Bábkarská Bystrica Tour 2018

Lamková, Hana: Černá hodinka 5

U pařížského zájezdu se chvilku zdržím, protože angažmá do světově proslulé Olympie, domova Edith Piaf, Gilberta Bécauda, Charlese Aznavoura a dalších hvězd francouzského nebe, nedostával člověk každý den. Do Prahy zavítal pan Bruno Coquatrix, ředitel tohoto stánku, a zajímal se o nějaká revuální či artistická čísla i o zpěváky. Na Pragokoncertu mu navrhli černé divadlo. Měli tím ovšem na mysli Srncovo, protože Jiří Vyskočil, Srncův manažer, měl s Pragokoncertem ty nejtěsnější kontakty. Problém byl v tom, že na požadovaný termín měl Srncův soubor podepsané angažmá do Austrálie. Ale vedení SDS nechtělo o vystupování v Paříži přijít. Srnec zase požadoval, že budeme hrát věci z původního programu, jehož byl spolutvůrcem. (My jsme je stále měli na repertoáru, jenže SDS nám je do té doby zakazovalo uvádět.) Nakonec sjednali, že do Olympie pojedeme my pod podmínkou, že příští rok tam pojede divadlo Jiřího Srnce.

Uvádím to pro ilustraci toho, jak zastřešení divadel státní institucí vypadalo v praxi a jak vlastně fungoval totální centralismus. Dnes je v Praze devět černých divadel a nepochybuji, že na sebe také žárlí a zcela přirozeně si myslí, že to jejich je nejlepší, nejčernější, nejpůvodnější a jediné pravé. Ale každé z nich má možnost vydobýt si své místo na slunci, ať už umělecky, nebo svou provozní zdatností. Tehdy mohl být na slunci jen jeden. Málo se připomíná fenomén toho, že když se v té době osobní nevraživosti propletly se sítí celostátních institucí, mohl se člověk odstrkovat ušima a nebylo mu to nic platné.

V SDS jsme byli zahnáni do defensivy a ačkoliv jsme se snažili hájit, jak se dalo (na půdě vnitropodnikové i třeba v tisku), situace byla stále horší. Sergej Machonin jednou napsal do Literárních novin článek, ve kterém se pozastavoval nad tím, že nám SDS není schopné sehnat odpovídající sál. Článek se jmenoval „Pán slíbil kožich – už to slovo hřeje.“ Všichni se tehdy pobavili, protože článek byl napsaný s příznačným Machoninovým vtipem a šarmem. Ale já tehdy schytala ředitelskou důtku za informování Literárních novin. Je příznačné, že státní instituce podléhající přímo Ministerstvu kultury nebyla sto sehnat v Praze divadelní sál. Přitom všechny sály, ve kterých se dnes v Praze hraje (s výjimkou Laterny Magiky) tehdy stály! Nebylo v nich buď nic, nebo nějaká skladiště. A všechny budovy i s těmito sály patřily rovněž státu. Ten chudák stát toho měl tolik, že ztratil nadobro přehled, kde co má. Je to pro mě jeden z přesvědčivých důkazů neschopnosti a nemohoucnosti totalitního zřízení.

Bylo jen otázkou času, kdy si ponechá SDS jen jeden soubor a druhý pošle k vodě. Který to bude, bylo nabíledni. Po úspěšné premiéře Beze slov vzaly za své námitky umělecké a začala se nám vytýkat hospodářská nerentabilita. Ta byla náhle nečekaně vyřešena tím, že jsme dostali nabídku do Las Vegas. Na doporučení ředitele Olympie, pana Coquatrixe, přijeli za námi do klubu vagónky Tatra na Smíchově dva páni z las vegaského hotelu Tropicana, jedním z nich byl ředitel jejich divadla, Tony Azzi. Zhlédli představení a další den se uskutečnila schůzka s vedením SDS na Pragokoncertu. Byla dojednána smlouva na tři měsíce s možností prodloužení na rok za 1500 dolarů týdně. Cenu uvádím proto, že byla asi za měsíc na zákrok amerického odborového svazu varietních umělců zvýšena na 1900 týdně. Varietní čísla mívají obvykle v podnicích honorář zcela bez ohledu na to, je-li v nich jeden člověk, nebo pět. Ale nás bylo v té době deset (osm herců a dva technici) a to už bylo pro americké odbory, které musely smlouvu schválit, příliš málo. Takže se to hotelu Tropicana trochu prodražilo a SDS i Pragokoncertu spadlo do klína nad očekávání víc valut. Pragokoncert byl jedinou státní agenturou pro vysílání do zahraničí, ale americké ceny (a nejen americké) byly pro něj často španělskou vesnicí. Nás se to, samozřejmě, nijak netýkalo, protože jsme měli tak jako tak nárok jen na státem schválenou dietu jedenáct dolarů na hlavu na den. Slovo Las Vegas jsem uslyšela z úst pana Azziho po prvé v životě. Tehdy to ještě vůbec nebyl u nás všeobecně známý pojem a film Svět v noci, který toto město po prvé u nás prezentoval, přišel do kin až asi za dva měsíce po podepsání smlouvy a my jen zírali, kamže to vlastně máme namířeno.

