Richter, Luděk: Loutkové divadlo a postmoderna I

Nikdo z nás nezná veškerou loutkářskou tvorbu u nás, natož v Evropě.

Drtivá většina profesionálů včetně teoretiků a kritiků nemá ani tušení o amatérské (a z větší části ani nezávislé profesionální) tvorbě a loutkové divadlo zužují na bývalá státní, nyní statutární, městská kamenná loutková divadla. Lidé kolem amatérského divadla zase znají jen ty inscenace statutárních divadel, které vznikly v jejich městě či s nimiž se namátkově potkají na přehlídkách. A nezávislí profesionálové, kteří zůstávají stranou festivalů těch i oněch, jsou na tom nejhůř.

S evropským či světovým divadlem jsme na tom ještě hůř. To, co vídám na přehlídkách, bývá jakési exportní divadlo vyznačující se dvěma rysy: na jedné straně je rádobyhlubokomyslný, existenciální obsah, řešící nějaký zdánlivě zásadní „problém“ („Och, Johny, pojďme si o smrti té mouchy vážně popovídat!“), na druhé pak okázale bombastická scénografie a funkčně zbytečná, jakkoli třebas dokonalá, detailistická nápodoba vnějškových životních projevů postavy loutkou. Pochybuji, že tak vypadá současné evropské loutkové divadlo – spíš evropský festivalový export.

Já sám jsem kupříkladu letos viděl necelé dvě stovky představení, z větší části amatérských, z drtivé většiny českých. Soustředím se tedy především na obecné postavení českého loutkového divadla v současné společnosti a kultuře, jak se mi z tohoto pohledu a na tomto vzorku jeví, a na posuny, které z něj čtu.

Postmoderna

Nejsem žádným fandou postmoderny, ale musím objektivně uznat, že právě postmoderna je v současném českém loutkovém divadle nepřehlédnutelně přítomna, že odpovídá cítění většiny dnešních mladých lidí, a také že je v současnosti hlavním hybatelem jeho vývoje – a to i u těch, kteří o podstatě ba dokonce o existenci takového jevu nemají ani tušení. Postmoderna a loutkové divadlo mají navíc už ze své podstaty k sobě blízko.

• Myšlenkovou podstatou postmoderny je odmítnutí jediné objektivní pravdy, nastolení mnohosti, pluralismu pravd a jejich zrovnoprávnění – v loutce má pluralismus pohledů podobu vědomí podvojnosti, přítomnosti „vypravěče“ a „vyprávěného“, odstupu, případně i zcizení, jež může herec vůči loutkové postavě tematizovaně zaujmout; jednu „pravdu“ sděluje loutkou, druhou svým komentářem a nadto, protože jde o externalizovanou hru, může zcela volně klást různé „pravdy“ vedle sebe a proti sobě.

• Různost pohledů nutně přináší úsilí o vytváření alternativ – a loutkové divadlo je už samo alternativou zobrazení světa, loutka je už sama o sobě alternativou vůči převažujícímu technickému hyperrealismu a perfekcionismu, jímž vládne především dominantní umění dneška – film; a potřeba jinakosti, alternativnosti přináší postmodernímu loutkovému divadlu velké pozitivum v podobě přitažlivosti pro mladé, jak o tom ještě bude řeč.

• Pluralita pravd, názorů a pohledů na svět se projevuje i častými citacemi jiných uměleckých děl či prvků reality) a má svůj odraz také v pluralitě prostředků:

• dominuje synkretismus – spojování či míšení různorodých prvků či jevů – a loutkové divadlo je už samo o sobě směsí-synkresí neživého materiálu a živé dynamiky pohybu a hlasu loutkoherce, zvlášť, je-li tento herec viditelně přítomný vedle loutky a je vzhledem k ní i tematizován; tato různorodost je (např. ve srovnání s divadlem hereckým) ještě znásobena téměř neomezenými materiálovými, tvarovými, proporčními, barevnými či technologicko-pohybovými možnostmi loutkového divadla.

• odmítání vnější stylové jednoty (jednota je nově dána funkcí), jednoty druhové i žánrové

- loutka zmnožuje paletu prostředků (a možností herce), ale také dovoluje jejich volné prolínání a míšení, i míšení žánrů a druhů; můžeme hrát loutkou postavu i vyprávět a hrát o postavě loutkou vytvářené – a tím i vyjadřovat různost (a pluralitu) pohledů, postojů, „pravd“.

