Vašíček, Pavel: Jan Schmid, loutky, souvislosti - IV

Jan Schmid, loutky, souvislosti – IV

Glosou o „Kubulovi“ se Jiří Středa s pravidelným recenzováním liberecké produkce na stránkách Čsl. loutkáře rozloučil. Jeho roli převzal, a to právě v sezóně klíčové z hlediska naplňování programových snah SČLD (1962–63), vzdělaný a seriózní teoretik a kritik Zdeněk Bezděk, člověk důkladný a přemýšlivý, v jehož osobní hierarchii divadelních složek stál ovšem na prvním místě myšlenkově a literárně hodnotný dramatický text, vyložený a vyjádřený především prostřednictvím mistrovského herectví s tradiční loutkou. Není tedy divu, že inscenace Sokolovy a Schmidovy liberecké éry ho provokovaly spíše k otázkám než k odpovědím. Ostatně už titul první recenze ústí do otázky Primitivismus jako program? Je věnována dvěma inscenacím, pro vývoj SČLD velice podstatným – O strašlivém drakovi, princezně a ševcovi polské autorky Marie Kownacké (režie O. Batěk, premiéra 18. 11. 1962) a volnému zpracování půvabné knížky anglického autora A. de Quinceyho Poslední drak, z pera místního autora Ladislava Dvorského, který svoji hru nazval Poklad baby Mračenice (režie a výprava J. Schmid, hudba K. Novák, hráli: Z. Schmidová, J. Dvorská, K. Novák, E. Zapletalová, F. Svoboda j. h., P. Červinka, Z. Majznerová a B. Pokorný, premiéra 12. 4. 1963). Věnujme se nejprve první z nich. Ještě než otevřeme 5. číslo XIII. ročníku Čsl. loutkáře, nahlédněme opět do programového sešitku určeného pedagogům. Dramaturg Batěk tentokrát píše: „Hra je vědomě určena nejmladší divácké generaci: Má prostou dějovou linii, malý počet jednajících postav, jednoduše vykreslené charaktery, klade důraz na humorné rysy této pohádky. Ve shodě s textem hry, nadlehčené skotačivým rytmem, častými rýmy, verši a popěvky, volí inscenace prostředky, které nedovolují zapomenout, že nejde o krvavý boj, ale o veselou komedii, hranou loutkami na divadle. Zase ovšem stojíme před otázkou, kdy dítě začíná rozlišovat realitu od uměleckého obrazu a nakolik toto zdůraznění “divadelnosti„ (už v textu lze vyčíst i jemnou dávku parodie romantických pohádek a jejich klišé) představení, jeho antiiluzivnost zvyšují estetický zážitek malých diváků.“

