Kokotler sú skôr jednorozmernými figúrkami, čierno-biele alúzie na ľudskú hlúposť a bezcitnosť, vedľa nich premýšľajúci Medveď. Pri texte, ktorý nie je pevne napísaný a vlastne sa opiera o už vzniknuté a rôznorodé diela, je veľmi ťažké zosúladiť hereckú interpretáciu. Tak aké široké rozpätie je medzi Jarrym a Dostojevskim, také rozdiely sú v hereckom podaní. Je to však opäť problém dramaturgickej a režijnej práce, ktorá akoby pevne nestanovila miesto jednotlivých postáv na scéne, ich úlohu pri posúvaní dejovej linky a neodôvodnila konanie.

Jiří Konvalinka možno nie je ideálnym predstaviteľom pupkatého a neatraktívneho odľuda, to ale neznamená, že by ho nemohol zahrať. Kolíše medzi plytkou polohou dominantného a vulgárneho „mača“ a súčasne zdôrazňuje klaunsko-recesistickú, ktorá je vo svojej podstate veľmi sympatická a načrtnutá veľkou šašovskou čiapkou, no opäť nedopovedaná. Jeho Ubu je akýmsi prototypom zakomplexovaného jedinca, ktorý vďaka moci, ktorú sem-tam nadobudne, si svoje strasti kompenzuje strpčovaním života iných.

Konvalinkovmu výkonu chýba dôveryhodnosť. Či chceme alebo nie, Ubu je archetypom a postavou, ktorej slová ale i zovňajšok, jednoducho musia niečo znamenať a vzbudiť rešpekt, nech sú akokoľvek (ne)ľúbozvučné, sú totiž základom jeho osobnosti. Ale v momente, keď sú povedané len okrajovo, mimo osobnostného vkladu, vyznievajú banálne a hrubo. Medvediu službu vykonáva i postava matky Ubu a jej stvárnenie Marií Švestkovou. Švestkovej autoritatívne vystupovanie, sošný a éterický zjav pútajú pozornosť oveľa viac ako utiahnutý otec Ubu. Čo však priťahuje väčšmi, je jej inteligencia a zdravé logické uvažovanie, ktoré kontrastuje s intelektuálnou podpriemernosťou manžela. Švestková je výrazná herečka, obsadiť ju do takejto postavy znamená hneď spočiatku stanoviť, kto je vlastne hrdinom/nkou inscenácie. I jej výkon však narazil na nedôsledný textový základ. Akoby sa postava snažila nasiaknuť všetko ale nič neprezentuje v dôverčivej podobe.

Zaujímavým hereckým výkonom obohatila postavu Náčelníka svíň Adriana Máčiková. Jej gestický úvod s obrovskou maskou na tvári ale i presvedčivý prejav v poľštine (ponechaný z viacjazyčnej pôvodnej inscenácie) sú mimoriadne prepracované a Máčiková veľmi umne mieša notoricky fanatické diktátorské polohy a civilný a skromný hlas. Bohužiaľ, postava tak nečakane ako sa objavila, aj odchádza, a to bez toho, že by odchodu niečo predchádzalo.

Vítek Rohr a Jan Vejražka sa alternujú v úlohe Švejka, ktorý je súčasne komentátorom ale i aktívnou postavou deja a vlastne zostáva až do konca ako víťaz. Extrémne rozdiely medzi ich interpretáciami nenájdeme, obaja ostali verní ladovsky úsmevnému obrázku dobrého vojaka. Obaja herci v iných alternáciach hrajú ešte posluhovačov Kokotlera (Vejražka/Večeríková) a Šoustalína (Rohr/Čonková).

Podobne fungujú alternácie v postave Medveďa. Anna Čonková a Mariana Večeríková však pristupujú k postavám pomerne odlišne. Večeríková kladie dôraz na presne použité gestá a vonkajší zjav postavy, zatiaľčo Čonková dokáže veľmi vtipne pointovať slovné komické situácie, čo sa jej darí v monológu Medveďa vo väzení.

