Bartoš, Václav: Absolvující ročník alternativních herců v Disku

Letošní absolventi herectví Katedry alternativního a loutkového divadla (KALD) DAMU uvedli na školní studiové scéně DISK postupně čtyři inscenace. Prvním dvěma (Tři měsíce prázdnin a Shakespearova Bouře) jsou věnovány následující řádky, zbylé dvě (stvoření a Pixy) se závěrečným hodnocením hereckého ročníku naleznete v příštím čísle Loutkáře.

Svým studentům představil jejich vedoucí pedagog Marek Bečka během čtyřletého studia druh alternativně-loutkového divadla, jehož principy jsou nejvíce patrné u inscenace Tři měsíce prázdnin uvedené vloni v DISKu. Bečka jako absolvent loutkoherectví DAMU svoji vizi loutkového divadla uplatňuje při práci na inscenacích se souborem Buchty a loutky, který spoluzakládal a v němž dlouhodobě působí zejména jako režisér (ale také jako herec – za herecký výkon v představení Rocky IX byl oceněn v roce 2006 na Skupově Plzni). Už v prvních letech studia převzali jeho studenti organizaci pravidelných školních revue loutkového divadla s názvem Loutková okupace, často vyjížděli se svými inscenacemi na různé domácí i zahraniční festivaly. Při loňském vstupu do školního Disku se setkali s velkou výzvou v podobě odkazu absolventského ročníku Josefa Krofty (sezóna 2006/2007, mj. Veronika Khomová, Luděk Smadiš, Miroslava Bělohlávková), který své studenty při tvůrčí práci vedl na základě vzdáleně podobné divadelní struktury, akcentující jevištní existenci tzv. „živého“ herce s loutkou. Výrazným loutkářem v tomto ročníku byl Matija Solce, nominovaný v roce 2004 na Cenu Alfréda Radoka jako talent roku. Současný absolvující ročník od začátku svého studia pracoval převážně jako herecký tým a studenti se záměrně neprofilovali jako samostatné tvůrčí osobnosti.

Zvlčené a obludné Tři měsíce prázdnin

Při zrodu své první diskové inscenace Tři měsíce prázdnin postupoval Bečka se studenty cestou tzv. nepravidelné dramaturgie, na jejímž začátku stála otázka, o čem budou hrát. Posléze přišlo na řadu hledání příslušné beletrie, s jejíž pomocí studenti začali rozehrávat jednotlivé situace. Jako téma si vybrali dětské trosečníky na pustém ostrově a jejich život v drsných necivilizovaných podmínkách. Předlohou se staly jeden z nejznámějších dobrodružných románů Dva roky prázdnin Julesa Verna a románová prvotina Williama Goldinga Pán much. Je tak patrné nesmírně vzrušující vzájemné jiskření dvou naprosto odlišných literárních světů, nesoucích s sebou diametrálně odlišné ideové základy. Zatímco Verne staví nad nutnost přežití společenský ideál, Golding nechává své dětské postavy naprosto zvlčet až do obludných rozměrů s výhružným poukazem, že obluda je v každém z nás.

Forma divadla, kterou studenti pod Bečkovým vedením (v tomto případě také režijním) svým herectvím naplňují, se odvolává k velice složité struktuře, kterou u nás na vysoké úrovni rozvinulo zejména Divadlo DRAK. Herci v jevištní a především významotvorné symbióze s loutkami nejsou výhradně loutkoherci, mohou se stát postavami, které loutky představují, anebo loutce dát podobu symbolu. Dokonce postavu může ztvárnit, jak loutka, tak i „živý“ herec. V takto komplikovaném systému se může uplatnit do důsledků také fenomén, který před desetiletími pojmenoval režisér a teoretik Jindřich Honzl ve stati Pohyb divadelního znaku – jeho prostřednictvím například i neživý materiál nabývá nějaký nový sobě nevlastní význam a tento význam lze následně modelovat nejen vizuálně, ale také akusticky. Herec tedy nevytváří se Zichem řečeno „hereckou postavu“, ale jakousi významovou představu, s níž se jeho tělo (případně také hlas) nemusí ztotožňovat. Takových příkladů najdeme ve Třech měsících prázdnin hned několik. Zajímavá je z tohoto hlediska především scénografie a její jednotlivé prvky v propojení s hereckou akcí.