Z pořadu Beze slov, který objednavatelé viděli, si vybrali tři zcela nesourodé věci. Naše vystoupení mělo trvat asi patnáct minut. Skloubit to, co chtěli, do jednoho celku, který by měl hlavu a patu, nebylo snadné. Sestavili jsme z nejefektnějších prvků těchto čísel pořad spojený živým mimem, který omylem spolkne mrňavé tranzistorové rádio, při kterém cvičí ranní rozcvičku. Jak se snaží tranzistorák vyplivnout, staví se různě na hlavu, dělá přemety apod., rádio se přitom samo v jeho útrobách přelaďuje a různá hudba sebou přináší různé vize, znázorňované černým divadlem. Občas se rádio přeladilo i na fiktivní reklamy či recepty na vaření, nebo předpověď počasí, což nám namluvili američtí hlasatelé z našeho rozhlasu. Program, ve kterém jsme se snažili předvést co do vtipu i efektu maximum a který se setkal s jednoznačnou pochvalou naší kritiky, se dožil jediné reprízy, a sice v představení Černé pondělí, což byl improvizovaný program na rozloučenou s naším souborem před odjezdem, který nám zorganizovala skupina černého divadla Jirky Středy a Jirky Procházky v Alhambře. O zařazení a postavení černého divadla v tehdejším kulturním kontextu svědčí to, že představení konferoval Ivan Vyskočil a mimo dvou skupin černého divadla vystupovalo ten večer jazzové studio Luďka Hulana a big-beat Olympic se zpěváky Pavlem Bobkem, Yvone Přenosilovou a Miki Volkem. V prosinci 1964 odletěla naše skupina do meky světového šoubyznysu v nevadské poušti.