Markéta Dvořáková a Lukáš Bouzek sa alternujú v úlohe hlupáka a zneužívaného Igora – producenta energie. Obaja pochopili, že nejde o žiadnu inteligentnú a mysliacu bytosť ale o jednotlivca, ktorý potrebuje byť súčasťou celku a obracať sa k „svojmu“ spasiteľovi. A keď už nevyjde ani Ubu ani Kristus, zostáva jediná nádej vo Švejkovi. A v tomto zmysle ho i interpretujú, ako typ komického malého človeka, u ktorého fyzické potreby určujú psychologické pochody.

Ondřej Beseda ako Kristus vytvára jednu z najvtipnejších postáv inscenácie. Jeho paródia na božích učeníkov, Kristus, ktorý prichádza „v kvádre“ v podobe amerického kazateľa korešponduje s dramaturgickým východiskom. Humor ešte viac podčiarkuje Besedove herecké uchopenie, hranie sa na seriózneho božského syna, precítené tlmočenie textu, ktoré práve vďaka maximálne vážnej forme nahráva ambícii rozdupať jeho akúkoľvek serióznosť. Beseda ostáva Kristom do konca, až pokým ho z kríža nesníme otec. Michal Hába prichádza ako deus ex machina na motorovej trojkolke, ktorá nie vždy naštartuje, jeho suverénny prejav pokračuje v paródii na božský poriadok. Ide o kompaktnú dvojicu postáv, ktoré zrejme nevznikli jedna bez druhej.

Inscenácia je ambicióznym dielom, ale potýka sa s mnohými ťažkosťami, remeselnými i ideovými. Neujednotená forma, kumulovanie mnohých zdrojov a ich ťažkopádne začlenenie za každú cenu spôsobujú problémy v hereckej interpretácii. Polovičatosť je najvýraznejším znakom Ubu Antikrista, ktorý nie je verný ani jednému zo svojich mien.

Ubu Antikrist

Režie: Michal Hába, Šimon Spišák, dramaturgie: Věra Kopřivová, scénografie: Karel Czech

Premiéra: 14. 5. 2010 v Divadle Disk v rámci projektu cUBUs.

Neuč vtáka lietať, nauč ho prednášať!

„Ja! Ktorý som si všetkým, pretože všetko poznám len cez seba!“ Aj takto výrokom by sa dal charakterizovať ambiciózny divadelný čin absolvujúceho ročníka KALD. Nevedno, či nezámerne ale citát korešponduje nielen s pôvodnou dramatizáciou, ale dokonca aj s jej novou divadelnou podobou.

Režijno-dramaturgická koncepcia Šimona Spišáka a Víta Neznala je postavená na sledovaní dvoch paralelných rovín. Na jednej strane príbeh jednotlivca, vtáka Dudka, ktorému stretnutie s neznámym Chlapom vnukne nápad nájsť kráľa Simorga. Motivuje ho hľadanie skutočnej pravdy, hoci nikto, ani on sám nepozná jej podobu. Druhá línia sprostredkúva postoje a konanie ostatných vtákov, ktorých sa Dudek snaží presvedčiť, aby sa na cestu vydali s ním. Zatiaľ čo gros pôvodného Attárovho textu tvorí Dudkovo rozprávanie príbehov, inscenácia pracuje s leitmotívom nekonečného putovania, hľadania a nachádzania. To je samozrejme prirodzené východisko, ktorým sa tvorcovia vyhýbajú epickosti a zároveň zdôrazňujú dramatické vyznenie.

Upravený text je oprostený od zbytočných príkras alebo odbočiek, zostáva vo veľmi skromnej ale výrazne kompaktnej podobe. Jasne členené dialógy a monológy sú založené hlavne na hereckej interpretácii, ktorej text poslúži ako platforma pre svojské podanie.