Nelze popřít, že po přečtení textu M. Kownacké (přesněji jejího českého překladu) můžeme nabýt dojmu, že jde o dílko grafomana. Autorem je však básník Kamil Bednář. Je tedy zřejmé, že se jedná o převod pořízený s určitým záměrem. Bezděk správně odmítá na první pohled se nabízející lacinou parodii klasických pohádkových motivů a bystře v něm odhaluje stylotvorné hodnoty obdobné, jaké oceňujeme u lidových dramatických textů, např. z období baroka. „Naivní rýmy, nestálé veršové schéma, některé slovní obraty či rytmické přechody mezi veršem a prózou připomínají staré české lidové hry; parodistický účinek se přitom nevylučuje. Zdá se, že tradiční látky lidové pohádky by s tímto záměrem nebyla v rozporu.“ (ČsL 1963/5, s. 104; též foto i na obálce.) Právě problém stylu a stylovosti je to, co kritika zajímá (přičemž jako ideální se mu jeví inscenace „lidových suit“ E. F. Buriana). „Režisér O. Batěk přijal osobitý výtvarný názor J. Schmida jako výchozí bod režijní koncepce. Nejnápadnějším rysem promyšlené inscenace je záměrný primitivismus výtvarný a technický: jednoduché ,lalky na patykách’ podle polského vzoru nemají pohyb paží a většinou ani pohyb hlavy, simultánní scéna zdůrazňuje antiiluzivní lidový princip hraní divadla, v němž týž scénický prvek znázorňuje podle potřeby různá prostředí. Najít a udržet správnou stylovou polohu je zde ovšem tanec na ostří nože, zejména pro herce: primitivní loutky vyžadují neobyčejně citlivou a přesnou pohybovou stylizaci (to se občas daří), smysl pro souhru a atmosféru celku (to se daří méně) a odpovídající míru stylizace hlasové (to se daří taky méně, ač o to herci usilovali, soudě podle některých intonací). Byl to arci úkol nezvykle těžký – jako vždy, závisí-li účinek na nuancích a na celkové atmosféře. Úctyhodný zápas o styl inscenace se zastavil v půli cesty.“ (ČsL 1963/5, s. 104.) Při znalosti hry i řady fotografií troufám si po 44 letech soudit, že obě tyto složky jsou v dokonalé jednotě, posoudit celek a herecké ztvárnění ovšem mohu dnes jen těžko. Pokud jde o zmíněný primitivismus, záleží na tom, jakou zvolíme optiku. Při srovnání s „normálními“ loutkami se nám Schmidovy „lalky“ mohou jevit jako primitivní. A může tedy být na místě Bezděkova úvaha ze závěru recenze: „Záměrný primitivismus v loutkářské technologii, averze k ,normálním’ loutkám – to je jistě výsledek oprávněného odporu k popisnému ,realismu’, resp. naturalismu. Ale nevyléváme s vaničkou i dítě? Není to často projevem odporu k herectví s loutkou vůbec? […] Bohužel bez herectví na divadle nic nepořídíš. A na loutkovém divadle nic bez herectví s loutkou. Jinak totiž mizí z divadla lidské dimenze, lidské myšlenky a city, které nemůže divákovi nakonec sdělit nikdo jiný než herec. A má-li mít co sdělit, je třeba ovšem také někoho, kdo něco říká: To by měl být autor. Bez autora také divadlo těžko stvoříš.“ (dtto, s. 105.) Ale zrovna tak se nám právě takové loutky mohou jevit jako naprosto „normální“, ve specifickém světě loutkového divadla naprosto přirozeně zabydlené, nepředstírající, že jsou něčím, nebo dokonce někým jiným než loutkami, navíc loutkami koexistujícími v dokonalé stylové symbióze se zvoleným textem. Odtud už není cesty zpět k netvůrčímu, „opičícímu se“ realismu. Zde loutkové divadlo konečně zase našlo samo sebe, což bylo počátkem 60. let už nanejvýš žádoucí! Bezděk dodává „Je dobré, slyšíme-li zároveň z úst J. Schmida asi toto: Vývoj je nutný, musí to být však vývoj ve stoupající spirále, která se stále vrací – ale nikdy ne na stará místa, vždy o kus výš, na vyšší úroveň. Možná, že se po všech nezbytných zákrutech vrátíme k formám – zejména v loutkoherecké práci – které jsme včera opustili. Ale bude to návrat ve spirále – o stupeň výš, na vyšší úrovni, na úrovni dneška.“ (dtto) Ale Schmidův „opus magnum“ – Poklad baby Mračenice – měl přijít teprve za 5 měsíců…

Dejme nejprve slovo dr. Františku Sokolovi: „Podstatné rysy názoru Jana Schmida na loutkové divadlo lze formulovat v několika větách. Především je mu cizí komplex méněcennosti z práce v loutkovém divadle, jímž stále trpí nemálo loutkářů, nemá zájem jen o loutkové divadlo. Horuje pro syntetické divadlo, v němž se uplatňuje to nejúčinnější z ostatních druhů umění. Je pro oživování hmoty všemi možnými prostředky, včetně použití živých herců v jevištních akcích. Vše musí sloužit myšlence díla (která však z něho nesmí trčet – pozn. P. V.). Byl tu tedy umělecký názor, divadelní zkušenost a při externí spolupráci s LŠU v Liberci výborná možnost poznat myšlenkový a citový svět mnoha dnešních dětí. Zbývalo nejdůležitější: dát tomu všemu reálný jevištní tvar.“ (Z výzkumu představení Poklad baby Mračenice – 1, ČsL 1964/5, s. 102.) S knížkou A. de Quinceyho se Schmid seznámil prostřednictvím jejího ilustrátora Miroslava Jágra už za svých studií na VŠUP. Schmidovým inscenačním záměrem při realizaci scénáře Ladislava Dvorského bylo „vytvořit pro děti určitou podobu vypravovaného divadla, v němž by vystoupil herec s ,mrtvou’ loutkou nebo rekvizitou, ,oživil’ ji a pak nechal žít zcela samostatným scénickým životem. I jinak řečeno: otevřít dětem ,dveře’ za paraván. Kromě uvedeného inscenačního záměru byla tu též snaha zaměřit se na některé základní i speciální problémy. Například: a) na vědomé použití a účinnost jednotlivých komponentů divadelního umění v nejvrcholnějších místech představení při plném respektování myšlenky díla (přátelství) a zvoleného žánru (revue), b) na působivost barev (zjednodušeně: libé barvy použít pro kladné věci – při premiéře měl princ Jiří ještě modrý plášť a modré vlasy, působil vedle Ťunti neobyčejně chladně; na přestavení v Brně měl již oranžový plášť, žluté vlasy a upravený úsměv; změna barvy evidentně přispěla k navázání a zesílení vzájemného vztahu mezi ním a drakem, dřívější chlad zmizel), tvarů (je kruh vizuálně příjemnější než trojúhelník? apod.) a členění jevištního prostoru (ve stadiích klidu použita symetrie, pro napětí asymetrie) atd.“ (dtto)

V tomto případě výjimečně uveďme i stručný nástin děje: Princ Jiří si vyjel do světa, aby tam zabil nějakého draka a vydobyl si tak právo stát se chotěm princezny Jarmilky. Setká se s hodným drakem Ťunťou, místo boje se s ním spřátelí a potom putují světem spolu jako dva nerozluční kamarádi. Nevědomky si však rozhněvají zlou babu Mračenici a tím začínají jejich nesnáze. Ježibaba promění svou pomocnici, kočku Černou palici v jelena. Jelen zavede prince do rukou strašných loupežníků, ale Ťunťa jej vysvobodí. Tu je dostihne baba Mračenice; na draka její kouzla neplatí, zato prince chce ztrestat tím, že jej bude proměňovat do rozličných podob. Nejdříve jej promění v draka – a tu jí princ i Ťunťa uletí. Baba s kočkou se vydá za nimi, pronásleduje je celým světem, až je pomocí kouzel zastihne u Eskymáků. Proměňuje prince v žábu, mouchu a nakonec ve lva. Lev jí sežere kočku Černou palici. Kdoví, jak by jej za to baba potrestala, kdyby zatím malí Eskymáčkové nepomohli Ťunťovi rozluštit v čarodějné knize, jak lze přemoci Ježibabu. Ťunťa vrátí princi jeho pravou podobu a promění babu ve velikánský kopec. Pak se oba přátelé vydají domů, do Zeleného království. Na prince tam čeká princezna Jarmilka a na draka celá hromada jeho oblíbených melounů.