Studentka scénografie Tereza Benešová použila kromě několika lan visících od stropu sálu tři lehce přenosné paravany, nasekané hadice, karimatky a další materiály, z nichž herci dále tvoří různé významy (například ohniště, ukořistěné maso, zbraně). Stejně tak akusticky a tělesně (napodobením opic) tvarují rozpohybovaný obraz pralesa či pomocí paravanů představu lezení na horu. Herce oblékla Benešová do teplákových souprav dětských pyžam teplých krémových barev, čímž z nich učinila nositele symbolu dětské hry, neboť v teplácích jsou všichni herci a svůj kostým nemění. Benešová vytvořila také loutky v podobě malých, růžových, roztomilých, baculatých manekýnů Mrňousů, kteří představují postavy z Pána much. Paradoxně tak děti měnící se v lidské obludy ztělesňuje popsaná roztomilost, případně herci v barevných pyžamech. Loutky představující postavy Dvou roků prázdnin jsou půlmetrové, modré, plošné, z umělé hmoty vyrobené javajky (tedy až na to, že pohyb jejich rukou herci animují přímo). Jsou o poznání statičtější než molitanem vycpaní Mrňousové a herci je povětšinou drží vztyčené před sebou.

Svou modrou barvou působí Verneovy postavy oproti prvnímu druhu loutek velice chladně a distingovaně. Jako by tak tvůrci dávali najevo, komu v souboji dvou příběhů (dochází-li k němu vůbec) straní. Příběh Dvou roků prázdnin je do inscenace integrován jako sen, jako vzpomínka na četbu knihy odehrávající se v hlavě Goldingova Prasoně. To samo o sobě není příliš podstatné. Tvůrci totiž nechávají na divákovi, jak si vše vyloží a jak bude reagovat na vzájemné působení dvou antagonistických příběhů. Nad celou inscenací nechávají viset otazník: jak byste se zachovali, kdybyste ztroskotali na pustém ostrově?

Hovořit o hereckých výkonech je možné jen velmi povšechně. Protože herci pracují na vytvoření jevištních obrazů společně, jsou v drtivé většině podřízeni budované divadelní struktuře, z níž se významy teprve konstituují. Takové postupy uplatňují zejména v úvodních scénách v letadle, v obrazu pralesa, ve scéně zabití obludy či v závěrečném obrazu, kdy všichni v řadě přecházejí z přední části jeviště do zadní a zpět. Většinu těchto scén s herci připravoval student třetího ročníku doktorandského studia KALD Rostislav Novák. Scén, ve kterých jednotliví herci nějak vystupují z týmu loutkoherců, je naprosté minimum, jako je i poskrovnu větších rolí. Svým rozsahem ostatní převyšuje role Prasoně Jany Kollertové, který si získává publikum svou křehkou melancholičností. Anna Suchánková vyniká jemně zastřeným hlasem Prasoňova bezradného kamaráda Davida. Tomáš Podrazil hřmotnou mužností Michala – samozvaného vůdce dětské skupiny. Milan Hajn neodolá žádné příležitosti svým podmanivě plným hlasem uličnicky glosovat okolní dění. Zuzana Hodková zas překvapí tím, jak lehce dokáže vystihnout hlásek malého Mrňouse – už její přirozený hlas se mu velice blíží.