Zastúpená je i naratívna rovina, a to práve postavou Dudka. Ten funguje ako komentátor celého deja. Tento odstup a prakticky nezaujatý postoj hrdinu celého príbehu je v súlade s celkovým uchopením textu. Dudek je schopný aktívne konať s jasným cieľom a zároveň zostať úplne „mimo“ diania. Ktorá poloha je však tá podstatná alebo skutočná a ktorá je len ilúziou, to sa divák nedozvie, tvorcovia si správne uvedomili, že by ich škatuľkovanie len zbytočne obmedzilo a inscenáciu posunulo do príliš realistickej roviny.

Pozornosť si zaslúži práca s časom, či už s dramatickým alebo tým reálnym. Pomalé a jednotné tempo je len optickým klamom, kde akcia je podmienená slovom a nie konaním, prináša istý súzvuk dramatického a reálneho času. Inscenácia zaberá obrovský časový horizont, znázornený jednak rozhodovaním, putovaním a napokon príchodom vtákov do cieľa na sklonku ich životov. Pozoruhodne je čas zobrazený prostredníctvom postavy Dudka – Rozprávača. Takmer počas celej inscenácie totiž komentuje dej spätne, po dramatickej akcii. Je to akýsi súhrn predošlej situácie ale komentár nie je len nudným opakovaným prerozprávaním. Dudek – Rozprávač skôr vysvetľuje konanie vtákov a ich možné dôvody, ktoré naberajú na ďalších významoch.

Výtvarná zložka je integrálnou súčasťou režijného východiska. Dominantou je kovové lešenie s troma úrovňami, pozostatkami telegrafných stĺpov, evokujúce každodenný mestský obrázok života vtákov. Práca s týmto priestorom je pomerne jednoduchá ale nedostatočne využitá v rámci možností samotných hercov a herečiek. Zatiaľ čo v prvej časti sa takmer všetko na lešenie sústredí, vtáci dokážu obsiahnuť všetky úrovne a pohybovať sa na nich celkom slobodne a s ľahkosťou (samozrejme nie všetci herci a všetky herečky), neskôr sa dej presunie takmer výlučne do najnižšej úrovne, na pasívne sedenie na doske čelom k publiku. Lešenie je epicentrom, ktoré supluje miesta putovania, okolo ktorého vtáci cestujú v polovraku ešte stále pojazdného auta. To nahradilo krídla, jeho obmedzený objem koncentruje skupinu vtákov do kŕdľa, ktorý sa nerozbije a vďaka pomalému pohybu opäť zdôrazňuje čas.

I kostýmy strácajú postupne na význame. Jednoducho tým, že si ich vtáci v jednej chvíli vyzlečú a zostávajú len v bielej spodnej bielizni. Na pohľad neforemné biele pončo, bohato riasené plastovými prúžkami totiž evokuje perie nielen vizuálne ale aj akusticky. Pohybom totiž herci víria na javisku zvuk reálne pripomínajúci pohyb vtáčich krídiel, ktorý sa dostáva i do hľadiska a tvorí zaujímavú a doslova hudobnú stránku inscenácie. Hoci ide o jednotné kostýmy, vtáci sa líšia jednotlivými doplnkami v podobe farebných pančúch alebo topánok, ktoré dotvárajú ich „vtáčie“ charaktery. Tie výrazne kontrastujú s bielou uniformou. Hoci má každý vták rovnaké perie, nepoznáme ho po ňom. Minimálny detail podtrhuje originalitu.

Výtvarník Karel Czech používa rovnaký kľúč i u epizódnych fantaskných postáv ako sú Motýle a Netopier, s dôrazom na detail a bez ambície hodnoverného kopírovania reálnych predobrazov. Ľudské postavy sú štylizované do kostýmov, ktoré sú skôr ironickou alebo parodickou pripomienkou klišéovitých predstáv z minulých desaťročí (Chlap, Rozhněvaný dědek). Mnohé explicitne podané detaily však môžu diváka zavádzať a odpútať pozornosť od časopriestorového neukotvenia, ktoré je jedným zo zásadných východísk koncepcie.