- druhově se loutka už svou podstatou pohybuje mezi uměním výtvarným a dramatickým – má prvky dramatické (vztahy, jednání, situace vyvíjející se v čase), epické (loutkové divadlo je vždy „vyprávěním“ loutkou), ale i lyrické (nechronologická a nekauzální, paradigmatická skladebnost výtvarné kompozice, ale také to, jak je loutce pro její umělost blízká hudba, rytmus, zvuk).

- projevem sbližování postmoderny a loutkového divadla je pak další posun k epizaci – stavu, kdy neskrývaně dominantním hybatelem dění je herec-vypravěč, komunikátor, jemuž je předvádění pomocí jednání loutky podřízeno.

• rozbíjení pevných tvarů, klipovitá atomizace a inkoherence či inkonzistence jednotlivých prvků jako cesta k odhalení i následek střetu pravd – přitom je známo, že kompozice, složené z drobnějších střihově skládaných záběrů (např. revue) loutce vyhovuje více než souvislé jednání, podložené detailními motivacemi a psychologií,

• tíhnutí k stavbě paradigmatické (kontextové) spíše než syntagmatické (lineárně chronologicko-kauzální) – souvisí i s povahou loutky jako prvku se zvýšeným výtvarným nábojem, který je v loutkovém divadle součásti výtvarného, hudebního i slovesného jevištního obrazu s mnohorozměrnými vzájemnými souvztažnostmi.

Projevem současného myšlení a cítění, který pak znovu působí i na divadlo, je také:

• teatralizace života, patrná od vzhledu, oblékání a vystupování hudebních skupin a jiných celebrit či „celebrit“, přes běžné civilní oblékání, mediální prezentaci světa a dějů v něm až po praktikování politiky – kterážto teatralizace souzní se zvláštní, groteskní výtvarností loutky – loutkové divadlo je už svou výtvarnou podstatou nejteatralizovanější divadelní druh, na stylizaci a nadsázce přímo postavený,

• sílící obliba prolínání prvků reálných a fantastických v žánru fantasy, magického realismu… (v literatuře, filmu, ale zprostředkovaně i v již zmíněných kostýmech hudebníků…) – přičemž k fantastice a žánru fantasy je loutka velmi disponována svou fantaskní proměnností tvarů, proporcí i pohybově technologických možností; tento rys je patrný i na zájmu dětí i dospělých o animovaný či loutkový film, jehož příbuznost s loutkovým divadlem není třeba zdůrazňovat,

• zvýšená hravost a jistá infantilizace dospělé společnosti (patrná zejména z nového fenoménu her a hraček pro dospělé, počítačových her, ale také ze zmíněného zájmu dospělých o fantasy-literaturu a film, jakož i o filmy animované) – a hravosti vychází loutka vstříc už svou podstatou: loutkové divadlo je svým způsobem rozvedená hra, v níž si lze se světem pohrávat a přetvářet ho i velikostně (většinou zmenšením), proporčně, tvarově, ale také pohybově a funkčně v takřka libovolných alternativách.

Posuny, změny, otázky a problémy

Loutka či loutkové divadlo a postmoderna jsou si tedy v mnohém blízké. Uplatnění postmoderního myšlení či cítění v loutkovém divadle však samozřejmě neznamená jen akceptování a využití toho, co loutka a loutkové divadlo již tak jako tak měly. Vede i k posunům a změnám, jež jsou z hlediska známých zákonitostí loutkového divadla jako specifického uměleckého druhu někdy přínosné, jindy problematické či záporné. Nejzřetelněji se projevují v scénografii, v dramaturgicko-režijní práci a v práci s loutkou.

V SCÉNOGRAFII vede odmítání vnější stylové jednoty k synkretickému míšení nejenom různorodých rukopisů, ale i výchozích materiálů, kontextových a funkčních východisek, druhů loutek, jejich velikostí…

Tendence k citaci, respektive k používání již použitého se silně uplatňuje používáním různých plyšáků, panenek, umělohmotných panáčků či prvorepublikových soustružených pidimarionet a jiných hraček místo loutek. Zdaleka ne vždy jde o „citace“ významové – často jde jen o projev nedbalosti, neumělosti, nahodilosti či naschválnosti, pramenící z odmítání artistně-řemeslné dovednosti (o níž bude ještě řeč). Každá taková „citace“ si ovšem přináší své asociace či konotace – významy někdy nezařaditelné, někdy nesmyslné, někdy protiřečící smyslu celku, často nechtěné.