Bohužel Bečka nevede studenty k větší přesnosti, zvlášť pokud jde o důraz na jevištní řeč, které je zapotřebí pro rétorsky stylizovanou mluvu Verneových vzorných kluků. Divákům tak může připadat, že je herci znevažují. Přitom právě tyto postavy zastupují ideál, ke kterému by se civilizovaný člověk měl blížit. A režijní záměr to nebyl. Nebo postavám Dvou roků bylo pohodlnější v divočině zvlčet také?

Vizuálně pojatá Bouře hercům nepřeje

S nabídkou přípravy činoherní inscenace přišel za studenty jejich herecký pedagog Jiří Bábek, přizvaný k výuce vedoucím Markem Bečkou. Bábek po poradě se studenty zvolil Shakespearovu romanci Bouře, která je nejen příběhem o kruté bouři, ztroskotání, ostrově plném kouzel a jeho podivuhodném vládci, ale nese v sobě také další témata jako pohled na čistou i sobeckou lásku, zradu, touhu po moci a pomstě, věčnou a všeobjímající sílu usmíření a odpuštění. Bábek Bouři výrazně dramaturgicky upravil – některé mužské postavy hrají studentky, v inscenaci zůstávají jen podstatné situace, na jeviště se nedostane Prospero, který zůstává v imaginární podobě za scénou. Právě vypuštění postavy Prospera je zajímavou úpravou, neboť se ukazuje, že dramatické situace mohou fungovat i bez něj. O to složitější úkol mají herci – musí vytvořit představu jeho tušené přítomnosti. Dramaturgická koncepce plně respektuje původní Hilského překlad, pouze prostředí děje přesunuje do zrezivělého ostrovního lunaparku dnešních dnů. To však lze vyčíst pouze z modelu ostrova, stojícího po levé straně jeviště, který ovšem plnohodnotnou významotvornou rovinu v inscenaci nevytváří (tj. nemění vztahy postav a dramatické situace). Je ilustrací nebo modernizací, jak kdo uzná za vhodné, a vychází vstříc celkové scénografické koncepci. Ta působí vizuálně velice dráždivě a impozantně.

Jeviště Disku studenti scénografie Karel Czech a Jitka Hudcová instruováni pedagogem Norim Sawou (který do inscenace vložil mimo jiné model ostrova) pokryli béžovou látkou, která posléze přechází ve stěnu z látky bílé, elastické. Na tu je možné promítat nejen obrazy přenášené digitálními kamerami z ostatních částí jeviště, ale také čeření vody z meotaru, případné stínohry bouře, anebo její elasticitu využít na nejrůznější scénicky působivé obrazy – například obraz lesa pohlcujícího postavy do svých útrob apod. Tento výrazný scénografický prvek je funkční zejména při pohledu ze zadních řad hlediště, z předních totiž může působit poněkud ploše – konkrétně ve scénách, kdy jsou promítány záběry snímané z modelu ostrova. Pokud některý divák nepochopil, že právě při těchto scénách se promítací plátno mění z kulisy na horizont ostrova, není možné mu to mít za zlé. Toto nedorozumění vychází z toho, že kamery snímají model z většího nadhledu, než je lidskému oku v předních řadách přirozené a spojení promítaného obrazu se skutečnou scénou vyžaduje větší dávku představivosti. Na plátno se prostřednictvím přenosné kamery promítají také tváře herců královské družiny, když je Antonio vlezle natáčí. Popsaná různorodost použití scénografických prvků při práci s plátnem je tak veliká, až se divák chvílemi ztrácí a je pro něj obtížné se orientovat nejen v dramatickém prostoru, ale následně v samotném dramatu. Herci mají v takto pojímaném prostoru ztíženou práci, neboť je většinou pouze na nich, aby svým herectvím prostředí pojmenovávali a představili výhradně pohybem vlastního těla, v kterém dramatickém prostoru se právě nacházejí (zde mají výhodu v porozumění ti diváci, kteří Bouři již četli a jednotlivé scény znají).

