Jurkowski, Henryk: Loutkové divadlo napříč generacemi - loutkové divadlo pro dospělé

Loutkové divadlo pro dospělé je snem všech loutkářů. Hrát pro dospělé je potěšením, protože obecenstvo je pak pro herce skutečným kulturním partnerem. Nicméně je pravda, že kdysi bylo řečeno, že loutky jsou určené dětem a je těžké se s tímto odkazem vyrovnat. Děti jsou báječné, jsou inteligentní, ale nemají tu moc povýšit umělce na skutečného mistra. To dokáže jen dospělý divák.

Otázkou je, jak se to stalo, že se celé krásné loutkářské umění změnilo z divadla určeného všem na divadlo určené dětem. Já osobně si myslím, že to souvisí s rostoucí dominancí živého herce v divadle, která odsunula loutku na umělecký okraj. Tak se stalo loutkářství uměním určeným lidovému a dětskému diváku. Lidové loutkářství vždy bývalo fascinující, ať už to byly takové formy, jako sicilské loutky, inscenace betlémského příběhu nebo to, jak loutky navázaly na commedii dell’arte.

Potíže nastaly v období osvícenství, kdy se zdálo, že se magie loutek neslučuje s racionálním myšlením. To, že romantismus loutky uznával, nestačilo k tomu, aby se udržely na hlavní linii divadelního výrazu. Naštěstí ale to, co nebylo zcela přijatelné pro dospělého diváka, bylo přijatelné pro dítě. Uvažovalo se asi tak, že je vhodné, aby si děti prošly stejnou cestou porozumění, jakou ušlo i lidstvo od kmenů primitivních národů až k lidem osvíceným rozumem. Možná to zní překvapivě, vzhledem k tomu, jak racionálním obdobím osvícenství bylo, nicméně spojení s minulostí si osvícenci uvědomovali velmi silně.

Tak děti zdědily od dospělých postavy commedie dell’arte a celou řadu různých lidových příběhů a pověstí. Dítě začalo být považováno za samostatnou lidskou bytost až v 18. století. Bralo se jako první malý zárodek člověka, který měl projít všemi stádii vývoje lidstva. Staré idoly, staré mýty a staré příběhy se zdály jako to nejlepší pojítko mezi dítětem a kulturním dědictvím lidstva. Loutkářství, jako stará rituální a umělecká forma, se nabízelo k tomu, aby dětem toto dědictví zprostředkovalo.

Bylo velmi nespravedlivé připsat loutkářství výhradně dětem, ale na druhou stranu to není praktika úplně neobvyklá. Když se zdá, že se některý subjekt (jako například Gulliver) nebo žánr (například loutkové divadlo) v dospělém světě vyčerpal, je předán dětem, aby se jím pobavily. Naštěstí ale loutka vždy měla univerzální hodnotu a umělci se k ní časem vrátili jako k náhradě lidské postavy.

Když spisovatelé romantismu pátrali po tajemstvích lidských duší v konfrontaci s různými fantastickými stvořeními, vstoupili do světa umělých postav, které mohly být dokonalejší než skutečné lidské bytosti. Takové byly příběhy E. T. A. Hoffmanna, Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Ramóna Maríi del Valle-Inclán či Jacinta Graua. Jejich díla ovlivnila řadu dramaturgů, kteří se rozhodli vrátit se k dávným metaforám, v nichž byla loutka modelem, který ukazoval mechanismus, jímž je člověk veden svým osudem.

Avantgardní umělci, jako futuristé, dadaisté a surrealisté, přijali loutky jako cenné pomocníky při snaze vytvořit nové vidění světa. Jejich umění nebylo určeno dětem. Bylo to umění jako takové, bez jakýchkoliv přídavných adjektiv. Nicméně každodenní život lidí tyto umělecké experimenty přehlížel. Lidé se chtěli bavit v divadle tak, jako se bavili v kině.

Nejlepším příkladem je historie divadla Vittorio Podreccy. Začalo jako experimentální, modernistické divadlo, které uvádělo Matouma a Tevibara od Pierre Albert-Birota s loutkami od Enrica Prampoliniho, avšak skončilo u formy populárního varieté, kterým se Podrecca proslavil. Bezpochyby to byl způsob, jak vydělat peníze – a to byl samozřejmě také jediný důvod proč i jiní loutkářští umělci, jako Josef Skupa, Sergej Obrazcov, Eric Bramall či Albrecht Roser, tvořili varietní a kabaretní přestavení, v nichž se objevily jejich slavné postavy, jako Spejbl a Hurvínek, Arlequin, Тяпа či Klaun Gustaf.

Dospělí – a tím myslím zejména rodiče a pedagogy – také chtěli divadlo, které by jim pomohlo děti vychovávat. Představení pro děti tedy vynášela peníze, kdežto divadlo experimentální se stalo výjimečnou událostí pro malé skupiny poučených diváků. Profesionální loutkáři, kteří neměli dost peněz na to, aby zůstali u uměleckých experimentů, neměli jinou možnost než hrát pro děti.

Tato nová situace se v druhé polovině 20. století stala běžnou realitou. Mnoho profesionálních divadel bylo založeno jako divadla státní, sponzorovaná státem do takové míry, že mohla hrát pro děti a zároveň přemýšlet nad tím, jak hrát loutkové divadlo pro dospělé. Úspěšná byla zejména při uvádění politického a absurdního divadla. Byla to doba pro Jarryho Krále Ubu a hry Brechtovy, stejně jako Beckettovy, Mrożkovy a dalších autorů. Samozřejmě byli i tvůrci, jako například Neville Tranter, kteří si stvořili vlastní repertoár, založený zejména na populárních a senzačních tématech.

Mohli bychom tedy být v pokušení říct, že loutkové divadlo si znovu získá pozornost dospělého publika, když přinese něco senzačního, skandálního nebo zvlášť napínavého. V naší době se ale změnilo chápání loutkového divadla a tím se loutkám poskytla nová příležitost. Zrodil se nový divadelní jazyk divadelního umění. Je to jazyk poetický, který používá různé druhy metafor. Loutky v něm byly uvítány jako zdroj metafor existenciálních i jiných. Důsledkem toho je, že loutky vstoupily do činohry. Mnoho velkých divadelních tvůrců, jako Ariane Mnouchkine, Robert Lepage, Théâtre de Complicité a jiní použili ve svých inscenacích (určených pro dospělé) loutky s velkým úspěchem.

Loutky tak naštěstí vstoupily do hlavního divadelního proudu. V souborech, které hrají repertoár pro děti, je situace trochu jiná – změna z jednoho repertoárového systému na jiný s sebou může přinést řadu konkrétních problémů, vyrůstajících z rozdílu mezi světem, v němž žije dítě, a světem, který je vhodný pro dospělého. Je nutné překonat dětské uvažování a nahradit je uvažováním dospělým. Tomu, komu se to povede, se cesta k dospělému publiku otevře.

Loutkář 1/2009, s. 18.