Scéna nejenže už dávno není ilustrací prostředí, ale často je záměrně volena a vytvářena jako kontrapunkt materiálově i významově protikladný prostředí, v němž se děj „má“ odehrávat. Jde o vytržení postav či děje z původního kontextu, o vytržení z divadelní konvence zobrazování prostředí, nebo o posun, který zařazuje jednání postav do jiného žánru – aniž se tomu loutky, způsob hry s nimi a další prvky přizpůsobují. Významy vzniklé takovým posunem mívají občas až symbolickou povahu. Scéna přestává být pouhou ilustrací prostředí a jednou z jejích hlavních funkcí je vést „dialog“ s ostatními složkami. I tady se však celý záměr nezřídka vyčerpává naschválností, jež nemá žádný jiný obsah a cíl, než šokovat. Novost, překvapivost, zvláštnost či spíše ozvláštnění k umění samozřejmě patří. Je však otázka, zda se umění vyčerpává jen touto „jiností“ za každou cenu, a zda přináší efektivní účin, vnímá-li ji divák jako nahodilost, která neotvírá nový úhel pohledu a nepřináší tak novou myšlenku v konzistentní vazbě s dalšími složkami a prvky inscenace, sjednocenými společným tématem.

Celkově lze říci, že postmoderní scénografie – především loutky a scéna – působí v daleko vyšší míře proměněnou a zvýrazněnou funkcí, především pomocí vytváření a dynamizování kontrapunktických kontextů výtvarných prvků mezi sebou navzájem (loutka-loutka, loutka-scéna), vůči pohybové akci i vůči slovu (loutka resp. scéna-slovo…) a vůči dalším složkám či prvkům.

V DRAMATURGII postmodernistický pluralismus pravd na jedné straně otevírá neohraničené možnosti čerpání a kombinování zdrojů, situací, motivů, žánrových poloh, kompozičních postupů…, na druhé straně však má mnohdy za následek neschopnost najít a formulovat v mnohosti motivů společného jmenovatele-téma a vytvořit silný, logicky konzistentní děj a téma bez lapsů, přeryvů a svévolných naschválů. Zatímco v tradičním reprodukčním zpodobení iluzivním divadlem mnozí inscenátoři nebyli schopni najít téma proto, že si je pletli s příběhem, v divadle postmoderním se namnoze setkáváme s inscenacemi, které nemají hlavu ani patu, nedávají žádný smysl, nemají žádný vnitřní společný jmenovatel… prostě proto, že inscenátoři jen vrší nápady bez potřebné selekce a hierarchizace dané tématem. Ve snaze za každou cenu zaujmout či vinou nezvládnutí řemesla upadá dramaturgická úroveň – tématická stavba, smysl celku, konzistence jednotlivých motivů, shoda dějových faktů a významů, které jim inscenátoři chtějí přikládat… Volnost postmoderny slouží jako alibi či bianco šek pro libovůli a nekázeň.

Podobným důsledkem špatně chápaného pluralismu názorů v postmoderním loutkovém divadle je i nezaujetí jakéhokoli stanoviska, názorová neukotvenost, promiskuita, projevující se jako pouhý pozitivistický výčet „faktů“. Pluralismus znamená mnohost v rámci jediného – zde znamenáme jen nijakost.

Jak řečeno, kompozice, složené z drobnějších střihově skládaných záběrů loutce vyhovují více než souvislé jednání, podložené detailními motivacemi a psychologií. Avšak hojná inkoherence či inkonzistence jednotlivých prvků v inscenacích je spíše nedostatkem než naplněním potřeb postmoderny.

Ne vždy se z mnohosti různorodých stylů daří vytvářet novou funkční „jednotu“, jež by dávala užití různorodých dramaturgických, scénografických i loutkohereckých prostředků a postupů, stylovým, žánrovým i druhovým prvkům smysl. Alternativnost se tak často stává jen naschválnickým samoúčelem bez vnitřního zdůvodnění.

