Bábkarská Bystrica Tour 2018

Kalfus, Pavel: Kdo to je, ten František Vítek?

14. září 2009 se dožil osmdesáti let výtvarník řezbář sochař, který se významně podílel na vizuální podobě moderního českého loutkového divadla.

V 60. letech (XX. století) došlo k povolování ideologických šroubků. Ani institucionální divadla nebyla ušetřena jisté tvůrčí svobody. Tam, kde existoval personální tvůrčí potenciál, odehrávalo se něco jako umělecké obrození. Loutková divadla řízená orgány krajské samosprávy, určená k umělecké ideologické výchově dětí v některých souborech, začala fungovat progresivním způsobem a začala nacházet nové cesty k novým divákům, aniž by dětské diváky opustila.

Podoba divadla, které je dodnes uloženo v povědomí domácích a zahraničních odborníků i diváků jako český model loutkového divadla, bylo počato někde v této době. Výprava loutkového představení je do značné míry jeho inscenační determinantou. Proto je vznik tohoto modelu neprávem připisován režisérům. Málokomu se podařilo odhalit zásadní podíl scénografů. Scénografická složka divadelního představení na sebe sebevědomě poutá novou pozornost a v loutkovém divadelním druhu se postupně dočkává uznání místa v hierarchii inscenačních složek, které jí náleží z logiky oboru. František Vítek patří mezi divadelní výtvarníky, kteří v tomto uměleckém směřování patří k prvoskokanům a nesmí se na něho zapomínat.

František Vítek se vyučil v Brně u mistra Vaňka řezbářem. (Okolo této skutečnosti se točí jeho profesní činnost a tvorba. Neznamená to, že je to omezení, ale naopak, je to pevný bod nebo osa, kdy řemeslná zdatnost je zárukou smyslu jakékoliv realizace uměleckého díla.) Posléze nastoupil jako řezbář do profesionálního loutkového divadla v Mariánských Lázních a zjistil, že řezbářské řemeslo v divadlech tehdejšího typu není potřeba. Loutková divadla se nacházela ve vývojové etapě, která se snažila popřít, nebo možná i vymazat, českou marionetářskou tradici a byla ovlivněna sovětským vzorem divadla, hraného především spodovými loutkami. V 50. letech pracoval jako konstruktér loutek v brněnském Divadle Radost vedle výtvarnice Jarmily Majerové a šéfa výpravy Karla Hlavatého. Toto divadlo se neslo zrovna na vlně úspěchů a František Vítek na toto období vždy vzpomínal jako na léta, kde se kromě jiného učil i organizaci a řízení pracovního týmu.

Ve Východočeském loutkovém divadle Hradec Králové (později DRAK), kam ho přivedl ředitel Vladimír Matoušek, se stal předním příslušníkem zakládajícího týmu. Zpočátku se jeho funkce týkala výhradně realizace, ale záhy byl vyzván, aby se zúčastňoval inscenačního procesu autorsky. Odtud se odvíjí jeho samostatná činnost výtvarníka loutkového divadla. Vznikly první scénografické práce pro mateřské divadlo. Konstruktérská a realizátorská práce se musela ve Vítkově dílně vždycky prokazovat dokonalým řemeslem. Jeho nepochybné výtvarné nadání se stíralo možná zaměstnaneckou kázní, možná nějakou autocenzurou. I když jeho autorské realizace nikdy nešly pod standardní úroveň, a naznačovaly jiné cesty inspirace než obvyklé výtvarnické postupy, nedosahovaly mimořádné, na sebe upozorňující kvality.

Hradecké divadlo se v polovině 60. let začalo obklopovat novými tvůrčími pracovníky a začal v něm probíhat zajímavý entuziastický proces hledání nových vyjadřovacích metod. Mladí umělci přicházející ze školy se stali dobrými partnery pro vzrušené diskuse. Dostavila se potřeba reagovat na ideologicky pozdržené vztahy k modernímu umění, k modernímu divadlu a u scénografů především k modernímu výtvarnému umění. Mezi zmiňovanou jinakostí inspiračních zdrojů je řezbářské řemeslo, které už bylo připomenuto.

V roce 1964 připravil František Vítek s režisérem Miroslavem Vildmanem inscenaci hříčky Jana Vladislava Pohádka z kufru. Tato jednoduchá milá nezávazná klaunerie se stala odrazovým prknem pro pocit svobodného vyjadřování na institucionálním jevišti. Svobodné jednání v inscenačním procesu se tu projevilo ve všech složkách. Moderní nadhled v jisté laskavé travestii byl mimo jiné postaven na inscenačním řešení scénografického partu. Nevím, do jaké míry promyšleně, nebo náhodou, nabídl režisér scénografovi názor vyjádřit se svou prací v klasice divadelního řezbářského řemesla – marionetami na drátě. Určitě mu musel nabídnout (později tolik obdivovanou a v dalším vývoji českého loutkářství hojně napodobovanou) odkrytou animaci a vstupy herecké klaunerie. Tyto herecké požadavky osvobozují hrací prostor od paravanového reliéfu a umožňují logickou mizanscénu. Myslím, že tady se zrodil výtvarník-spolutvůrce František Vítek. Odtud se začala odvíjet cesta nového českého loutkového divadla, které do značné míry nikdy nepřestalo používat dosažené fenomény, které mají ještě stále obecnou platnost: laskavou travestii, odkrytou animaci, dvojjedinost herce s loutkou. Zvláštní je, že i subjektivní materiál zmiňované inscenace, v tomto případě klasické marionety na drátě, se stal mimořádně frekventovaným v mnoha souborech u mnoha jevištních výtvarníků.

O málo později se na „drakovském“ jevišti objevily dvě inscenace, které jsou pro Vítka signifikantní: Posvícení v Hudlicích a Johanes Doktor Faust. Tady šlo o významné přiblížení se k historickému zdroji a mimo jiné i přenesení inspiračních podnětů do soudobého loutkářského jazyka. Mohlo by se toto zaměření kvalifikovat i jako konzervatizmus, kdyby vedle těchto inscenací nevznikla také Krysařova píšťala. Tady došlo k naplnění vize loutkářské scénografie, kdy se vizuálními prostředky zobrazuje dramatická situace, aniž by upozaďovala verbální part děje. Vítkovy loutky–sochy měly úžasnou, citlivou stylizaci a unesly magii dramatických postav literárního syžetu. (Začali jsme tehdy hledat pojmenování-definici pro loutku. Protože naše cítění bylo převážně v oblasti výtvarného kumštu, pojmenovali jsme si loutku figurální kinetickou skulpturou.) Scénická stavba v Krysařově píšťale, ačkoliv byla výtvarně symbolistní, nabídla akční schopnosti uplatnit se jako samostatný inscenační materiál. V této době se DRAK už ocitnul na špici profesionálního loutkářství doma a začínal být i známý v zahraničí.

Když jsem napsal, že Vítek kdysi v divadle v Mariánských lázních zjistil, že řezbářství není tím správným řemeslem, někde tady se právě situace obrací, dochází k pravému opaku. Všichni vizualizátoři v loutkových divadlech z ničeho nic získali pocit, že to je právě naopak, že řezbařina je ten správný způsob, jak vytvářet loutky. Přitažlivost řezbovaných loutek je kromě jiného v tom, že jsou „fotogenické“. Dřevo jako klasický přírodní materiál se zrovna stalo veledůležitým. Téměř každá řezbovaná loutka, když skončí své poslání v divadelním představení, se může snadno stát samostatným uměleckým předmětem. Je jen na nadání výtvarníka, jaké kvality dosáhne a zda může aspirovat na označení „umělecké dílo“. Neznám jedinou Vítkovu loutku, která by toto označení nesnesla.

V této etapě svého vývoje také dospěl k přemýšlení o významotvornosti materiálu, v jeho případě řešení, co je dřevo a potažmo dřevěnost. Vítkův vztah ke dřevu je především profesionální. Mám tím na mysli, že dovede rozlišit kvalitní materiál od nekvalitního, vhodný od nevhodného pro určitou práci, ale také, že dřevo jako materiál může inspirovat ke konkrétní umělecké aktivitě. Se dřevem se neplýtvá. Dřevo je materiál, který člověku pomáhá od počátku věků žít a přežít. Ale určitě dříve než cokoliv jiného se stalo materiálem pro vytváření rituálních skulpturálních artefaktů. Přestože má tuto úctu k materiálu František Vítek hluboko zakódovanou, nikdy nepodlehl sentimentalitě a nikdy se mu nepodbízel. Proto mají Vítkovy jevištní figury v sobě obsažen nevnucující se patos. Dalším momentem, který se týká vizuálního vjemu, je podoba tvarů, způsob, jak jsou modelovány. S vlídnou oblostí a deklarovanou kázní, při tolikrát zmiňované řemeslné dokonalostí dosahují maximálního účinku. Do kontrastního vztahu jsou přiváděny jenom tam, kdy se proti nim staví stylizace přeštíhlených detailů figur. Maximálního účinku dosahuje tam, kde zůstalo dřevo režné, bez polychromie. K tomu František Vítek došel postupným vývojem vlastního rukopisu.

V DRAKu vytvořil nepříliš dlouhou řadu scénografií, které přinejmenším z výtvarného hlediska, byly rozhodně pozoruhodné. Nelze však konkrétně nepředstavit skvost loutkového divadelnictví, inscenaci Enšpígl z roku 1974. Zde došlo k něčemu mimořádnému: režie, scénografie i herecká složka vysoko překročily obvyklá profesionální měřítka. Scénografie byla neobyčejně prostá a složitá zároveň. Minimální prostor evokující vzpomínku na teatrum mundi, nebo mechanický betlém. Osm paravánových ploch pojatých jako ilustrační reliéfy a magacín vystavující žánrové figurky a rekvizitové artefakty. Všechno dotaženo do dokonalé umělecké podoby, majstrštyk řezbářského řemesla a zároveň vše posvěceno funkčností předmětového hraní, herecky neobyčejně dokonalého. Inscenaci režíroval Josef Krofta. Herecké role byly designovány pro Matěje Kopeckého a Věru Vítkovou-Říčařovou; Matěj Kopecký byl mistrem marionetářského řemesla a nositelem tradic loutkářské specializace, Věra Říčařová byla obdivovatelkou řemesla i tradice, ale přinesla na loutkové jeviště jedinečný vztah k materiálu i materii, cítění, které dokonale interpretovalo výtvarný vklad do inscenace.

Nezmiňuji se o dalších úspěšných premiérách, pamatuji se např. na výtvarně zajímavou inscenaci Čaroděj ze země Oz v režii Jiřího Středy, kde výtvarník nepoužil svůj dominantní výtvarný prostředek, řezbářství. Zato experimentální inscenace Jánošíka, triptych epizod o lidovém hrdinovi zpracovaný třemi inscenačními týmy tří divadel: DRAK, Bánská Bystrica, Marcinek Poznaň, byla ovlivněna až atakována estetikou dřeva. Výtvarně byla mimořádně skvostná inscenace Pierot a vynálezce. Oplývala nevídanými řezbářskými elementy; velké loutky-sochy bohužel nepomohly inscenaci v oslovení diváků.

Na začátku 80. let František Vítek rezignoval na funkci univerzálního scénografa–zaměstnance a začal se oboru věnovat spíše jako výtvarník-performer. Tady zapůsobila Vítkových Piškanderdulá jako zjevení. V té době jsme všichni měli ustálenou představu divadla, přesto jsme tuto performanci s obdivem pochopili jako velkou troufalost, jako neobvyklou formu prezentace uměleckého prožitku. Ale jako výtvarná performance nebyla ryzí. Někde tu zůstalo divadlo, které na rozdíl od pravé výtvarné performance umí pracovat s divadelním časem a rytmem. Františkova životní partnerka Věra Vítková-Říčařová vlastně celý vývoj uměleckého směřování Františka Vítka nejen inspirovala, ale přímo se ho účastnila v rovnocenné podobě. Věra Říčařová, je herečka-specialistka s nevídaným talentem pro animaci. Neznám nikoho dalšího, kdo by měl tolik citlivosti pro vyjadřování se prostřednictvím materiálu loutky. Je to pro Františka Vítka nesmlouvavý korektiv použitelnosti v jevištní produkci. Na druhé straně nikdo nedovede reprodukovat autorovu ideu výtvarného artefaktu jako paní Věra. Vítkovy je nutné vnímat jako tvůrčí tandem oplývající významnou výlučností.

Chtěl jsem tímto medailonkem vzpomenout nejen na oslavence, ale také na dobu, již jsem se také zúčastnil. Projevit radost, že jsem byl ve správnou chvíli na správném místě se správnými lidmi. Dialog, který jsme tenkrát vedli, už nejde zcela obnovit. Divadlo se posunulo jinam, možná dál, to, co bylo kdysi revoluční, je nyní samozřejmé, vztahy, které tehdy existovaly, už neplatí, i étos je něco úplně jiného.

Přál bych si vzbudit zájem lidí, kteří si nemohou pamatovat, co se dělo „nedávno“ před třiceti či čtyřiceti lety, o osobnost Františka Vítka. Neměla by jim rozhodně zůstat utajovaná.

Loutkář 5/2009, s. 209–213.

Bábkarská Bystrica Tour 2018

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.