Bábkarská Bystrica Tour 2018

Richter, Luděk: Chrudim tentokrát loutkářská

Loutkářská Chrudim je naše nejstarší a největší loutkářská přehlídka. Snad je tedy na místě zevrubnější popsání přinejmenším toho, co tvoří její jádro – inscenací hlavního programu, které si svou účast vysloužily postupem z krajských přehlídek. Oněch patnáct dvacet řádků si snad zaslouží.

Nejdřív trocha statistiky:

58. loutkářská Chrudim (2. – 7. července 2009) přinesla:

11 seminářů, 6 (velmi různorodých) inscenací inspirativního programu, 5 (rovněž těžko srovnatelných) inscenací v Okně loutkářům dokořán a především 20 inscenací hlavního programu, navržených krajskými porotami: po 4 inscenacích z Prahy, Plzeňského a Královéhradeckého kraje, po dvou z kraje Libereckého a Středočeského a po jedné z Moravskoslezského, Olomouckého, Jihomoravského a Zlínského kraje; zcela chyběl kraj Jihočeský, Karlovarský, Ústecký, Pardubický a Vysočina. 14 dospělých souborů, 6 dětských (celkem 7 ze ZUŠ). Dětem bylo určeno 9 inscenací, dospělým 11, pět drobniček (Chlapec a kachna, O statečné princezně, Oidipus, Jsou princezny pro draka a Červená Karkulka) mělo délku od 13 do 20 minut, ostatní od 30 do 60 minut; 11 x vévodily marionety (+ 1 x v kombinaci s manekýnem a 1 x s maňáskem), 3 x manekýni, 2 x maňásci, 1 x tyčkové loutky a 1 x stínohra kombinovaná s maskami. Zkusme neopakovat nepochopitelné řazení programové brožury a pro přehlednost i spravedlnost vzít jednotlivé inscenace tentokrát abecedně.

Červenou Karkulku, typickou inscenaci Jiřího Polehni, s jeho loutkami, poetikou i koncepcí, hrají tentokrát dvě jeho starší žákyně z hradecké ZUŠ Na Střezině, jež si daly název Vlastislav Filip JV. Hraje se na malém „rodinném“ divadélku, pohyb jednoduchoučkých marionet je redukován na razítkovité tlučení do podlahy; na několika místech může obecenstvo svým potleskem rozhodovat, jak má příběh pokračovat, ale je otázka, zda to děvčata berou v potaz, neboť ani po nerozhodném hlasování se na sebe nepodívají a hrají dál; rozdíl pak je jen v tom, že Karkulka nepotká vlka hned, ale ten vykukuje za stromem už při jejím rozhovoru s myslivcem. Temporytmicky na jedné úrovni od začátku do konce. Téma? Smysl? Vlk nikoho nesežral a na pohádky věří jen myslivec – vlastně totožné s čmukařovským Za každým rohem jeskyňka – ale…

Škoda, že jako již několik let se i tentokrát namísto diskuse o Polehňově inscenaci konal kabaret. Myslím, že to jemu a jeho souborům nesvědčí.

Pecky, ZUŠ Domažlice: Chlapec a kachna. Chlapec neuspěje na trhu, a tak, aby pomohl nemocné matce, zabije vzácnou kachnu, a je dle zákona odsouzen k smrti. Soudci Ookovi se ho zželí, i vymyslí lest: když chlapec kachnu oživí, bude propuštěn. Chlapec mrtvou kachnu na trhu vymění za živou – a je to. Stínohra, masky, dřevěný napínák na boty coby kachna (krásná, ale poněkud nejaponská).

Tato drobnička je milá, jakkoli přináší víc otázek, než odpovědí: jednoduchý příběh – pro divadlo snad až moc jednoduchý – totiž lineární: jediná rychle vzniklá zápletka je bez komplikací a peripetií rychle vyřešena. Chlapec k řešení nepotřebuje ani chytrost ani odvahu, nemusí podstupovat námahu ani nebezpečí – prostě jde a kachnu vymění. Čím si pak zaslouží odměnu a z čeho může plynout naše katarze? Proč tolik prostředků a jaká je filosofie užití, a tedy i význam toho či onoho?

Dva mladíci za asistence jedné slečny (takto Kyselé rybičky ZUŠ Chlumec nad Cidlinou) odehrají tři ze Čtyř pohádek o jednom drakovi od Milady Mašatové pod názvem Jsou princezny pro draka? Odehrají je s obrovskou chutí, s vervou, jež nemá daleko k přehrávání. Žel, veškerou energii soustředí do prezentace sebe samých. Ony pohádky však nejsou založeny na rozmanitém, vzrušujícím ději s výrazně strukturovanou stavbou: to vše je v textu jednoduché a opakující se základní schéma je jen variováno rozdílným typem princezen – protivnou, ufňukanou, hodnou (a u Mašatové ještě chytrou). Jestliže dva mládenci (Marušku nepustí ani k roli princezen) hrají pořád jenom o sobě a své energii, jestliže všechny jejich princezny jsou stejně razantní, jako oni sami, musí nutně již při druhé „variaci“ začít stereotyp a nuda.

Langrův Kašpárek detektivem není veledílo. Brněnská Bedruňka rámuje hru smrtí řezbáře Krále a snahou nic netušícího autora objednat si loutky pro nový kus. Loutky se v noci rozhodnou naposledy si na počest svého tvůrce zahrát. Jistě ale nehrají ohlášenou novou Langrovu hru, neboť tu ani neznají, takže ani tento formální spoj se dál nijak neprojeví: rámec je z rodu rámců pro rámce – na nic nemá vliv, nic neprohlubuje, neobjasňuje.

Nejsilnější okamžik inscenace je, když se dosud mrtvě visící marionety pohnou a ožijí. Žel, dál se s nimi už hraje pramálo: nejednají, nevytvářejí vztahy, převážně jen mluví a mávají rukama. Zajímavý nápad je přestavba scén samotnými loutkami. Zůstává však jen u nápadu: chybí nadsázka a odlišné jednání loutek, jež by z nouze udělalo ctnost a z technické nutnosti fór. Loutky při „realistické“ přestavbě naopak působí nemotorně, přestavba je o to delší, nepřináší ozvláštnění, ani změnu temporytmu a tím neplní funkci oddychového času pro diváka.

Je však třeba ocenit nápaditost. A doufat, že nápady se příště přetaví ve funkční sdělení, a že loutkoherci je budou umět naplnit a zvládnout i řemeslně, aby marionety tu nelétaly, tu nechodily v pokleku… Zápal a rozmach souboru je slibný.

Komedianti aneb Všichni jsme Ubu (Na holou Hořovice) je inscenace nepochybně ambiciózní po všech stránkách: v tom, co chce sdělit, v kompozici pásem, ve velkorysé různorodosti prostředků… Vše začíná suplikou nadživotního Kašpara o udělení grantu, pokračuje herecky provedeným hostinským a jeho ženou, ti zahrají maňáskovou Kalupinku a herecká tlupa začne zkoušet (jak se ale dozvíme až po delší době) Krále Ubu s marionetami. Dvacet minut je za námi a ještě pořád netušíme, oč jde a půjde.