UŽITÍ LOUTKY A PRÁCE S NÍ se v posledních patnácti až dvaceti rovněž značně proměnilo. Loutka dík postmoderně získává i nové funkce či výrazněji akcentuje některé ze stávajících; někdy ku prospěchu loutkového divadla, jindy naopak (upozornění: žádná z následujících funkcí nebývá zcela čistá, prostá funkcí dalších):

• Zpodobovací funkce – loutka zpodobuje postavu = ve snaze o vytvoření iluze skutečnosti, loutka plně jedná a tím se stává v očích diváka subjektem-postavou. Hra s loutkou směřuje k vytvoření situace jednáním loutky, založeném na často až detailní drobnokresbě.

V nejlepších případech loutka nejenže jedná, tedy předvádí takové akce, které jsou podstatné pro děj a téma, ale činí tak pomocí svých materiálově technologických specifik – „jazykem“ loutky. Část souborů stavějících na zpodobovací práci s loutkou však stále ještě usiluje jen o prostou reprodukci skutečnosti loutkou pomocí napodobení pohybů člověka, zvířete či jiné bytosti v jejich vnějších projevech. Tento typ loutkoherectví se bohužel často vyžívá v (pouhém) napodobování tématicky irelevantních životních projevů a to mnohdy ještě na neumětelské úrovni, kde je loutka používána jen jako mávátko.

Snahu o zpodobovací hru s loutkou vídáme nejčastěji u inscenací pro děti, v nejnápadnější podobě u tradičnějších amatérských souborů, ale i v „provozních“ inscenacích statutárních a nezávislých profesionálů.

Příkladem účinného uplatnění loutky ve zpodobovací funkci může být mezi amatéry plzeňský Střípek. Jeho vedoucí Ivana Fatilová usiluje o přesné detailní propracování gestiky, jež by z loutky-artefaktu vytvořilo věrohodně jednající loutku-postavu. Stejně věrohodně, do jisté míry iluzivně, konstruuje Střípek i scénu tak či onak vytvářející iluzi prostředí – někdy volnějším, otevřenějším, představivost diváka vyžadujícím tvarováním těl herců, pokrytých látkami, jindy popisnějším, ilustrativnějším souborem „kulis“, jež jsou často součástí rozkládacích či otáčecích jevištních objektů – paravánů apod.

• Loutka jako znak symbolické povahy – loutka symbolizuje postavu v podobě hlavní abstraktní vlastnosti postavy = cílem užití loutky není komplexní vytvoření postavy-subjektu jednáním, nýbrž především sdělení této abstraktní vlastnosti výtvarným obrazem.

V případě užití reálných předmětů denní potřeby pro postavu (nůž jako „ostrý hoch“…) už omezený repertoár pohybových vlastností předurčuje, že půjde více o sám metaforický význam předmětu (včetně jeho možného použití pro řezání či bodání) než o plnohodnotné pohybové jednání. Zveřejněnou motivací pro uplatnění této funkce může tedy být i tematizovaná hravost, princip proměny hrou – proces, v němž se akcentuje zveřejňovaná proměna předmětu (často např. hračky či předmětu denní potřeby) v jednající loutku při zachování neustálé oscilace mezi předmětem a postavou, objektem a subjektem; v různé míře se zde uplatňuje i funkce zpodobovací a označovací. Symbolická funkce není nějaký zvláštní vynález postmoderny (např. hravost se jako téma uplatňovala už od šedesátých let a slavila velké úspěchy v letech osmdesátých). Teď se však uplatňuje častěji, především v divadle směřujícím k dospělým.

Typem užití loutky jako symbolického znaku jsou např. drátové siluety hlav v Portrétu svitavského Trámu. Loutka se pouze staví do „situací“ a dynamiku jednání za ní přebírá herec.

• Označovací, identifikační funkce – loutka označuje postavu (varianta předchozí funkce bez symbolického významu) = loutka nejedná, nestává se činným subjektem-postavou, nýbrž slouží pouze statické identifikaci, určení, za koho herec právě jedná (mnohdy spíše jen mluví) – podobně jako kdyby držel v ruce cedulku s jménem postavy či si na sebe bral kostýmní znak (klobouk, sako…) či rekvizitu, jíž by postava byla určena.

Ad absurdum – ale právě proto smysluplně – to dotáhl semilský soubor Hugo ve své stejnojmenné inscenaci, kde postavami, rekvizitami i prostředím byly důsledně nápisy. V drtivé většině případů však jde spíše než o záměr o neznalost, neumění, kde jediným důvodem užití loutky bývá potřeba zmnožení možností malých, často jedno až tříčlenných divadélek.