Nielen perie ale hlavne samotní herci a herečky zhudobňujú inscenáciu. Spočiatku pracujú s hlasom a sugestívne suplujú zvuky charakteristické pre jednotlivé druhy vtákov, ďalej ale od toho upustia a tento nádejný koncert zostáva len u predskokana. Je síce pravda, že postavy sú viac ako vtákmi antropomorfnými bytosťami v „podobe“ vtákov, to ale neznamená, že by sa tieto dve podoby nemohli ešte viac prepojiť a fungovať v symbióze. Dôkazom je pôsobivý úvod, ktorý doslova dokáže evokovať autentické prostredie života vtákov. Hudba vo svojej plochej podobe odznie vo forme spevu Slávika, ktorému v jeho sóle pomáhajú ďalší ako druhý hlas. Popová klasika z 90. rokov v ich podaní a následné prestrihy medzi odrhovačkami dnešných love songov evokujú dilemu – odísť alebo nie. Absencia hudobnej zložky, ktorá by vyvažovala hovorené slovo a štylizovanú akciu, spôsobuje monotónnosť a hluché miesta, ktoré mnohí protagonisti nie sú schopní prekryť svojimi výkonmi.

Herci a herečky majú síce minimum textu, no maximum možností interpretácie. Tu však vystupujú na povrch veľmi výrazné rezervy, odchýlky až vzdialenosti od požadovaného štandardu. Dôležitou zložkou je umelecký prednes. Text zdanlivo jednoduchý je ale vo svojej podstate nesmierne komplikovaný, záleží na individuálnej koncentrácii a pointovaní myšlienok. K tomu ale prichádza len v ojedinelých prípadoch, u Víta Rohra ako Dudka a Holubice Marie Švestkovej. Mimoriadne sa dvojúlohy zhostil Rohr. Nielen ako Dudek si ponecháva rezervovaný prístup ale aj ako rozprávač neupadá do afektovaného exhibovania. Dokáže si uchovať akýsi permanentný optimizmus. Nenútený vtip, s akým učí postavu Rozhněvaného dědka šoférovať je dôkazom jeho komplexného poňatia postavy. V konfrontácii s Rohrovým výkonom naozaj ostro vystupujú technické slabiny ostatných hercov a herečiek.

Napriek umiernenosti inscenácia zápasí s mnohými nedotiahnutými nápadmi. Napríklad nie každý pokus o vtip alebo gag vychádza, väčšinou sa darí hlavne tým slovným a to vďaka premysleným dialógom. Mnohé epizodické postavy nedostatočne kontrastujú s postavami vtákov a málokedy sa chytia stanoveného tempa, vôbec ich prítomnosť nemá často význam, ktorý inscenátori zrejme sledovali. Ako v prípade Osla, ktorého hrajú Dvořáková a Vejražka. Vizuálne zaujímavý obraz ale bez nejakého zásadného miesta v texte či v inscenácii, funguje skôr ako rekvizita. A pravdepodobne by nemal zastávať len miesto dopravného prostriedku.

Ptačí sněm je odrazom ilúzie a skutočnosti vo všetkých smeroch. Ilúziou je myslieť si, že ide len o text s peknými metaforami. Skutočnosťou ostáva, že tie metafory by mali byť na javisku dostatočne zhmotnené.

Jean-Claude Carriére – Marek Matějka

Ptačí sněm

Režie: Šimon Spišák, dramaturgie: Vít Neznal, scénografie: Karel Czech, hudba: Vratislav Šrámek, pedagogické vedení: doc. Miroslav Krobot, odb. as. MgA. Karel František Tománek.

Premiéra: 16. 11. 2010 v Divadle Disk.

„Aj Watson je len človek“, povedal by Holmes

Komorná inscenácia Pes priniesla trochu prevrátenú podobu detektívky. Úsmevný a miestami strašidelný príbeh ukazuje Sherlocka Holmesa, Johna Watsona a ich najznámejší prípad trochu obrátene. Ako vtipné postavičky, ktorých dialógy sú paródiou na tie skutočné dišputy z pera A. C. Doyla. Za autora textu sa označuje práve fiktívny detektív a on je i narátorom príbehu. Text je zásadnou hodnotou inscenácie, jeho trefné a živé dialógy plné brilantných slovných zvratov, dvojzmyselných no neagresívnych narážok, pomerne bohato vykreslené charaktery a predovšetkým spád. A súčasne i nečakané rozuzlenie bez vraždy.