Král Ubu je sám o sobě text dosti komplikovaný a další dějové plány ho komplikují až za hranici srozumitelnosti, což je umocněno i zmíněnou různorodostí prostředků, jejichž významy nejsou sděleny: co znamená užití toho či onoho druhu loutek, jaký je vztah mezi hereckými party a jednotlivými druhy loutek, co znamená Ubu hraný herecky a co loutkou? A co je Ubu? Dejme tomu, že jsme všichni Ubu (jak se ve zpravodaji snaživě podepisovali hodnotící porotci) – ale co to je, co znamená být Ubu? Co to znamená v téhle inscenaci? Přiznávám, že nevím. Chybí sdělný smysl, v mnohosti chybí tvar, struktura, temporytmická stavba. Je to zřejmě poctivý pokus, ale zdá se, že Hořovičtí si vzali větší sousto, než dokázali pozřít.

„Vítězem“ chrudimské nesoutěžní přehlídky a miláčkem publika se stal pražský soubor Tate Iyumni. Jeho Krvavé koleno je dokonalým dokladem toho, že zatímco ne každá dobrá inscenace pro dospělé je dobrá i pro děti, každá dobrá inscenace pro děti je dobrá i pro dospělé. Ba, že nás u ní otázka adresáta ani nenapadne.

Po působivém úvodu, v němž ve stínohře (stejně jednoduché, jako nápadité) proběhne hra na krvavé koleno, v domě pohasnou světla a následujícího rána se před ním setkají dva automobily: do jednoho snášejí funebráci tři rakve, z druhého vynášejí stěhováci krabice nových nájemníků, mladých manželů – a pak už sledujeme příběh o hrozícím nebezpečí, před nímž nás může zachránit jen nalezení vlastního kumbálku, „lusthausu srdce“, v němž jsme bezpečni před „labyrintem světa“ s jeho krvavým kolenem. Jako v okouzlujícím dětském modýlku se rozsvěcují a zhasínají okna domu, otevírají a zavírají jednotlivé komůrky a v nich občas i dvířka někam dál, do kumbálků, kam nám už není dáno vstoupit.

Málokdy se vidí – a cítí – tak čisté napětí z přítomnosti tušeného nebezpečí, hmatatelného tajemství a nakonec i katarze: neboť závěrečný obraz, pohrávající si až s kýčem, přece do něj neupadne a vyloudí slzičku snad v každém citlivém člověku. Krvavé koleno je něžný horor se spoustou pěkných detailů i dobrých, většinou dramaturgicky funkčních fórků (jedinou výjimkou jsou stínoherní zápisky zemřelé babičky).

Inscenace má i některé dílčí rezervy, které zamilovaní příznivci odmítnou vidět, neboť objekt zamilování má přeci jen klady a, má-li vady, jsou to vlastně taky klady. Nicméně: od manželova pokusu vejít do sklepa (někdy po čtvrtině) se inscenace zpomaluje – děj a jeho napětí se totiž nekomponuje jako gradovaná hyperbola, ale jen epicky lineárním přiřazováním dalších epizod.

Proměna manžela v kocoura (jen proto, aby se dozvěděl, kde je právě jeho žena) je opravdu z jiné „pohádky“ – až dosud i poté sledujeme báječnou metaforu, v níž vše až na přízračné krvavé koleno je z tohoto světa a jeho odrazů v lidské mysli, vše je v silách a na silách člověka… a najednou po návštěvě u jedné ze sousedek nejenže jsme vpuštění do kumbálku, který patří jenom jí, ale najednou je tu i pohádková proměna v kocoura a mluvící kočky.

Co jsou pro ústřední dvojici ona „dvířka kdysi nalezená a hned zase ztracená“? – když se nynější novomanželé coby děti do sklepa ze strachu uchýlili, nic viditelného se tam neudálo a stejně tak není patrno, cože tehdy či nyní, půl roku po svatbě ztratili; nebo snad Bětuška podmínku nalezení kumbálku, totiž „mít někoho ráda a držet v ruce, co má nejradši“ nesplňuje od samého začátku? A když už jsme u toho: bylo krvavé koleno novomanželi poraženo jenom pro teď, nebo jednou provždy, pro ně, pro tento dům, nebo pro celý svět?

To jsou ale vskutku detaily, které nikomu zážitek nevezmou. Tate Iyumni nejsou loutkovodiči par excelence. Ale jejich schopnost jednání obrazem (včetně marionet) činí z Krvavého kolena snad nejloutkovější inscenaci letošní LCH. Soubor, který se před čtyřmi lety objevil na LCH jakoby „omylem“ (jde o skauty (přesněji řečeno kondory), pro které je loutkové divadlo jen jakýmsi vedlejším produktem) – ve své třetí „chrudimské“ inscenaci postoupil na špičku českého loutkářství (slovo „amatérského“ tu nechybí náhodou).

Je vždycky milé, když se objeví nový spolek mladých lidí, kteří se nadchnou pro loutky. Svědčí to o tom, že loutky nepřestávají mít svou přitažlivost a zdaleka ne všichni je považují za dětinský prostředek dětinského divadla. Lakomá Barka, začátečnický pokus pražského Spřáhla, je sympatický, jakkoli si inscenátoři s loutkou nevědí příliš rady a namísto hraní – vytváření vztahů a jednání loutkou – s ní spíše jen potřásají a to bez ohledu na to, zda je právě v prvém plánu či jen v pozadí. Marionety samy jsou zajímavé, ale spíše do vitrínky, jejich výtvarná hodnota je pro sebe, divadlu nepomáhá, neboť hrát se s nimi příliš nedá: Barka se svýma nohama do O zabere většinu jeviště, a ani technologicky neumožňují loutky mnoho pohybu, natož akce, již by měly vytvářet. Výsledkem je, že se hlavně mluví, a to i proto, že nezkušená dramatizátorka převedla do zdánlivých dialogů i četné Werichovy vyprávěcí pasáže. Jenže Werichův humor to nenahradí a inscenace poněkud těžce a popisně, bez potřebného temporytmu a stavby kráčí od epizody k epizodě.

Pražská Klika je soubor zpěvný a má rád peprné látky. Není tedy divu, že svou inscenaci Liduška aneb Příběh pražské siroty sestavil ze staropražských písniček, z nichž se pokusil vybudovat příběh o sirotě (po svedené, opuštěné a sebezavraždivší se matce), jež je určena péčí prostitutek k lepší budoucnosti, avšak rovněž svedena a opuštěna končí jako její matka – ne sice skokem z okapové roury, leč z mostu do Vltavy. Příběh je vcelku odvyprávěn – jakkoli zůstává pocit uměle smontovaného pásma popěvků, z nichž některé motivicky trčí, vybočují a dělají si nárok na vlastní (dále nerozváděná a neukončená) témata, jako je tomu u Anežky Bémové. Není však tematizován, režijně po tématu akcentován a bez zřetelného postoje inscenátorů zůstává jen lineárním sledem příhod. Téma, smysl toho, co je nám předváděno, chybí.