A všechno bylo opět jinak. Odjížděla jsem za souborem ze zdravotních důvodů asi o týden později. Když jsem tam dorazila a viděla první představení, málem mě omyli. Naši hráli z původního pořadu jen úvod s deštníky odkrývajícími název pořadu, pak následovalo „prádlo“ a „nůžky“ (balet nůžek na hudbu z Labutího jezera a na Chačaturjanův šavlový tanec z představení To nemá cenu). Celé to trvalo asi deset minut a souvislost či spojitost veškerá žádná. Ale nějakou souvislost, neřku-li logiku a smysl, kromě nás nikdo nepostrádal a ani nehledal. Když soubor přijel do divadla Tropicana, dal si umělecký ředitel pan Tony Azzi přehrát všechno, co naši měli sebou a takto si na místě vybral. Výsledek by byl stejný, i kdybych při tom byla osobně. Člověk teprve na místě samém pochopí, co v kontextu celého večera bude fungovat a co ne. Postava mima, jak jsme ji tehdy chápali, by byla v takovém bombastickém balábile naprosto nepatřičným zjevem, i kdyby to byl sám Marcel Marceau. Úspěch byl ovšem u publika velký a za pár dní nám byla potvrzena smlouva na celý rok. (Později byla ještě o další rok prodloužena.) Hráli jsme dvakrát denně (respektive nočně) bez volného dne a v sobotu ještě od tří hodin od rána. Všechna představení velikých revuálních divadel ve všech místních luxusních hotelích byla podle jednoho střihu. Vycházela z tradice pařížských podniků jako Follies Bergére, Lido nebo Moulin Rouge a často nesla i jejich jména. Byly to jakési sesterské scény těchto revuálních divadel. Rozdíl byl jen ten, že americké produkce měly víc peněz, takže všechno bylo nákladnější, výpravnější, s větším komparsem a nepřeberným množstvím fantastických kostýmů. Každé představení se skládalo z baletních scén a podívané na nějaké téma – jako třeba zkáza Pompejí, Fontána di Trevi, srážka lokomotivy s autem, krádež Mony Lisy s bitvou helikoptér nad střechami pařížského Louvru, zemětřesení v San Francisku a podobné, pro nás těžko uvěřitelné věci. Jednotlivé scény byly odděleny artistickými čísly. Čím bohatší podnik, tím lepší artisty si může dovolit. A tak jsme měli možnost se setkat opravdu se světovou artistickou špičkou a byli jsme zařazeni mezi ni. Samozřejmě, že jsme se artisty necítili, přestože jsme k nim měli velký obdiv a nesmírně jsme si jich vážili. Artisti jsou zvláštní lidé. Jejich kočovný život od cirkusu k cirkusu, či od jedné revue k druhé, je tvrdý chleba. Musí být svázáni rodinnými pouty, protože jinak by to ani nešlo. Upsali svůj život jedinému triku, doslova vlastní krví a potem. My jsme se upsali pokušiteli šoubyznysu jen luminiscenčními barvami. Tak trochu jsme ho oblafli. Naše životní a profesní směřování bylo úplně jiné. To je patrné i z toho, že když nám prodloužili angažmá o další rok, kromě jednoho manželského páru, už tam nikdo nechtěl déle zůstat. I ten se po dalších třech měsících vrátil domů. V každém souboru dochází čas od času ke kolizím a na našich vztazích se navíc podepsalo místní prostředí, tak zvláštní a pro nás zcela nepřirozené. Vedení SDS nechtělo, pochopitelně, přijít o další možnost získání deviz a angažovalo náhradníky, kteří nás přijeli alternovat. Tito náhradníci nebyli ale zařazeni pod náš soubor, jak by se logicky dalo čekat, ale pod soubor Jiřího Srnce – druhého černého divadla v SDS. Když jsme po návratu chtěli dál pokračovat v práci, oznámilo nám vedení, že náš soubor v době naší nepřítomnosti „odinstitucionalizovalo“. Delší slovo neznám, ale od té doby si je dobře pamatuji a umím je vyslovit bez přeřeknutí. Někteří z nás dostali výpověď z důvodu, že jsme nechtěli zůstat další rok v USA, což byl v té době velice kuriózní, neřku-li fantaskní důvod k výpovědi. Obrátili jsme se tehdy na odborový svaz divadelníků. (Tehdy bylo jednotné ROH, ale rozdělené podle odborů.). Přijal a vyslechl nás tam nějaký referent, potřásl hlavou a pravil, že když je naším provozovatelem přímo Ministerstvo kultury, že se prakticky ubránit nelze. A tehdy v jeho kanceláři povstala nějaká právnička menší postavy, zato velkého odhodlání, vytočila telefon a oznámila vedení SDS, že výpověď, kterou nám dali, je naprosto neplatná a vedení ji okamžitě stáhlo. Sehnali jsme si zkušebnu a honem do ní zachránili nějaké rekvizity, hudební nahrávky a černé kostýmy, dřív, než nám je vedení odmítalo vydat. S pomocí zmíněné neohrožené právničky se nám podařilo ještě rok pobírat plat v SDS, což byla pro podnik, v souvislosti s tím, co jsme vydělali v USA, naprosto zanedbatelná částka. Nám to ale pomohlo, protože jsme byli rok finančně zajištění a přibližně tolik času jsme potřebovali, abychom si mohli udělat nový program – tentokrát pouze ve čtyřech lidech. (Hana Lamková, Josef Podsedník, Jaroslava Zelenková a Josef Lamka, který s námi stále spolupracoval, ale přímým zaměstnancem SDS nikdy nebyl.)

Někteří z bývalých členů souboru byli zařazeni do černého divadla Laterny magiky. Laterna rovněž spadala pod SDS a v některých pořadech využívala černodivadelních prostředků. Vedoucím této (v pořadí již čtvrté skupiny) byl tehdy Karel Brožek. Před léty, ještě než byla Laterna ve svazku SDS, inicioval zařazení černého divadla do Laterny Emil Radok, který se snažil pomoci Janu Švankmajerovi poté, co mu přerušili angažmá v Semaforu, kde jeho skupina vznikla krátce po našem odchodu do Divadla na zábradlí. (Představení, které v Semaforu uváděl s Jirkou Procházkou a Jurajem Herzem v roce 1960 a 61 se jmenovalo Škrobené hlavy a dalo by se charakterizovat jako divadlo masek). Ale Švankmajer v Laterně dlouho nevydržel a záhy se začal věnovat hlavně filmu. O působení černého divadla v Laterně nemám moc přehled, ale podle toho, co jsem tam kdy viděla, mám za to, že zařazení tohoto žánru do koncepce jejich představení, nebylo nejlepším nápadem. Laterna magika je iluze zcela nesouměřitelná, její kouzlo je z jiné, mnohem bohatší kapsy. Černé divadlo mi tam vždycky připadlo jako chudý příbuzný, jako primitivní pouťový trik za pět padesát vedle dokonalého technického zázraku a milionové mašinérie.

Z Alhambry jsme se znali s Rudolfem Cortésem, který tehdy zpíval s pětičlenným orchestrem Karla Balaše. Dali jsme dohromady zájezdový program a jezdili po vlastech českých prostřednictvím Pražského kulturního střediska, což byla tehdy jediná pražská agentura pro tuzemsko. Vedle zmíněných účinkujících vystupovala ještě zpěvačka a taneční pár. Byl to tehdy již postarší Frank Towen, samozřejmě s mnohem mladší partnerkou. (Frank Towen byl českou stepařskou legendou a se slzou v oku na něj dodnes vzpomíná Helena Vondráčková a Václav Neckář, kteří tehdy tvořili ještě s Martou Kubišovou trio Golden Kids a Frank Towen je všechny učil stepovat.) Nazkoušeli jsme tehdy několik čísel vhodných do hudebního pořadu. Kupříkladu komické číslo s basou, ve kterém hrál živě Pepík Podsedník a Stepující stonožku se třemi páry nohou, (na botách stonožky jsme měli stepovací plechy a přímo při produkci jsme živě rytmicky doplňovali hru orchestru, jak bývá u stepu zvykem.) Nebo číslo s loutkou – v podstatě velkým dupákem, který při zpěvu jedné písně obtěžoval Cortése a snažil se mu konkurovat jak zpěvem, tak tělesnou výškou. S trumpetistou Rudou Hajžmanem a klarinetistou Karlem Balašem jsme hráli další skladbu, při které jim vyletovaly z nástrojů (při jejich skutečně živé hře) noty, které se skládaly v různé obrázky a měnící se představy. Také jsme obnovili některá čísla ze tří starších pořadů. Účinkovali jsme s tímto pořadem občas i v Alhambře, když skupina Černý tyjátr odjela třeba na zahraniční zájezd do Las Vegas nebo když měli herci z Alhambry dovolenou. Pořad se jmenoval Písničky potmě a hráli jsme jej dvě sezóny. V roce 1968 jsme s ním byli na jaře v NDR. V květnu a červnu téhož roku – během slavného pražského jara, jsme odjeli jako součást obrovské delegace různých divadel a orchestrů do Ruska (čítala několik set lidí a jednotlivá divadla, tělesa a orchestry navštívily nejrůznější města SSSR). Smyslem výpravy, kterou tehdy vedl Josef Smrkovský, bylo demonstrovat Brežněvovým papalášům naše přátelské vztahy k Sovětskému Svazu a rozptýlit tak obavy z kontrarevoluce, která podle nich u nás hrozila. Toto ideové zadání se nám, bohužel, splnit nepodařilo, o čemž zakrátko svědčila invaze pěti spřátelených vojsk Varšavské smlouvy. Po této události, která jako hurikán otřásla celou společností, řada herců různých černých divadel emigrovala, a tak vzniklo v zahraničí hned několik skupin. Ivan Kraus s Naďou Munzarovou a Hányšovými hráli původně společně, později dva prvně jmenovaní začali působit (a působí dodnes) jako duo s názvem Blackwits, s vtipným loutkovým výstupem na bázi černého divadla. Jejich nejdůležitějším angažmá a takřka domovským podnikem, kam se po léta stále vraceli, byl slavný pařížský Crazy Horse Saloon. Hányšovi se usadili natrvalo v západním Německu a založili černé divadlo Velvets repertoárového typu, ve kterém zaměstnávali několik německých herců či loutkářů. Hráli pro děti i pro dospělé přibližně 35 let. (Z nejznámějších inscenací uvádím namátkou Malého prince, Kouzelnou flétnu Rusalku a Shakespearovu Bouři.)

Jirka Procházka s manželkou Zuzanou Dubskou, kteří působili v Alhambře, založili loutkářskou černodivadelní skupinu ve Švýcarsku a Jirka Procházka s ní příležitostně hraje ještě teď. Mimo to působily v zahraničí skupina Jindry Poledni a skupina Rosti Černého a dokonce krátce po osmašedesátém, jak jsem se doslechla, hrála v černém sametu i Zdena Škvorecká. O černé divadlo byl venku zájem a pro mnohé lidi to byl třeba i dobrý existenční můstek, než si zajistili jiný zdroj živobytí. Slyšela jsem dokonce o jedné bývalé herečce Vesnického divadla, Vraťce Petrové, která přežívala ve svazku SDS několik let v tzv. „likvidační skupině“ a kterou později vyslalo vedení na alternaci za nás do Las Vegas. Ta údajně cestovala sólově po nočních podnicích a sama hrála Prádlo kdesi v Singapuru (skoro lituji, že jsem to neviděla), než zakotvila ve Francii, kde se vdala za nějakého francouzského sochaře. Černé divadlo Jiřího Srnce a od něho později odštěpené Kreslené divadlo Františka Kratochvíla a skupina v Laterně pak pokračovaly v normálním divadelním provozu, první prakticky jen na zahraničních zájezdech. Souborem Jiřího Srnce prošla víc než stovka lidí a soubor nazkoušel v průběhu let kolem patnácti inscenací. Fotografie z těchto představení vypadají velice zajímavě, zejména po fotografické a výtvarné stránce a mnohdy jsou působivější a slibnější než sama jevištní realita, které se člověk při představení dočkal. Viděla jsem jen asi polovinu z nich, protože soubor hrál v Praze jen sporadicky a my sami jsme bývali dost často na cestách.(Kritiky na některá představení lze najít na stránkách několika ročníků Loutkáře.)

Ve výčtu černých divadel by neměla chybět ani skupina Františka Tvrdka, jehož divadlo stálo poněkud stranou mimo zmíněný proud. Tvrdek byl hlavně loutkář, který se věnoval po léta luminiscenčnímu divadlu, po technické stránce přišel na řadu nápadů a měl tak dobré luminiscenční pigmenty, že jsme je k němu chodívali žebrat.

Když jsme zkoušeli po návratu z Las Vegas (v místnosti pronajaté v tzv. agitačním středisku na rohu Vinohradské a Třebízského) Basu a Stonožku, povzdechl si tehdy Pepíček Podsedník: „Ještě bych chtěl jednou v životě dosáhnout Olympie.“ Toto jeho přání se nám vyplnilo (a právě s těmito čísly) hned v roce 1968 na podzim. A později ještě dvakrát. Hlavní hvězda představení, ve kterém jsme v Olympii vystupovali v listopadu 1968, byla zpěvačka a tanečnice Zizi Jeanmaire. U nás je to neznámé jméno, ale ve Francii to byl pojem. V životě jsem neviděla zákulisí tak plné květinových košů. Dáma měla už nějaké roky za sebou a všichni ti, které okouzlovala jako studenty a mladíky, se za tu dobu stali solventními pány v solidních pozicích a dali to svému někdejšímu ideálu bohatě znát. V následujícím roce jsme byli v Olympii ještě v pořadu s Lizou Minelli (zanedlouho proslulou hlavní představitelkou filmu Kabaret) a v dalším programu, kterého jsme se tam účastnili, vystupovala jako hlavní sólistka Mirelle Mathieu, tehdy vůbec nejpopulárnější francouzská zpěvačka.

Premiéru posledně jmenovaného pořadu navštívil pan Michael Grade, dnes generální ředitel BBC, tehdy nejmladší z rodiny Gradeů a Belfontů, kteří vlastnili největší divadelní agenturu v Anglii, a pozval nás k účinkování v pořadu Danny la Rue at the Palace do londýnského Palace theatre. To pak bylo naším domovem po dva roky a praxe varietního čísla se nám stala osudem až do ukončení našeho působení v roce 1985. Neměli jsme na vybranou, poněvadž doma bychom nikdy provozovatele nenašli. Byli jsme vděčni i za tuto možnost, protože byly doby, kdy jsme si třeba sehnali i sami nějaké zahraniční angažmá, ale Pragokoncert nám je nepovolil, protože tam vůči nám panovala nevraživost. Ta časem, s odchodem některých lidí, pominula a my jsme konečně měli zelenou. I tak jsme cítili, že není vhodné, abychom doma – třeba v tisku – naše zahraniční působení nějak publikovali. Byla to doba, kdy bylo pro nás rozumnější a praktičtější být neviditelný nejen na jevišti, ale i v civilu.

Dokonce jsme své neviditelnosti využili i k ošálení jedné zkušební komise. Když začala tzv. normalizace, museli být všichni účinkující, kteří byli zprostředkováváni Pragokoncertem nebo Pražským kulturním střediskem, prověřeni a zařazeni do určitých platových kategorií, které byly čtyři. Tato prověrka se skládala jednak z odborné zkoušky – tedy přehrávky – a z politické části, kdy bylo třeba odpovídat na otázky, co si adept myslí třeba o Fidelu Castrovi, nebo o situaci ve Vietnamu, a hlavně jaký je jeho poměr ke vstupu vojsk, jak se eufemisticky nazývalo přepadení Československa v srpnu 68. Tyto zkoušky nás naštěstí minuly, protože jsme byli v té době skoro pořád pryč a Pragokoncert nás automaticky zařadil „do trojky“. (Ve čtyřce byli snad jen národní a zasloužilí umělci.) Ale i později čas od času, musela být tzv. „přehrávka“. A nám ji určili jednou mezi zájezdem do USA a do Monte Carla. Srdce mi spadlo hodně nízko, protože moje dcera, která s námi tehdy hrála, se mezi těmito zájezdy nevrátila do Prahy, ale zůstala v USA na nějakém studijním programu. To samozřejmě nesměla, ale nikdo to nekontroloval, protože výjezdní doložku jsme tehdy měli na rok. Měla se k nám připojit zase v Monte Carlu. Nezbylo než poprosit Pepíčka Podsedníka, který už v té době s námi nejezdil, aby za ni zaskočil. Přehrávka zněla osobně na jména, která musela komise odfajfkovat. Riskli jsme to s vědomím, že v černém kostýmu není vidět, jestli je na jevišti muž nebo žena. Kdyby se po vystoupení po ní sháněli, měli jsme připravenou nějakou nejapnou výmluvu, jako že musela honem k zubaři. Ale naštěstí to tehdy prošlo hladce.

V průběhu let jsme hráli v Dánsku, Turecku, Austrálii, Kanadě, mnohokrát ve Francii, Anglii i USA, kde jsme v Atlantic City v roce 1981 dostali cenu Entertainer of the year. Vystupovali jsme v divadlech, jako je třeba pařížské Lido nebo londýnské Palladium. V Palladiu jsme hráli, mimo jiné, v show Josefiny Bakerové, legendární tanečnice a zpěvačky, která vzpomínala, jak se kdysi za mlada procházela ve společnosti Pabla Picassa po pařížských nočních ulicích přioděná jen dvěma fíkovými listy (jedním vpředu a jedním vzadu). V roce 1975 jí už táhlo povážlivě na sedmdesátku a samozřejmě už netančila, ale hlas měla překvapivě svěží a neunavený. Do londýnského Palladia nás pozvali jednou i na tzv. Royal Variety Show, což je každoroční slavná dobročinná akce za přítomnosti královny – nebo královny matky – a jejíž výtěžek je určen na provoz hereckého domova důchodců. Na tomto představení účinkují hvězdy z Anglie i ze zámoří – tehdy to byl mimo jiné Andy Williams a Catherina Valente. Být tam pozván – nejen na scénu, ale i jako divák – je prestižní záležitost. V okolí Palladia je v ten večer zákaz parkování, aby se tam vešla auta všech přítomných celebrit na jevišti i v hledišti a ten, kdo je pozván k účinkování, musí celou věc zachovat jako tajnou a přísně důvěrnou do chvíle, než to Buckinghamský palác oznámí v tisku. Představení bylo s orchestrem a hrálo se všechno živě. V té době bylo ještě nemyslitelné hrát v Anglii na jevišti reprodukovanou hudbu, na to bylo přísné nařízení odborového svazu hudebníků. Nám půjčili dirigenta z Palace Theatre, kde jsme v té době vystupovali. Byl to už pán v letech, přesto to byl pro něho životní zážitek. Nejpopulárnější členka královské rodiny, the Queen Mother, seděla v královské lóži s princem Charlesem, princeznou Margaretou, lordem Snowdonem a dalším příbuzenstvem. Ve večerních toaletách, ověšené drahými kameny, s malými kytičkami v rukou a s decentními úsměvy, působili spíš jako svoji vlastní dvojníci z muzea Madame Tusseaud. Po představení jsme jim byli představeni, po náležitém poučení obřadníkem, že královnu matku máme oslovovat „madam“ a hlavně nikdy nemluvit jako první.