Takové použití loutky vídáme zejména u špatných nezávislých a amatérských skupin, žel, není však řídké ani u divadel statutárních.

• Hranici této funkce (u níž by stále ještě chtělo jít o to, aby loutka byla chápána jako postava – byť k tomu vinou absence jejího jednání nedochází) ještě překračuje užití loutky jako pouhé záminky komunikace = ani v záměru už nejde o jednání loutkou či přesné označení dané postavy, z větší části dokonce nejde ani o děj, v němž vystupuje. „Loutka“ je jen odkazem – předmětem hercova vyprávění, jeho komunikace s divákem; může sice poukazovat k identitě postavy, stejně dobře ale může místo ní být použit v každém okamžiku jakýkoli jiný předmět. Jednání takové „loutky“ je nahrazeno pouhým potřásáním s ní.

Příkladem je divadlo Víti Marčíka a jeho četných následovníků a napodobitelů. „Loutky“ jsou tu jen nástrojem, zmnožujícím hercovy možnosti, podstatnější je to, co o nich a mimo ně herec říká, než to, co s nimi dělá: základní parametry jednající bytosti-postavy – tedy divadelní loutky – nezískává, zejména ne akcí v prostoru (mizanscéna, jednání celým tělem, gestem…). To nese ve svém vyprávění výlučně Marčík – a i to až jaksi mimoděk, neboť většinou nejde ani o sám příběh, který divák příliš nevnímá, nedává dohromady a po pár hodinách si není jist, zda tentokrát viděl Šípkovou Růženku, Popelku nebo Bajaju. Ani svým vzhledem či technologií loutka nevnáší žádné relevantní nepostradatelné významy, nevytváří a nenavazuje konfrontace s dalšími loutkami či prostředím. Úspěšnost Marčíkových produkcí je v tom, že vrchovatě naplňují potřebu současného diváka, frustrovaného globalizovanou intaktní masovou produkcí po autentickém setkání, autentické události, autentické existenci. A v tom je Marčík nedostižný.

• Jistým a nejvýraznějším novem postmoderny je kontextuální funkce = ///loutka jako akční součást kontextu výtvarného, textového či hudebního obrazu. Na prvém místě není vznik postavy detailním jednáním loutky, nýbrž proměny její existence v rámci celkového výtvarného obrazu, toho, co se říká, zpívá či hraje.

O výrazně výtvarný kontext celkového obrazu jde v případě pražského souboru Tate Iyumni, jehož víra v možnosti loutkového divadla nestojí ani tak na detailní práci s loutkou v jednotlivých situacích, jako spíš na síle celistvého výtvarného obrazu, v němž je loutka dynamickým prvkem, schopným nést děj v čase.

Kontextuální povahu má i vyprávěné divadlo, reprezentované např. Hanou Voříškovou. I zde je na prvém místě výtvarný znak loutky (zpravidla velmi jednoduché), která však nezpodobuje komplex jednající postavy, nevytváří děj vlastním jednáním, ale je kontrapunktem vyprávěného či zpívaného slova, hudby nebo herecké akce a její jevištní bytí funguje jen v kontextu s vyprávěním (samo by často nebylo dostatečně sdělné).

Asi nejvýraznějším reprezentantem tohoto použití loutky je Jiří Jelínek. Většinou neusiluje o detailní gestiku či jednání loutkou tak, aby se stala věrohodně jednajícím subjektem-postavou, nýbrž spíš o její zařazení do vztahů vůči ostatním složkám, především vlastnímu vypravěčskému slovu, prostoru či dalšímu výtvarnému prvku. Loutka (povětšinou s velmi omezenými pohybovými možnostmi, často reálná hračka) je pro něj většinou nástrojem epického sdělení, „vyprávění“ loutkou v rámci víceplánového sdělování, v němž dominantní roli má „vypravěč“ či performer sám. Přesto je u něj výtvarná i pohybově akční existence loutky nezbytnou součástí sdělování příběhu, již nelze vypustit. Existence loutky je tu podstatná ve svých materiálových a technologických vlastnostech konfrontovaných s vlastnostmi prostředí, do nějž je zasazena, s tím co se říká, zpívá, dělá… Loutka je pro Jelínka většinou nástrojem epického vyprávění a prostředkem zmnožení sil jednoho či nemnoha herců, nástrojem postmoderního zmnožení pohledů na svět, nástrojem, jímž prezentuje svůj vlastní pohled na něj.