Škoda, že pidimarionety jsou využívány jen k přicházení, postávání, poskakování, jako že mluví, a k odcházení (vím, že se opakuji – ale opakuji se proto, že se opakují stejné problémy) a že se nikdy neobjeví ani náznak mizanscény – práce s prostorem a v prostoru, jež by vytvářela nějaké významy. Nesmyslné je užití maňásků pro jediný obraz jen proto, že se s nimi dá uplatnit efektní nápad se zabodnutým nožem. Naprostým úletem je pak travestie s hercem v dámských šatech coby bordelmamá, ukazující k jedné z písní kramářské obrázky.

Asi nejmladší věkový průměr měl na letošní LCH opavský Rarášek. Malý chlapec a děvče odehrají Novákovu hru O Palečkovi jen s drobnou pomocí dvou ještě menších dětí (mihnou se v rolích loupežníků a trubačů) a tatínka, skrytého za paravánem. Jejich maminka a zároveň režisérka, vzděláním loutkoherečka, je vede k hereckému projevu se všemi jeho atributy: výrazným pohybem i mluvou, gestem i hlasitostí. Nejde tu o zdivadelněnou dětskou hru, ale rovnou o role, nadto v obtížné otevřené komunikaci s diváky. To jsou úkoly pro takto malé děti nelehké: jejich emocionální paměť, schopnost znovu a znovu rozžívat motivace tak, aby vznikaly autentické situace, v nichž budou i oni působit autenticky, je ještě omezená, a tak hrozí, že bez nových impulsů upadnou do mechanického předvádění „nacvičeného“, jež pak vyzní jako přehrávání.

Opavští se pohybují na hraně: z toho, že nejde o autenticky vznikající hru, nýbrž reprodukci, zavánějící předstíráním, je usvědčuje např. setrvalá překřičenost protagonisty a jeho velká, momentální motivaci nepřiměřená gesta. Na druhé straně děti až obdivuhodně zvládají rozlehlý časový prostor inscenace i komunikaci s diváky.

Přesto děj pohádky zůstává v pozadí a její významy nevyznívají dostatečně působivě. Možná už kvůli narušení toho nejzákladnějšího, na čem tato pohádka stojí: maňáskový Paleček (jediná skutečná loutka v inscenaci) je tak velký, že velikostí své hlavy konkuruje hrajícím dětem; jakoupak pohádkovou vlastnost, jíž by pomohl tátovi, nadchnul pana krále a ošálil loupežníky, pak může mít?

Hostivařská ZUŠ s inscenací O statečné princezně je v metodě i výsledku v mnohém pravým opakem Opavských. Nejjednodušší spodové loutky (dle návrhu samotných dětí) v zdařilé zkratce vyprávějí anekdotickou Ladovu pohádku o čertově omylu. I při zmíněném smyslu pro zkratku jsou některé repliky pro možnosti téměř plošných spodových loutek (které na sebe nadto nijak zvlášť nereagují) příliš dlouhé. Vychází se však z hravosti, cítění dětí a výsledkem je milá, naivistická drobnička, úměrná možnostem sedmi spíše menších dětí.

Soubor ZUŠ Turnov, který se nazval „Není to ani to“, si těžší úkol, než je vzorová antická tragédie Oidipús, snad ani vzít nemohl. Sedm dospívajících děvčat uchopilo předlohu po svém. Přišlo jim legrační, jak všichni dělali, co mohli, aby se vyhnuli osudu a právě tím ho naplnili. A tak jsme viděli legrační pokus o vraždu dítěte a jeho odložení, legrační vraždu otce, legrační incest s vlastní matkou a její smrt a nakonec protagonistovo legrační vypíchnutí si očí pletacími jehlicemi. To vše s legračními trubkovými manekýny, doplňovanými hercovou rukou, občas i herecky (legračně).

Odjakživa tvrdím, že v divadle je možné všechno, stačí jen maličkost: dokázat to. Snad by bylo možné i udělat z jedné z největších světových tragédií komedii či frašku. Ale musel bych se dozvědět proč – čemu se inscenátoři smějí, co je tak směšného na nejméně třech zmařených lidských životech, o dalších následcích nemluvě. A na tenhle úkol soubor opravdu nestačil: chybí sdělený přístup, postoj, názor, chybí i práce s loutkou (alespoň kdyby se loutky na sebe dívaly), chybí herecký výraz.

Klubíčko z Napajedel založilo svou inscenaci Poslechněte, jak bývalo na konfrontaci kramářského pojetí srdceryvného příběhu a pojetí téhož příběhu současným loutkářským souborem. Vytvořilo si k tomu arciť poněkud absurdní situaci, kdy na zkoušku souboru přijdou s flašinetem dvě zpěvačky z konce 19. století (?) – a hlavně obě polohy důsledně nekonfrontovalo. Stává se tak, že zpěvačky přednášejí obsahově vcelku neutrální pasáže na hranici parodického komična, zatímco příběhu zdánlivě se posmívající soubor naopak hraje některé situace ve vážné dramatické, až pohnuté podobě. Výsledkem je, že spor obou pojetí se z hybného principu stává jen zdvojením a střet plánů ztrácí svou funkci. Vše se ještě komplikuje tím, že inscenace má charakter hry se zpěvy, jejíž jednotlivá hudební čísla jsou velmi různorodá: jazzový song, dechovková lidovka, popové nápěvy…, aniž víme proč. Významové polohy se tak stírají – herecká poloha neprezentuje ani civil, ani parodii, ani muzikálové oddání se tématům.

Na druhé straně je třeba pochválit, že soubor, ač mladý, umí s marionetami slušně hrát, aniž v řemeslných nárocích mizí snaha o sdělení. Je tu řada dobře vypracovaných situací; rezervy má soubor v práci s temporytmem, jenž by pomáhal budovat významy a stavět téma.

Richard 3 roztockého Tichého Jelena se za rok a čtvrt od své premiéry několikrát výrazně proměnil a vyzrál k perfektnosti přesné na milimetr a setinu vteřiny, s napětím při každém pohybu. Od prvých okamžiků s třemi mafiánsky pózujícími temnými mondénami, sledujícími příchod diváků, až po dopad krále (jediný maňas mezi minimarionetkami) z nejvyšší klece, kam ho už hrb jeho ohavností nevpustil, jsme svědky tragického hororu, při němž jde mráz po zádech.

Jenže právě v té dokonalosti – při vší úctě – tkví problém: zmizel odstup, jenž umožňoval i záblesky humoru, zmizeli herci, kteří by vyjadřovali svůj názor na děj a mohli právem na konci Richardovi vmést do tváře, že není, kdo by mu mohl pomoci, protože všechny vyvraždil. Ty tři cynické manipulátorky (nemluvím o půvabných herečkách, nýbrž o postavách, jež i v hereckém plánu vytvářejí) takové právo nemají.

Ostatně právě ony tři mondény, až děsivě ženské ve svém přezíravém chladu, jenž vyústí v píseň (nádherně zazpívanou) o černé kočce, číhající na myši, jsou tím motivem, který některé diváky zavede na falešnou kolej ženského tématu. A když už jsme u něj: vražda jediné ženy – Richardovy matky – by jako vrchol jeho zločinů zasloužila onačejší motivaci než nesnesitelnou užvaněnost, s níž syna tyranizuje ve věcech úklidu. Kdyby se podařilo vytvořit tak barvité, plné a obsažné miniatury postav, jakou je malý princ – rozkošný ve své naivní prostořekosti a zároveň na zabití ve své neomalenosti – stála by inscenace za potlesk vstoje.

Šípková Růženka plzeňského Divadla v Boudě má všechny atributy korunního prince tří králů letošní přehlídky: pěkné marionety, schopnost souboru jimi ne jen ručičkovat, ale jednat (tu jim mohou závidět i mnozí profesionálové), dynamický temporytmus (až na předlouhé přestavby) a spoustu, spoustu fórků i kutílkovských technických udělátek.

Ale právě v posledně jmenovaném „kladu“ je hlavní problém inscenace. Pro fór by si inscenátoři nechali koleno vrtat a snad jim ani nevadí, že pohádka se pod nimi, za nimi a mezi nimi prakticky ztratila. Zůstaly z ní útržky situací lehce potrhlých sudiček, opileckého, eroticky neukojeného krále, jeho nerudné manželky, frackovité dcery, jejímž jediným projevem je vztekání se, že nedostala dárky, a tupého prince, jehož musí Kašpárek dostrkat až k pádu na princeznu (náhražka tradičního polibku), aby se dalo tvrdit, že lidská láska (?) překoná i nejhorší sudbu. Jaký vztah k tomuto (pouze vyslovenému) tématu má Kašpárkův spor s vojákem o rolničku (navíc de facto nedořešený), těžko říci.

Kéž by tak Bouda dokázala vymýšlet fóry, které rozvíjejí a obohacují děj tématicky relevantní, čili příběh a téma předlohy, kterou si vybrala! Ale přiznejme, že jako prvý dramatizátorský a režijní počin mladého Tomáše Jereše jde i tak o dílko nadějné.

Dobré úmysly vedou, jak známo, občas i do pekla. Nemám důvod nevěřit v dobré úmysly dvojice dívek ze souboru Try Hradec Králové, žel však… švanda se nekonala a nekonal se ani Švanda.

Zdá se, že mělo jít o parodii šmíry, jenže parodované bylo těžko rozeznat od parodujícího. Je-li Švandův příběh interpretován jako absolutní podřízení se požadavkům komerčního úspěchu i za cenu zkarikování sebe sama, popření vlastních názorů i dovedností, těžko lze hru s tímto tématem uvést příchodem dvou šmíraček (mluvím o rolích, o postavách), které přiskotačí v krojích a když během křečovitého hopkání zjistí, že nemají vlastní rekvizity, odehrají pomocí „nahodile nalezených“ šmíráckých prostředků hru o tom, jak Švanda dudek (neb dudáka představuje plyšový pták) za velkou louží (k tomu vtipná hláška „Už zase skáču přes kaluže“ – nevím, zda inscenátorky znají její kontext) přišel o své umění, přesněji o hlas. Kde je pak distance mezi hercem a postavou, inscenátory a inscenovaným, předváděním a obsahem předváděného? Jak může divák rozlišit, zda jde o kýč, parodii kýče – nebo snad o kýč, tvářící se jako parodie kýče?

Přehnané je tu od prvého do posledního okamžiku opravdu všechno: od hlasového projevu (za hranicí hlasové hygieny), přes mimiku, gestiku, pohybový rejstřík, až po ony „čistě náhodou nalezené“, ale jako naschvál postavám i prostředí Švandy dudáka „přesně odpovídající“ příšerné plyšáky. Pravda, místy je patrný jakýsi pokus o metaforické souvislosti mezi zvoleným „plyšákem“ a postavou, kterou představuje – ale i ten je zcela devalvován otřelostí tohoto moru posledních let. A chci-li stavět inscenaci na tom, že vše vzniká improvizací na místě z nahodile nalezených „rekvizit“, nemohu si předem postavit na jeviště vlevo nápis „Starý domov“, vpravo „Nový domov“ a mezi ně vaničku s „velkou louží“.

To, že chybí jakákoli komponovaná stavba významová i temporytmická a vše se jen drží v jednotvárném stereotypu, je pak už jen přirozeným důsledkem výše zmíněných neujasněností.

Prostějovská Starost předvedla to, co od ní známe už léta – tentokrát pod názvem Upír: krásné staré řezbované marionety, s nimiž se hraje odkrytě před neurčitými novodobými kulisami (ani pro herce, ani pro loutky), mnohdy tak, až strach jímá – nešetrným mlácením do podlahy, bez naznačení jednání, většinou spíš tak, že loutkoherec kontaktuje svým obličejem druhého loutkoherce, zatímco loutka na zemi jen mává ručičkou, takže 90% sdělení zůstává ve slovech. (Vím, že se opakuji – ale opakuji se proto, že se opakují stejné problémy.)

Pak jsou tu problémy snad dílčí, leč nezanedbatelné: proč vše začíná tryznou za právě zemřelou majitelku panoptika a jaký to má vliv na hru samu, není jasné. Nijak nám ani není sdělen důvod, proč se hraje odkrytě, takže můžeme i musíme sledovat zároveň jak herce, tak loutky: co který plán znamená? Jak se vzájemně ovlivňují? Nebo je odkryté vedení tak samozřejmé a neplatí zde základní zákonitost divadla, že vše je v něm znakem, který nese určitý význam? Přidáme-li pokleslosti typu „žena mu dala na mezi (pauza) knížku“, najdeme možná důvod, jenž vedl až k netaktnímu vyjádření o šmíře v závěrečném slově poroty.

Plzeňský Rámus letos navázal na svou chvalitebnou dřevní tradici angažovaných inscenací, usilujících postihnout aktuální témata, svou inscenací Vánoce pro Berušku. Chystají se líbezné rodinné Vánoce, hlavně mít napečeno, nastrojeno, do toho přijde syn s cikánečkou a prohlásí, že se bude ženit, malá holčička se tím vším snaží dohlédnout na televizní Broučky, až to vše babičku rozčílí a televizi vypne. A tak uprostřed napjatého „slavnostna“ začne rodina vyprávět Broučky po svém.

Ušlechtilý záměr, zajímavá myšlenka, dobrý nápad… Jenže paralely mezi rodinou a Broučky pokulhávají, mnohdy jsou nezbadatelné, není jasné, proč členové rodiny ve hře na Broučky pokračují, i když nemusí, a hlavně k čemu došlo – co je důvodem závěrečné rádobykatarze „Narodil se brouček“. Našla rodina nějakou novou společnou hodnotu? Přijali cikánečku s její „jiností“? Přizpůsobila se ona „jinosti“ jich? (A v čem jsou vlastně jiní?) Nebo snad opravdu čeká dítě (ač její milý to věrohodně popřel)? Nebo všechny nakonec jenom spojil zapálený vánoční stromek? A napořád a opravdu, nebo jen pro teď a formálně?… Tedy co je tématem a co se o něm říká? Věřím, že inscenátoři to vědí a chtějí říci – ale divák zůstává v nejistotě.

A budiž poznamenáno na konec: nechceme-li nazývat loutkovým jen to, co je nám sympatické, pak ten, kdo ve Vánocích pro Berušku dokáže vidět loutkové divadlo, musí mít hodně silné chtění. Loutka – předmětný znak tu totiž není subjektem, nositelem jednání ani na vteřinku. Z hlediska divadla jako takového to není důležité. Ale z hlediska Loutkářské Chrudimi?

Sympatický, ale stále ještě nedotažený autorský pokus Jakuba Maksymova (Někdo, ZUŠ Jaroměř) Ve dvě na hruškách II (nejde o druhý díl, nýbrž o druhou verzi) zaujme především jevištním nápadem zeměkoule, poháněné šlapacím kolem, na níž a kolem níž se děj odehrává. S oním dějem je to však složitější: jeden z herců by rád Zemi roztočil, ale když slyší přicházet druhého, raději zmizí. Druhý na ni umístí kostel a školu a uvede ji do pohybu, načež prvý přidává další a další budovy i s jejich obyvateli (nepříliš čitelnými pidimarionetkami): pasákem, zloději, policajty… Někde uprostřed se objeví podivná postava zlostné babky, která ve snaze ochránit své hrušky před zloději začaruje hrušeň, aby se z ní žádný zloděj neodlepil. Na lep sedne i smrt a najednou se ukáže, že tento nenápadný motiv je jádrem zápletky – byť na konci o něj vlastně nejde. Výsledkem (špatností lidstva?) je přelidněná, zastavěná Země, což cyklohybatele rozčílí, všechny stavby krom svých dvou smete a odejde (?). Prvý prohlásí „Však já se dočkám!“ – a je konec.

Kdo je ten prvý? Jakési ztělesnění zla? Ďábel? Ale co je apriori zlého třeba na tom, že pasák z vyprahlé Afriky pošle svou krávu pást se do liduprázdné (!) Asie? A je přelidnění následkem lidského zla? Vždyť je především následkem čarodějčina kouzla, jež postihne i smrtku. A kdo je ten druhý? Představitel dobra? Bůh? Jenže onen snadbůh se od začátku tváří značně nevrle a onen snad ďábel je vcelku sympatický, hravý a vlastně milý. A nepochopíme-li role obou herců a jejich spojení s příběhem, o čem to pak je? O funkci dvou kosmonautů ani nemluvě.

Inscenace turnovských Čmukařů Za každým rohem jeskyňka patřila nepochybně ke třem vrcholům letošní LCH. Bravurně (snad až na náběh k šaržičkám u jeskyněk) odehraný příběh o Jeníčkovi s Mařenkou, Karkulce a Smolíčkovi, unikajícími před dobrotivou perníkářkou, krotkým vlkem a jeskyňkami, jež jsou ve skutečnosti pojišťovacími agentkami, má rezervy především v kompozici obsahové a temporytmické stavby, v níž vlastně po celou dobu nedochází k žádnému vývoji (např. u dětí, ani u ústředních postav jeskyněk) a jen jsou aditivně přidávány další a další motivy. Tím pak utrpí především pointa, v níž odhalení jeskyněk coby pojišťovacích agentek proběhne takřka mimochodem, mezi řečí, a stejně samozřejmě přijmou tento zvrat i děti. Důsledkem je – i přes obdivuhodnou dynamiku a návaznost bohatého děje, uskutečňovaného dvěma herečkami – zhruba od konce prvé třetiny pocit jisté jednotvárnosti a zdlouhavosti

Necháme-li stranou logickou chybičku, proč pojišťovací agentky zklamaně odcházejí, kdykoli zjistí, že děti právě nejsou doma (chtěly je přece jen unést nadto před očima jejich matek?), jde o pozoruhodně domyšlenou autorskou hru, naplněnou herecky výborně zvládanými gagy, slušnou prací s maňásky a dnes již obdivuhodně dotaženou koordinací, díky níž dvě herečky plynule zvládají bohatý děj. Ono to totiž – přinejmenším pro dospělého diváka – je také o tom, jak to ony dvě dámy krásně zvládají.

K odrostlým ZUŠkovým souborům patří plzeňské SaVo, jež v úpravě, režii a scénografii Dany Jandové zahrálo inscenaci Žena, růže, píseň, kost, kos, slavík. Soubor Wildova Slavíka a růži orámoval a prolnul plánem vztahů mezi samotnými herci. Budoucí představitelka slavíka pokukuje po budoucím představiteli Františka, ale ten, zamilován do budoucí představitelky Adélky, otrhává lístky růže (má mě ráda, nemá mě…) – a když pak své vyvolené zbylý stvol daruje, tu to rozzuří natolik, že se rozhodne vyřídit si to se svým ctitelem hrou.

Jenže o jaké víře v lásku pak lze hrát? Proč vyzývá Adélka Františka, aby jí přinesl růži, když ho nesnáší, možná i nenávidí? A proč zamilovaná představitelka slavíka žene svou postavu (alias sebe samu) na smrt, když ví, že její favorit nemá žádnou šanci, a kdyby snad, byl by to spíš trest než odměna? Proč říká „Tak to je opravdová láska“? – na rozdíl od Wildovy dámy Adélka totiž není koketa, již František nedokázal prohlédnout, ale od začátku do konce zlá megera. A v čem je růže tak vzácná, že pro ni slavík obětuje život, když jsme hned v úvodu viděli, že růže je tu běžným spotřebním produktem?

Soubor rozehrál složitou hru, jejíž četné motivy mu však unikají, stejně jako divákovi unikají spojnice a paralely mezi plánem vztahu herců a plánem Slavíka a růže. Pomalu se přestáváme ve vztazích a souvislostech orientovat, zvlášť když slavíkovský příběh, aspirující na tragické drama, je hrán marionetami silně groteskními. Žánr je zpochybněn i závěrem, v němž se vztahy v souboru přeskupí až na hranici frašky. Diváku, vyber si!

Zde je možné článek rozdělit

Jaká tedy byla letošní LCH a čím se vyznačovala?

Návrat k loutce?

Nejlepší inscenace letošního ročníku vynikly moderním a přitom výsostně loutkářským myšlením, v němž předmětný znak-loutka je nezastupitelným prostředkem specifického jazyka a specifického významu, který by herecké divadlo takto vyjádřit nemohlo, či přinejmenším takto vyjádřit nemohlo – tedy naplněnou loutkovostí.