Základným tvorivým princípom je vyťažiť z každej situácie a dialógu humor a obsahom pobaviť publikum ale súčasne ho i pútavo vtiahnuť do deja, čo sa i darí.

Scénografia Karla Czecha využíva takmer každý kúsok neveľkého priestoru štúdia Řetízek. Centrom je akási univerzálna obývačka, jej univerzálnosť tkvie v tom, že je síce prakticky nemenná, ale napriek tomu sa dá ľahko orientovať, na ktorom mieste sa práve nachádzame, či v byte Jane Mortimerovej, Matildy alebo sestier Herty a Gerty. Zadnú časť tvorí minijavisko, ktorého súčasťou je za sklom skrytá priepasť alebo útes. Ide o veľmi šikovný nápad ako prepojiť interiér a exteriér, v ktorých sa dej odohráva a to všetko bez zbytočných a rušivých prestavieb.

Originálny je i samotný príbeh a zápletka, záhadná smrť Sira Charlesa Baskervilla je len vedľajšia, vďaka nej sa dostane Holmes s Watsonom z Londýna na vidiek, aby úmrtie vyriešili. Popritom sa dejú celkom čudné veci, smrť väzňa na úteku Richarda, klamstvá o Charlesovi Baskervillovi a desivom psovi. Prekvapivo však Holmes ponecháva vyšetrovanie na Watsona, azda nie je tento prípad dostatočne atraktívny, azda ide o akúsi skúšku kolegu? Ten má jedinečnú príležitosť dokázať, že nie je len slabším článkom tohto profesionálneho partnerstva. Darí sa mu to však len ťažko. Holmesov prízrak je mu neustále v pätách, ironicky sleduje každý jeho prešľap a chyby a škodoradostne sa z nich teší. Napokon Sherlockovi neostáva nič iné, len prísť a rozlúštiť tento „zapeklitý případ“, ako o ňom hovorí Watson, a potvrdiť tak neotrasiteľné prvenstvo medzi detektívmi. Vtipnou bodkou je záverečné defilé – stretnutie Holmesa a Zla. Ale ani tu mu nespadne fajka z kútika úst, neopustí ho pokoj ani suchý humor a dostane tak samotného Satana do úzkych. Svojimi analytickými otázkami ho zmätie tak dokonale, že Satan okrem sebavedomia stráca vieru vo vlastnú existenciu.

Invenčne je prepojená činohra a bábkové divadlo. Minijavisko slúži pre hru bábok, pomocou menších marionet sa stretávame s dialógmi Holmesa a Watsona, milencov Matildy a Richarda a ich rozhodnutím spoločne zomrieť a napokon i Richardovou vraždou z lásky. Veľmi efektne sa využíva prirodzený prechod z bábkovej do činohernej poetiky, niečo na spôsob laterny magiky pri scéne, keď Watson uteká zablateným lesom ako bábka a skončí v podobe živého herca s vetvami vo vlasoch na podlahe pomyselnej obývačky.

Mimoriadne sa vydarila herecká a bábkoherecká súhra. Mikuláš Čížek ako Watson a Adam Kubišta ako Holmes tvoria naozaj inteligentne komickú dvojicu, ich dialógy sú plné humornej nadsázky a nebránia sa vysmiať sa sami zo seba, pričom sa nevyhýbajú ani ironizácii známych literárnych postáv. Formu serióznej holmesovskej analýzy obohatia absurdným obsahom, napríklad počas scény, keď Holmes podľa škrabancov na palici zistí, že ich pôvodcom je pes väčší ako teriér ale menší ako mastif a Watson dospeje k úsudku, že je to „vořech“.

Čížkov Watson je skôr utiahnutým a zakomplexovaným partnerom Holmesa, snaží sa ho napodobniť, či už zapálením si fajky alebo použitím rovnakých gest a replík, ktoré ale v jeho podaní vyznievajú komicky. Klaunský zjav podčiarkuje aj dobový kostým a neistá chôdza. Mikuláš Čížek zaujal aj ako Satan v závere, aj tu využíva nahlúply a naivný výraz ale bez toho, aby vyzeral smiešne či infantilne. Kubištov Holmes je egoistický narcis, ktorý musí mať vždy pravdu, osobnosť buduje na svojej reputácii prvého najlepšieho. Omyl si pripúšťa veľmi ťažko, ale súčasne rozhorčenie nenechá na sebe poznať. Svoju dominanciu prezentuje sebaistým a svižným krokom s hlavou vysoko posadenou a fajkou smerujúcou k nebu, podobne ako jeho sebavedomie. Kubišta dokáže výborne pracovať s mimikou a hlasom, vie využiť pohľad, posadenie slovného prejavu a gesto, aby presne vykreslil Holmesov emocionálny stav. Zároveň ide o skvelé miestami pantomimické etudky, kedy stačí len jeho zamyslený pohľad do publika a to ihneď dokáže reagovať.

Andrea Ballayová hrá súčasne doktorku Jane Mortimerovú a jednu z čudných sestier Stapeltanových, Hertu. Ballayovej prejav je vyvážený, veľmi citlivo vykresľuje oba odlišné charaktery, okamžite prechádza z postavy do postavy, k premene jej stačí často len zmena kostýmu. Skvele zvláda polohu serióznej a podlej doktorky a súčasne ju vedome obohacuje parodickou iskrou. Čo však treba vyzdvihnúť, je jej bábkoherecký výkon. Dokonale zvláda prácu s bruchomluveckou bábkou Henryho Baskervilla, trochu zaostalého ale jediného dediča baskervillského majetku. Táto práca si žiada hlavne koncentráciu na dokonalý sugestívny prejav, Ballayovej to ide ľahko, je schopná hrať v zápätí Jane a meniť tak hlasové party. O Henryho Baskervilla sa delí s Adamom Kubištom v kratučkých etudkách mimo dej, ktorému to ide tiež výborne, ale iskru Ballayovej prejavu nedosahuje.

Pozitívne zaujala i Adriana Máčiková v dvojúlohe sestry Gerty a mladej vrahyne Matildy. Jej Matilda má dve podoby. Ako bábka je to zamilovaná no nie láskou zaslepená dievčina, ktorej ide hlavne o svoje bezpečie. Máčikovej činoherný výkon stavia zasa na Matildinej mentálnej obmedzenosti, ktorej centrom života je sadenie zemiakov. Vie pomerne efektne pracovať s mimikou a výrazom bez zbytočných hyperbolických a trápnych gest, rezervou je hlasový prejav a kŕčovitá artikulácia.

Inscenácia stavia na kontraste zažitej predstavy a inakosti, reality a ilúzie, vážnosti a paródie, slova a gesta. K symbióze scénických zložiek pomáhajú i klavírne etudy Jindřicha Čížka miestami plné hrôzy, miestami zasa podmanivo rozmarné.

Inscenácia Pes si zaslúži pozornosť, nielen kvôli tomu, že vlastná iniciatíva spojila niekoľko hereckých ročníkov, ale snaží sa prepojiť prostriedky a možnosti rôznych divadelných poetík a tak je príkladom úrovne tvorivej snahy študentov a študentiek KALD.

Sherlock Holmes: Pes

Scénografie a loutky: K. Czech, hudba: J. Čížek

Premiéra: 9. 12. 2010 v štúdiu Řetízek.

V bábke Alfreda Schwartza

Povedané slovami tvorcov, V kůži Alfreda Schwartze je „autorský divadelní kus“. Toto pomenovanie je veľmi príznačné, autorská práca je základným princípom, o divadelnosti v zmysle inej reality, ktorú prináša, sa netreba prieť a neveľká dĺžka svedčí o presnej žánrovej špecifikácii (hoci zrejme nejde o zavedený a zaužívaný termín). Rozmanitosť tvorivého prístupu jednotlivcov sa odzrkadľuje v kolektívnom výsledku, ktorý doslova srší nápadmi. Kolektívny duch je prítomný počas celého predstavenia, herci sú zohratí nielen medzi sebou v rámci partnerskej hereckej práce, ale aj so scénografickým riešením, bábkami a hudbou. O tú sa postaral Jiří Korman a obohatil ju adresnými klavírnymi výstupmi. Jednotlivé inscenačné zložky sa podporujú ale neprekrývajú a tým napomáhajú k podobe vyváženého javiskového celku.

Inscenácia má dve roviny, ktoré sú nielen ideovo a poeticky, ale aj vizuálne odlíšené. Scénu tvorí menší hrací priestor, ktorého spodná časť pripomína akoby ponorku, členito a neusporiadane je v nej vyrezaných dvanásť okienok rôznych geometrických tvarov. Horná časť je zasa minijaviskom s červenou oponou, kde sa odohráva príbeh kúzelníka Alfreda Schwartza a jeho životné a profesionálne patálie. Prepojenie týchto dvoch hracích častí nastáva v úvode a na záver, inak ide prakticky o dva oddelené celky. Tie sa navzájom prerušujú svojimi výstupmi a diváci tak striedavo sledujú raz dianie dolu a raz zasa hore.

Snažiť sa tematicky uchopiť toto nápadité dielko by zbytočne zabralo veľa času a papiera. Tvorcovia totiž nevychádzajú z tendencie vyjadriť sa k nejakému závažnému problému či motívu, skôr by sa dalo povedať, že i inšpiráciou je ilúzia, realita, ich miesto v mysli jedinca. Tak je to i s kúzelníkom Alfredom, ktorému práve nevyšlo obohraté vystúpenie, hľadá príčiny nezdaru, utápa neistotu v alkohole a medzitým si povšimne, že sa do jeho osobnosti dostal nevítaný návštevník, ktorý ovplyvňuje jeho konanie celkom proti tomu, akoby si to sám želal. A tak svoj problém rieši psychiatrickou liečbou, napokon samovraždou, aby sa (aj divák) presvedčil, že vlastne ten druhý bol jeho súčasťou. Inak by si predsa nevytrhol dve srdcia, no nie?!

Niečo úplne odlišné sa deje pod touto psychologickou bábkodrámou. V okienkach sa odohrávajú postupne rôznorodé, viac či menej známe a zažité vtipy, gagy, všeobecne zrozumiteľné a tradičné humorné skeče. Ide o vtipné osvieženie a naozaj netradičné prepojenie a odľahčenie príbehu Alfreda. V podobe pravidelného intermezza sa stretneme s niekoľkými protagonistami týchto minivýstupov, ktoré sa často opakujú, gradujú a tým sa i pointujú.

Podstatou je práca s bábkou. Tie tu nájdeme v rôznych podobách. Pozoruhodnou je práve tá, ktorá predstavuje postavu Alfreda Schwartza. Pripomína manekýna, ktorému ale chýba dolná časť tela a horné končatiny. Tie suplujú ruky jej bábkovodičov, Petra Vydareného (ľavá ruka) a Josefa Jelínka (pravá ruka). Dominantou bábky je detailne modelovaná hlava s tvárou staršieho umelca a určite za zmienku stoja pohyblivé oči, ktorých manipulácia akoby skutočne oživovala materiál a pridávajú bábke na emóciach. Vydarený a Jelínek však nie sú len bábkovodičmi, sú i spolutvorcami a spoluhercami, ktorí interpretujú túto postavu. Každý jej samozrejme dodáva vlastný osobitý vklad a tak sa nielen figúra Alfreda, ale i jeho príbeh stáva zrozumiteľnejším. Pri takejto práci je mimoriadne dôležitá spolupráca hercov, presné načasovanie a schopnosť ovládať bábku a súčasne podať suverénny výkon. To sa až na niekoľko neistých a nedotiahnutých miest, kedy nie sú herci synchronizovaní, darí. Dokonca si osvojili i zopár kúzelníckych čísel, ktoré dokážu s handicapom vo forme bábky predviesť. Ale i tu vyvstáva diskutabilná otázka. A síce, do akej miery herci majú prezentovať svoje umelecké osobnosti a do akej miery sa majú poddať koncentrácii na interpretovanie Alfreda. V tomto prípade ide o pomerne nerovnovážny stav. Hoci technicky dokážu skvele pracovať, v druhej časti inscenácie sa viac sústredia na vlastné individuálne výkony a zabúdajú na bábku, ktorá ich spája.