Ještě bych se ráda vrátila k praxi živé hudby v anglických divadlech. Nařízení tehdy platilo všude a tak jsme jezdili do Anglie vyzbrojeni rozpisem notové partitury pro dvacetičlenný orchestr. Když jsme se s tím setkali po prvé, dost nám to zkomplikovalo život. Chtěli jsme tehdy mimo jiné hrát Basu, se kterou jsme měli třeba v pařížské Olympii vždycky velký úspěch. Ale basový part byl v naší studiové nahrávce technicky upravený a hlavně zesílený a to s živým orchestrem prostě nešlo. Rozhodli tedy, že budeme hrát Židli. Ale to taky nevycházelo. Ani do této show se prostě náš živý mim nehodil a působil v konfrontaci se vším ostatním jako z jiného baletu. Vyřešili jsme to tak, že jsme na hudbu k tomuto číslu od Jaromíra Vomáčky nazkoušeli úplně nový výstup se třemi židlemi (tonetkami), které předváděli artistické „kaskadérské“ číslo společně se čtvrtou, mrňavou židličkou – jako dítkem cirkusácké rodiny. Taková zásadní změna byla možná proto, že show před londýnskou premiérou působila napřed čtrnáct dní v Birminghamu, kde se představení dolaďovalo. Artistické číslo židlí dobře zaplňovalo veliké jeviště, mělo svou překvapivost i humor, který dobře zapadl do rámce představení. Když je řeč o zaplnění velkého jeviště, musím se zmínit, že jsme v r. 1978 hráli devět měsíců na tehdy největším jevišti na světě, což byl sál grandhotelu MGM v Renu v Nevadě. Doletěli jsme tam po úmorném dni s třemi přestupy z jednoho letadla na druhé a šli jsme se večer podívat na představení, ve kterém jsme měli účinkovat. Když se otevřela opona, ozval se hukot leteckých motorů a po jevišti začali pobíhat letištní zřízenci se signalizačními světly. Měla jsem pocit, že jsem usnula a že se mi to, po celém dnu stráveném na letištích, jen zdá. A pak směrem od horizontu narolovalo na scénu skutečné letadlo, na každém křídle stálo šest spoře oděných baletek, jejichž závoje vlály ve větru. Pak se letadlo otevřelo a vystoupili z něj na scénu všichni účinkující. (Letadlo bylo reálné, jen délka trupu byla poněkud zkrácená a stroj permanentně parkoval na jevišti za horizontem.) Přirozeně se nabízí dotaz, jestli naše věci nepůsobily na tak obrovské scéně zanedbatelně malé. Ale v černém divadle a v luminiscenci zvlášť dochází k jevu, kterého si všiml už Stanislavský v citované kapitole o černém sametu. „Nalezli jsme scénické pozadí, které může skrýt hloubku jeviště a vytvořit v jeho portálu monotonní černou plochu nikoliv o třech, nýbrž o dvou rozměrech… Hloubka jeviště mizí a rámec portálu v celé své výšce a šířce se naplňuje černou tmou. Na tomto pozadí jako na černém listě papíru se mohou malovat bílé nebo barevné čáry, skvrny, obrazy. Není to dávno očekávaný objev svést onu velikou plochu jevištní, kde se rozbíhají oči a rozptyluje pozornost na malý prostor, dokonce na skvrnu, na niž se soustřeďuje pozornost všech diváků?“

O tom se každý, kdo měl co společného s černým divadlem, přesvědčil z prostého faktu, že když je něco špatně vykryté, nebo něco někde vyčuhuje, i kdyby to byl jen centimetr, už se divák nekouká na nic jiného, než na to. Proto jsme si před každým vystoupením oblékali pod kostým černá trička a černé prádlo, kdyby se někomu v důsledku prudkého pohybu rozpáral sametový kostým, aby k tomuto nežádoucímu efektu nedošlo.

Loutkář 1/2009, s. 12–17.

Bábkarská Bystrica Tour 2018

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.