Na LCH byly tři inscenace, které nenaplňovaly záměr sdělení dokonalou technikou vodičství, ale přesto to byly inscenace z nejloutkovějších, díky promyšlenému užití jazyka loutkového divadla a jeho dostatečnému zvládnutí.

Krvavé koleno je pozoruhodné tím, že v něm v potřebné míře fungují nejen malé marionetky, ale také a především sám dům se svými otevíracími a zavíracími zákoutími, rozsvícenými a zhasínanými světly i se stíny dětí, hrajících si kdesi v pozadí strašidelnou hru, jež uvolňuje z řetězu krvavý přízrak. Aktérem loutkového dramatu se tu stává i prostředí, scéna.

Richard 3 přesně odděluje herce-vypravěče a malé, ale dokonale čitelné srozumitelné marionety, s nimiž si pohrává Richard – maňasovitá ruka. Vidíme herce, kteří děj jako kruté exemplum vytvářejí, ale onen děj, postavy, jejich vztahy a jednání je plně věcí loutek. Všeobecné pobíhání Richardových obětí v klecích je v klíčových okamžicích vystřídáno filigránsky přesným detailem, často v zpomaleném až zastaveném pohybu.

Za každým rohem jeskyňka kombinuje herecký projev všech dospělých postav (jeskyněk, paní Karkulkové a Jeníčkomařenkové, babičky a ježibabičky) s maňásky čtyř dětí, jelena a vlka. Už samo toto rozvržení vychází z rozdílných kvalit a funkcí jednotlivých skupin postav, a co se oněch loutkových týče, respektuje a naplňuje jednoduchost jejich jednání vyžadované textem: rychlé, krátké vstupy s jednoduchou a přímočarou psychologickou motivací. Nemluvě o tom, že užití loutek umožňuje dvěma herečkám zahrát dvanáct rolí.

Gurmánským pamlskem bylo vodičské mistrovství plzeňské boudy v Šípkové Růžence a ukázkou možností dobře voděné marionety i Poslechněte, jak bývalo mladého napajedelského ansámblu. Jejich cit pro to, co loutka může a co jí sluší, pro přesnost detailu a správný temporytmus akce by se hodily každému souboru – i těm, kteří „prťáckou“ technikou opovrhují a chtějí se hlavně vyjádřit nebo ještě častěji pobavit.

Řadě dalších inscenací se naplnění loutkovosti nezdařilo tak dokonale, ale víra v loutku a úsilí vyjádřit se pomocí loutky bylo tentokrát patrné u převážné většiny z nich. Že by návrat loutky a konec potřásání „plyšáky“? Neradujme se předčasně. I letos jsme na LCH viděli pár inscenací, které loutky vlastně nepotřebují, nebo je mají jen jako záminku či znak identity postavy: když hýbu tímhle, mluví král, když tímhle, je to drak.

Upír je loutkami (a jakými!) naplněn vrchovatě, herci je jakoby „animují“ – rozhýbávají potřásáním, zdviháním a spouštěním rukou a tlučením s nimi, ale vztahy s nimi nevytvářejí, jednáním loutkových postav je neřeší a už vůbec ne jazykem loutce vlastním: zhutňující zkratkou, nadsázkou, materiálním výrazem, archetypálním obrazem.

Letošní LCH tedy především zajímavým způsobem a z mnoha úhlů (znovu)otevřela otázku loutek a loutkovosti. Znovu a znovu však překvapuje nejistota mnohých loutkářů (ba i porotců) v tom, co je loutka a kdy je inscenace loutková.

Loutkovou se inscenace nestává tím, že se nám líbí, ani tím, že ji udělali loutkáři a přihlásili na loutkářskou přehlídku a bohužel někdy ani tím, že je z ní vybrána. To, že loutková není, neznamená, že je špatná a naopak. Je to však důležitý prostředek analýzy a především kritérium, zda má být zařazena na tu či na onu oborovou přehlídku: loutkářskou, netradičního respektive alternativního, tanečního či pohybového divadla. Nic víc, nic míň.

Věc sama je jednoduchá. Je-li nositelem jednání předmět (či část lidského těla zastupující celou bytost), jde o loutku – předmět, který se stává v očích diváka jednajícím subjektem. Je-li jednání loutky (loutek) v inscenaci stěžejní a loutka je nositelem nepostradatelných a nenahraditelných významů, jde o loutkové divadlo.

Jsou-li tyto významy vytvářeny specifickým jazykem předmětu-loutky, tedy tak, jak je herec co do kvality i kvantity vyjádřit nemůže, můžeme mluvit o loutkovosti.

Je tedy marné a zbytečné namlouvat si, že Vánoce pro Berušku jsou loutkové, neboť pětivteřinový obrázek pohybu oharků cigaret ve tmě, ani dvojí zdůraznění bambule na čepici žádné jednání nevytváří a sdělení tématu skrze ně nejde (s lehkým srdcem bychom je mohli i postrádat bez újmy na porozumění a působivosti). To je jednoznačně a stoprocentně vytvářeno herci.

Plyšáci na ústupu?

Potěšující byl letošní ústup moru posledních let – plyšáků – pod kterýžto pojem nepočítám jen plyšové medvědy, psy a slony, ale i ze stejného kufru pod postelí vytažené hračkářské maňásky, barbíny a jiné nahodile popadnuté gumáky a bakeliťáky z dětství. V čem je jejich problém? V tom, že dávno ztratily sílu ozvláštnění, již měly před lety.

Když Buchty a loutky použily v roce 1996 pro postavy Příběhu ??? člověka plyšové komerční maňásky opičky, chlapečka, veverky, evokovalo to nejen příslušnost předlohy do let jejich hlubokého dětství, ale také a především absurdní neuvěřitelnost oné povinné četby.

Když Dno před deseti lety inscenovalo Rychlé šípy pomocí igráčků – schematizovaných umělohmotných panáčků, typických pro 70. až 80. léta, evokovalo tím trochu umělohmotnou vzorovost Foglarových hrdinů i vzpomínku na dětství, k němuž patřili nepostradatelně ti i oni – což také tematicky zakončila konfrontace s živoucí děvou, která jen prošla – a Rychlé šípy i igráčci šli stranou.

Od těch dob se plyšáci stali znakem postmoderny, prázdnou módou, jež je bezhlavě opisována z inscenace do inscenace, bez smyslu a významu, bez důvodu a přínosu – asi jen proto, že to je „in“ a „cool“, zkrátka „vono“ (a je to tak jednoduché!). Z ozvláštnění se stalo klišé, z inovace stereotyp.

Působivost ozvláštnění spočívá především v objevnosti významů, jež nesou, ale také v jejich novosti, nečekanosti, zvláštnosti samé. Jakmile se stanou běžnými, těžko mohou plnit funkci ozvláštnění, neb na běžnosti nic zvláštního není. A chybí-li důvod, obsah, začne svou prázdnotou nudit, později i popouzet.

Odkrytý loutkoherec

Totéž platí i pro odkrytého loutkoherce. Kdysi dávno to bylo novum, umožňující zmnožit a obohatit významové plány vztahem herců a loutek:

- pro nastolení epického principu „vyprávění“ loutkou, pohrávání si s loutkou a příběhem

- jako divadlo na divadle: herci (s vlastním plánem) hrají loutkami hru (která s hereckým plánem nějak koresponduje)

- jako prostředek odstupu, zcizení, možnosti komentovat dění odehrávající se v loutkovém plánu

- pro odlišení různých poloh či stránek postavy (případně děje), prezentovaných na jedné straně loutkou, na druhé hercem

- pro vytvoření dalších vrstev významů: paralel, kontrastních paralel

Fungovalo to – a dosud funguje – když inscenátoři vědí proč: co tím chtějí říci, jaký je smysl, význam, filosofie užití loutky a jaký užití herce, co či kdo je co.

Dnes jde mnohem častěji o bezmyšlenkovité klišé. A ty, milý diváku, prostě musíš přijmout jako samozřejmost, že nad loutkami či vedle nich (výjimečně i pod nimi) se pohybují jakási hromovitá tělesa, která pokud možno odlákávají tvoji pozornost i tím, že hrají vlastním tělem, především obličejem vůči druhému loutkoherci, zatímco jejich loutka se kdesi plandá s mechanickým máváním rukama nebo ani to ne – rozhodně však bez šance zaujmout vedle daleko výraznějšího loutkoherce.

Prostor a jeho ztvárnění pak bývá uzpůsoben pro herce, a loutky se v něm ztrácejí jako Guliver mezi obry, nebo pro loutky, a herci v něm pak působí jako Guliver mezi Liliputány; případně není uzpůsoben ani pro herce ani pro loutky a všichni se v něm svorně plácají jako nudle v bandasce.

Letos jsme odkrytého loutkoherce neviděli jen v pěti inscenacích: v Šípkové Růžence, Kašpárkovi detektivem a Za každým rohem jeskyňka, zčásti i v Lakomé Barce a Lidušce. Zbylých patnáct inscenací tu funkčně, tu zcela nezdůvodněně odkryté loutkoherce mělo.

Rámce a druhé plány

Dalším nápadným jevem mnohých letošních inscenací byla snaha interpretovat význam vybraných předloh pomocí rámců či celých rámcových plánů, do nichž je předloha zasazována.

Poslechněte, jak bývalo je traktováno jako „souboj“ dvou historických zpěvaček kramářské písně s pojetím loutkářského souboru. Kašpárka detektivem hrají loutky na počest právě zemřelého mistra řezbáře. Upír začíná položením věnce na křeslo právě zesnulé majitelky panoptika. Ubu je jen jedním z plánů, vedle nějž je tu ještě plán tlupy komediantů, kteří jej zkoušejí, plán hospodského a jeho ženy, starosty, policajtů a nakonec i na kole přijíždějícího Alfréda Jarryho. Žena, růže… přidává k Slavíkovi a růži paralelu vztahů čtveřice mladých loutkářů a ve Vánocích pro Berušku je příběh Karafiátových Broučků jen „improvizovanou“ hru, která má zrcadlit problémy rodiny. Rámcový herecký plán je i u Richarda 3 a ani Šípková Růženka se neobejde bez (nepříliš organického, s příběhem Růženky se nijak vzájemně neobohacujícího) rámce sporu vojáka a Kašpárka; v tom se Bouda drží tradice předválečných kašpárkovin: ať se hraje, co se hraje, Kašpárek musí být, i kdyby víc překážel, než pomáhal. Švanda je co do prostředků na rámcování (klasické dvorečkové alibi) zcela postaven: všechny ty „plyšáky“ máme přijmout jako postavy Švandy dudáka proto, že herečky v tomto rámci zjišťují, že nemají svoje „rekvizity“, a musí hrát s tím, co mají. Ve dvě na hruškách má plán života na zeměkouli, do něj vložený plán smrti na hrušce, to vše v rámci konfrontace obou hereckých postav. Liduška nás nejprve nesměle zavede do hospody a teprve tam se odehraje divadelní spektákl…

Tam, kde jde o skutečně vnitřní, promyšlený a domyšlený důvod pro rámec či další vložené plány – tedy tam, kde rámec či vložený plán souvisí organicky s hlavním plánem, obohacuje to, co je rámováno či prolínáno, osvětluje a prohlubuje jeho motivy a přináší další významy tématu, rozšiřuje pohled na ně – jde o postup možný, plnohodnotný, ba žádoucí.

Tam, kde jde o formální nápodobu módního trendu, záminku či alibi (nevyčítejte nám, že to, co hrajeme, za mnoho nestojí – jsme jen na zkoušce, nepřišel, utekl, opil se, umřel… režisér, ztratili jsme loutky, nebo si jen tak, úplně „improvizovaně“ hrajeme, protože jsme zrovínka v tomhle kufru, bedně, na půdě, či na dvorečku (odtud terminus technicus „dvoreček“) našli loutky, kostýmy či rekvizity, s nimiž by se dalo zahrát to či ono – tam všude bývá rámec spíše na škodu: ruší, odvádí pozornost a většinou i přináší slepé, zavádějící motivy a falešná témata.

Také pro rámce a druhé plány platí, že každý nový (i starý) prostředek je účinný jen tehdy, ví-li inscenátor, proč chce užít právě a jen jej. A je prázdný, nudný a hloupý, je-li jen nepochopeným napodobením toho, co zrovna letí.

Odborná porota 58. Loutkářské Chrudimi ve složení: doc. Vratislav Šrámek (předseda), doc. Irena Marečková, Marka Míková, Roman Černík a Josef Brůček udělila tyto ceny:

• Janu Strnadovi za koncepční výtvarnou práci se světly v inscenacích Šípková Růženka a Žena, nůše, píseň, kost, kos, slavík

• Hanuši Axmanovi za vytvoření a provedení hudební složky inscenace Lakomá Barka

• Kateřině „Kachně“ Kratochvílové za hudbu k inscenaci Komedianti aneb všichni jsme Ubu

• Janu Kuželkovi za vytvoření hudby a její scénickou interpretaci v inscenaci Richard 3

• Souboru Tate Iyumni z Prahy za zvukovou a hudební složku inscenace Krvavé koleno

• Vojtěchovi Horálkovi za výtvarné pojetí loutek v inscenaci Lakomá Barka

• Daně Žákové za výtvarné řešení inscenace Chlapec a kachna

• Souboru Tate lyumni z Prahy za výtvarně technologickou složku inscenace Krvavé koleno

• Souboru V boudě z Plzně za brilantní a kreativní loutkoherectví v inscenaci Šípková Růženka

• Dádě Weissové a Romaně „Habaďůře“ Zemenové za všestranné herectví v inscenaci Za každým rohem Jeskyňka

• Jitce Tiché, Monice Formanové a Zuzaně Vítkové za všestranné herectví v inscenaci Richard 3