Okrem nich sa objaví javajka modrého králika, ktorú vedie a hrá Filip Šebšajevič. Herec si ponechal svoje výstupy v rodnom jazyku a patria nielen k najabsurdnejším, ale i najvtipnejším. Ale odkrývajú v slovnom prejave výrazné artikulačné rezervy. To na rozdiel od neho zvláda Petr Besta v epizódnych úlohách, okrem iných aj ako slovensky hovoriaci krčmár. Neskĺzne do nadmernej a trápnej imitácie ale cudzí jazyk berie ako svoju prirodzenú súčasť. Besta preukázal i dávku komického potenciálu, nielen vo výstupoch pod javiskom, ale aj na ňom ako lekár. Vie presne rozložiť humor počas celého pôsobenia na scéne a tým si udržať pozornosť a ponechať divákov a hereckých partnerov v napätí. Mimoriadne sa mu to darí v záverečnom výstupe so živými srdcami Alfreda Schwartza a vraždiacou bábikou.

Dolné okienka predstavujú kratučké situácie a scénky hrané bábkami rozmanitých tvarov, podôb a materiálov, od plyšových hračiek zvierat, maňušky vytvorené z ponožiek, cez staršie typy bábik až po jednoprstové maňušky, ktoré distribuuje švédsky výrobca nábytku. Napriek jednoduchosti ale herci Antonín Týmal, Filip Šebšajevič, Petr Besta pracujú s materiálom veľmi účelne, efektne a citlivo. Dokážu presne budovať kratučké situácie, bez afektu a s použitím minima zvukových prostriedkov evokovať jej základnú myšlienku, ktorú si divák buď domyslí, alebo k tomu pointa dopomôže, napríklad Týmalov milostný výstup plyšového slona a bezhlavej bábiky, úvodný výstup prstovej bábky pandy, ktorú pošliapu ostatné bábky a zostane po nej len „krvavý“ bábkohercov prst, či kúzelnícky klobúk, z ktorého bojazlivo pozerajú bábky zvierat a odmietajú kúzelníkovi poslušnosť. Práve ony si dole hrajú vlastnú show.

Zásadnou výčitkou je práve hodnota niektorých výstupov. Stavajú na prvoplánovosti, povrchnosti a automatickom diváckom reflexe reagovať smiechom na niečo opticky vtipné. Je síce pravda, že niektoré nesú i myšlienku, ale prakticky ide o veľmi lacný potlesk. Citeľná je teda absencia dramaturgickej práce, prepájajúcej myšlienky, ktorej by celá koncepcia podliehala a vyhla by sa tak dojmu plochej estrádnej zábavy. Je to škoda, pretože herci preukázali dostatočný talent a schopnosti pre prácu s bábkou, hudbou a scénografiou, nemuseli by sa teda uspokojiť s prvotnými nápadmi naskladanými vedľa seba bez vedúcej linky či motívu ale skôr ich prehlbovaním vytvoriť prepracovanejší celok.

Eva Kyselová

V kůži Alfreda Schwartze

Režie: Petr Vydarený, Josef Jelínek a kol., scénografie a loutky: Karel Czech, hudební spolupráce: Jiří Korman, odborná spolupráce: Ondřej Pšenička

Premiéra: 17. 12. 2010 v štúdiu Řetízek.

Loutkář 1/2011, s. 41–46.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.