Zdeněk Bezděk, který zhlédl jednu z prvních repríz, označuje text za „revuální libreto, příliš roztříštěné a myšlenkově nejasné“, neupírá mu však „smysl pro slovní vtip a metaforickou zkratku i jeho svérázné stylotvorné úsilí, směřující k neobvyklému tvaru loutkové jevištní kreace.“ Přestože si je vědom, že libreto vznikalo ruku v ruce s inscenačními záměry, posuzuje je z literárních pozic jako složku základní a nikoli jako jednu z několika relativně rovnocenných, (a to včetně loutek – i v tomto punktu tkvělo novum inscenace). A pokračuje: „Je zřejmé, že umělecký profil divadla vedle zkušeného režiséra Baťka začíná vytvářet i mladý výtvarník Jan Schmid. Kromě autorské spolupráce s Dvorským debutuje také jako režisér jeho hry. V obou složkách svého talentu, zejména ve složce výtvarné, silně připomíná umělecký typ Jana Švankmajera: V odporu proti konvenci a povrchní líbivosti nevyhýbá se někdy až násilným tvarovým deformacím – i za cenu oslabení estetičnosti loutek a za cenu omezení možností loutkohereckých. Ale ví zřejmě, co chce, a jde za svým cílem s úpornou programovostí. Také jako režisér má Schmid osobitý názor. Jeho režie Baby Mračenice je zatím ovšem jen demonstrací tohoto názoru než dovršeným uměleckým činem. […] Herci na předscéně v černých kostýmech se podle potřeby proměňují ve vypravěče nebo komentátory děje, v sólové i sborové recitátory i zpěváky, v loutkoherce s loutkou na ruce – před paravánem i za ním, v dramatické postavy, v revuální kompars i v jevištní pomocný personál. Vidíme loutky všeho druhu, objeví se dokonce primitivní marionety a hlavní postava – drak Ťunťa – je ,nadloutka’ vytvořená lidskou postavou s velkou loutkovou hlavou. […] Je ovšem sporné, zda si z toho všeho dětský divák odnese ucelený zážitek. Práce autorská – a tedy i myšlenka – nakonec ustupuje zcela do pozadí a celá inscenace působí dojmem velké etudy.“ (Primitivismus jako program?, ČsL 1963/5, s. 105; též foto, i na obálce; k Bezděkovi se ještě vrátíme v souvislosti s jeho vystoupením na diskusi v Brně. Prozatím dodejme, že o neestetičnosti loutek nemůže být – podle mého soudu – u Schmida ani Švankmajera řeč a jejich technologie byla zvolena v souladu se stylovou polohou hry.)

Závěrečnou skeptickou poznámku, týkající se dětského publika, do značné míry vyvrací solidní výzkum provedený mezi dětmi a jejich pedagogy na školách v Liberci a okolí. Většina respondentů oceňovala „modernost“, „kombinování loutek a skutečných lidí“, které se „dětem líbí a je pro ně srozumitelné“, i to, že hra je „veselá“. Cenná jsou svědectví typu: „Děti obsahu hry velmi dobře rozumějí“, či „Děti se zájmem sledují celý děj, jsou velmi pozorné a tiché. Krásně jste dětem přiblížili dobro a zlo“, nebo, že představení „zanechalo v dětech bohatý zážitek. Forma podání vyhovovala možnostem chápání dětí.“ (F. Sokol: Z výzkumu představení Poklad baby Mračenice – 2, ČsL 1964/6, s. 126.) V přímém rozhovoru byly 4–7 leté děti schopny rekonstruovat děj hry (včetně řady vizuálních detailů) a přitom – což je zajímavé – zároveň si uvědomovat „divadelnost“ a „anitiiluzivnost“ („Draci byly vlastně převlečené holky“). V kresbách loutek některé z nich dokázaly zachytit i „schmidovskou“ stylizaci. Sama baba Mračenice vstoupila i do jejich života jako symbol negativního chování („Lítáš jak baba Mračenice apod.). V jedné školce si děti dokonce představení s pomocí svých hraček samy od sebe rekonstruovaly (viz F. Sokol: Z výzkumu představení Poklad baby Mračenice – 3, ČsL 1963/7, s. 158–9.). Zajímavý je v těchto souvislostech i postřeh “dvorního„ kritika Josefa Bursíka v místním Průboji ze dne 27. 4. 1963: “Jestli došlo při nedělním představení (a nejen při něm) k rozporu mezi částí dospělého publika a mládím, pak to není vinou loutkářů. Živá reakce dětí potvrdila, že jsou pro moderní loutkové divadlo a že mu rozumí. Práce libereckých loutkářů tedy není proti tradici, ale vychází z ní a posouvá hranici sdělnosti umění o kus dál." Ze všeho výše uvedeného je zřejmé, že obavy o schopnost dětí vnímat antiiluzivní představení se nepotvrdily a byly spíše zástěrkou, za níž se skrývala neschopnost či neochota dospělých překročit stín vlastních představ a zkušeností.

Pavel Vašíček

(Pokračování)

Studie Jan Schmid a loutkové divadlo byla psána pro publikaci Jan Schmid – Pražská scéna, Praha 2007.

Loutkář 1/2008, s. 16–17.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.