• Souboru Rámus z Plzně za inspirující dramaturgický námět inscenace Vánoce pro Berušku

• Haně Holubkovové za autorský koncept inscenace Liduška aneb příběh pražské siroty

• Souboru Tate Iyumni z Prahy za původní text hry Krvavé koleno

• Souboru Čmukaři z Turnova za autorskou inscenaci Za každým rohem Jeskyňka

• Souboru Tichý Jelen z Roztok za inscenaci Richard 3

• Souboru Tate Iyumni z Prahy za inscenaci Krvavé koleno

Nominace na Jiráskův Hronov – festival amatérského divadla

Tate lyumni, Praha – Krvavé koleno

Doporučení na Jiráskův Hronov – festival amatérského divadla

Tichý Jelen, Roztoky – Richard 3

Po osmapadesáté loutky zabydlely Chrudim

Ve věku osmapadesáti let je, podle ještě stále platných sociálních zákonů, matka s více dětmi hodna důchodu. Jelikož je Chrudim nejen z rodu loutkářského, ale i rodu ženského a o množstvích jejích dětí raději ani nepomýšlet, měla by to být již spokojená a odpočívající důchodkyně. Naštěstí není a vypadá, soudě podle těch letošních dětí, že ani nebude. Loutkářská Chrudim, jak se ukazuje, dokáže těžit ze své výjimečnosti mezi oborovými festivaly amatérské umělecké tvorby kultury. Loutkářská Chrudim, to je dnes skutečná fiesta. V chrudimských ulicích a parcích se potkávají místní s tvořícími seminaristy, lidé míjí artefakty nejrůznějších podob, v chrudimských hospůdkách po večerech pokračují vzrušené diskuse o uměleckých otázkách i o tom, jak kterého paňáka dobře navázat. Jako na správný festival se do Chrudimi, jak do loutkářského „woodstoku“, sjíždí pamětníci, současní aktivisté, žáčci a obdivovatelé loutek a loutkářů, přijíždí děti s rodiči, rodiče s dětmi, přijíždí vlaky, autobusy, auty, zabydlují prostranství svými karavany a stany. Pak se po sedm dní spolu v seminářích pokouší proniknout do fíglů a fines loutkového divadla. A k tomu navíc dostávají nezaměnitelnou mezigenerační zkušenost, které se obecně, bohužel, nedostává. Jen na „Chrudimi“ dámy ve zralém věku slamují a hip-hopují a holobrádci formulují své prvotní kritické soudy ve veřejných diskusích. To je ta loutkářská Paní Matka Chrudim. Charakter festivalu – fiesty určitě posílilo i příjemné a osvěžující centrum festivalu postavené na ostrově mezi dvěma vodami, ve stínu stále spanilé funkcionalistické stavby Pipichova divadla – zde je otevřené a od rána do noci tepající srdce festivalu i s naslouchající zpovědnicí sehrané redakce Valderonu. Ke slavné pouti patří i přítomnost klasiků, guruů, jimž se letos dokonce dostalo slavnostním večerem blahořečení. Podobně důležitá je přítomnost studentů vrcholného loutkářského „semináře“ – Katedry loutkového a alternativního divadla, kteří vedli mnohé semináře, i nabízeli svá inspirativní představení. Jsou tak blízko i lidovému pojetí společné víry v loutkové divadlo. Vstřícné fiestové atmosféře celých sedmi svátečních dní významně přispěly neúnavné VyšeHrátky, které denně otvíraly své vtipně národopisné atrakce pro všechny příchozí. Stejně tak pro všechny, vždy a téměř všude, byli nachystáni Jelínkovi adrenalinoví jurodiví. Karkulčina site specific pouť Chrudimí dovršila obraz svátků sv. Kašpárka.

A jaké zázraky jsme letos na naší pouti společně zažili? Především se ukazuje, že dochází k obnově důvěry v prostředky loutkového divadla v celé jejich šíři. Ukázaly to nejen výborné inscenace Čmukařů, Tate Iyumni, Tichého Jelena, ale mnohá další v různých složkách zdařilá díla. Byli jsme v letošním ročníku společně svědky zdravě prýštivého pramene autorství, užili jsme si nových původních textů, které zřetelně od počátku ctí výtvarný znak a metaforu potřebují, počítají s ní a přitom umí tematizovat a dokonce zaujmout osobní autorský a lidský postoj. Samozřejmě se ukazuje, že je dobré zdokonalovat a prohlubovat loutkářské řemeslo. Zvlášť diskutovaným tématem bylo vodění klasických druhů loutek. Doufejme, že zažijeme brzy tréninkový seminář vedení marionet, marot a jejich družek. Cenné se opět ukazuje i to, že nedílnou součástí celého programu, tedy i veřejných diskusí, je přítomnost dětí a vedoucích ze zuškařských souborů – pro zkušenější je to možný zdroj optimismu – vstávají noví a noví loutkoví bojovníci, a pro „mlaďochy“ samé je pak určitě těch sedm svátečních dní otevřenou učebnicí nejen loutkářského života. Chce se říci Komenského otevřenou dílnou lidskosti.

V letošním Valderonu byla hlavní anketa věnována otázce, zda přežije loutkové divadlo ve třetím tisíciletí? Všechny odpovědi byly v jednom duchu – přežije. Proto jsem přesvědčen spolu s kolegy z poroty, není důvod, aby se někteří z letošních účastníků „Chrudimi“ neobjevili na schodech Pipichova divadla i v ročníku třeba stošestém. Tak jako i počasí si s námi monzunově pohrávalo, měli jsme i z hlediště zážitky méně jednoznačné a dokonce i bídné. Je určitě dobré přemýšlet, proč v hlavním prostoru dostala prostor drsně povrchní a neumětelská šmíra inscenace Upír (jejíž aktéři nic nepotřebovali slyšet a diskutovat) a ne některé inscenace z M.A.S.CH.e. Říká se, že každá společná lidská činnost se zhruba po osmi letech začne proorganizovávat a institucionalizovat tak, že nejvíc energie požere vzniklá instituce sama na sebe a na původní skutečnou činnost, jež byla na počátku smyslem, je času, prostoru a chuti čím dál méně. Naštěstí u každého pravidla existují výjimky. Loutkářská Chrudim tou výjimkou, jak ukázal její 58. ročník, určitě je. Konec konců i věk odchodu do penze se stále odkládá a prodlužuje. A pod dojmem letošní Loutkářské Chrudimi to vypadá, že se ani nikdo nebude chystat k pouličním protestům proti tomu, aby Matka LCH aktivně čeřila vody českého loutkového divadla i v dalších letech 21. století. Za úspěch našich sedmi svátečních dní se sluší také vřele poděkovat všem, kteří se o klidný běh přehlídky zasloužili.

Jménem poroty, tedy Ireny Marečkové, Marky Míkové, Josefa Brůčka a Vráti Šrámka děkuje Roman Černík

Loutkář 4/2009, s. 182–189.

Bábkarská Bystrica Tour 2018

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.