Jevištní komponenty hercům v jejich umělecké tvorbě příliš vstříc nevycházejí. Někdy je dokonce naprosto zrazují – v ani jedné ze dvou mnou zhlédnutých repríz například nefungovala správně Antoniova kamera, promítaný obraz byl buď přerývaný, nebo vůbec žádný. Nejpřesněji svoji roli rozvíjí Štěpánka Glogarová, jejíž Trinkulo vkročí na scénu s jasným cílem – jde se podívat na oblohu, zda se neblíží mraky, nerozhodně přechází z jedné strany scény na druhou, přičemž nejde o hereckou bezradnost, ale o zmiňované pojmenovávání prostoru hercovým tělem. Glogarová je přesná i v dalších fázích hereckého výkonu, kdy například trefně pracuje s pauzou a repliky překotně nedrmolí jako někteří její kolegové. Svoji postavu charakterizuje i způsobem neurvalé chůze burana. Přesvědčivý je také leckdy záměrně šílený Kaliban ztvárněný Elenou Volpi. Svůj prostor pro rozvinutí charakterových nuancí zužitkovaly Jana Kollertová v roli Ariela a Anna Suchánková jako Miranda – ta sice subtilně, přesto přesně v řádu inscenace. Milan Hajn zůstal společně s Tomášem Podrazilem bohužel v poloze, která vyhovuje spíše jim jako hercům, než vývoji jejich postav. Podrazil při ztvárnění Alonsa aplikoval podobně klackovitou uřvanost jako v Třech měsících, čímž své postavě ubral na její důstojnosti. Hajnův Fernando zůstává na jedné lince fascinované zamilovanosti, kdy není příliš patrné, zda své postavě umělecky rozumí.

Naplno pochopit celkové vyznění Bábkovy Bouře vyžaduje několikeré pečlivé zhlédnutí, neboť po tom prvním zůstávají v divákově mysli jen kusé představy založené zejména na vizuální složce inscenace. V případě technických problémů je pak na divákovi, aby si domyslel, jak by jevištní tvar měl v ideálních podmínkách vypadat. Ne zcela jasný režisérův výklad se skládá postupně (teprve při druhé repríze zjistíte, že někteří z herců si kostým nezapomněli, což má nejspíše podtrhnout bezčasí, v němž inscenace uvízla). Bábkovo angažmá na DAMU se s Bouří nachýlilo ke konci, což Disk snad ušetří podobných režijních lapsů (zajímavá je rozlícená reakce J. P. Kříže v recenzi „Bouře v Disku bouří jen ve sklenici vody“ uvedená v deníku Právo 2. března 2010, která je ovšem směřována zejména k hercům). Ač by se mohlo zdát, že Shakespearovo drama poskytne studentům herectví dostatečný prostor pro uplatnění talentových předpokladů a jejich následné rozvinutí, Bábek jim svou dramaturgicko-režijní koncepcí takovou příležitost nedal.

Václav Bartoš

Autor je redaktorem časopisu Nekultura.cz

(pokračování příště)

Divadlo Disk

Marek Bečka a kol.: Tři měsíce prázdnin

Režie: Marek Bečka, dramaturgie: Kristýna Filcíková, pohybová spolupráce: Rostislav Novák, scénografie: Tereza Benešová, kostýmy: Tereza Benešová, hudba: Vratislav Šrámek

Premiéra 9. dubna 2009, psáno z repríz v dubnu, říjnu a listopadu 2009

William Shakespeare: Bouře

Překlad: Martin Hilský, režie: Jiří Bábek, Noriyuki Sawa, dramaturgie: Jiří Bábek, pohybová spolupráce: Jaroslava Hojtašová, Petr Pachl, hlasová spolupráce: Jana Altmannová, scénografie a kostýmy: Karel Czech, Jitka Hudcová, hudba: Vratislav Šrámek

Premiéra 18. září 2009, psáno z repríz v říjnu a listopadu 2009.

Loutkář 2/2010, s. 60–62.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.