Dalo by se obecně shrnout, že snad nejčastějším postupem postmoderny v současném českém loutkovém divadle je záměna kontextů a tím posun či proměna významů použitých prvků (princip známý jinak třeba z výtvarných koláží či montáží): stejně jako jsou vyjímány ze svých původních významových kontextů a umisťovány do nových kontextů (verbálních, výtvarných, pohybových, hudebních…) citace literární resp. verbální, jsou také předměty zamýšlené a užívané původně třeba jako hračky (plyšáci…) dávány do nových kontextů „dramatických“ postav, prostředí, toho, co se o nich říká… – kontextů často úmyslně kontrastních s jejich původním významem, evokovaným jejich vzhledem, funkcí, pohybovými možnostmi…

A ještě jeden rys postmoderny, promítající se do všech složek a funkcí současného loutkového divadla, stojí za zmínku. Relativismus mnoha rovnoprávných pravd a hodnot v postmoderně vede nejen k odmítání intelektuální, kulturní či umělecké nezpochybnitelnosti, ale i k odmítání intelektuálních, kulturních či uměleckých standardů vůbec, ba až k jakémusi programovému odmítnutí artistnosti, arteficiálnosti, řemesla i vzdělanosti a k vyzdvihování pologramotnosti, jež se stává předmětem hrdosti. Neznat něco, neumět něco pojmenovat či správně napsat, nevědět, co s čím a jak souvisí…, je předností.

V loutkovém divadle jsou nedbalost či ostentativní nezájem o řemeslo patrné nejen v scénografii a dramaturgii, ale výrazně i v herectví s loutkou a v mluvě… Charakterizují je loutky udělané „na tři facky“ či vytažené z kufru se starými hračkami, opovrhování kompozičními či tématickými zákonitostmi dramaturgie i uvolněný způsob jazykového vyjadřování a v herectví s loutkou všeobecná přibližnost nebo dokonce pouhé ukazování loutky a potřásání s ní; tím loutkové divadlo ztrácí to, co je pro něj specifické a proč je pro diváka přitažlivé – to, že v loutce spatřuje zároveň jednající bytost, již loutka představuje, a zároveň i svébytný předmět specifických vlastností, který na tuto postavu přenáší metaforické významy, pramenící z jeho materiálové a technologické podstaty.

Josef Brůček pěstuje tento druh protiarteficiální „neformálnosti“ v našem loutkovém divadle již téměř třicet let. Zhruba od devadesátých let 20. století se však stal téměř masovým jevem. A loutkářství se tím nijak nevymyká: totéž lze pozorovat i v jiných druzích současného umění – v některých proudech moderní hudby undergroundového střihu a také ve výtvarném proudu street-artu, graffiti apod., ale i v reklamách či v pořadech soukromých, ale namnoze i veřejnoprávních rozhlasových a televizních stanic.

Mluva, ba i psaní hovorovou formou ve veřejném prostoru, chybné vazby i gramatické chyby jsou někdy snahou o familiární přiblížení se k oslovovanému, někdy se vydávají za humor, jindy se tváří jako rebelské odmítnutí formálnosti, oficiálnosti, zdánlivě i establishmentu; zdrojem až demonstrativního neumětelství je totiž také neporozumění světu a z něj plynoucí potřeba jeho odmítání a popírání jeho „pravidel“. Téměř vychloubavé diletantství boduje u diváků svou nepředstíranou či zdánlivou bezprostředností, autenticitou a také neotřelostí a původností formy. Problém je, když původnost je nahrazena epigonským napodobováním – odpor k artistnímu formalismu se pak mění v svůj opak: na prvém místě jde právě o módní formu užití plyšáků, gumáků, umělohmotných panáčků či komerčních sériových maňásků. Za vznešeným zrovnoprávněním „hodnot“ umění a neumění (jež divákům dává slastný pocit, že tohle by dovedli klidně taky) se pak obvykle skrývá prostě neumění, neznalost, nedbalost či myšlenková laxnost a nezávaznost. Na loutkohereckém neumění současné generace profesionálních „loutkářů“ nese svůj podstatný díl viny i KALD DAMU.

Loutkář 1/2011, s. 18–21.

Richter, Luděk: Loutkové divadlo a postmoderna I

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás