Dolenská, Kateřina: Věřím, že loutka může ožít

Ze zahraničních účastníků festivalu Spectaculo interesse byl určitě největším magnetem nizozemský loutkář australského původu Neville Tranter, který se tu publiku představil svou nejnovější inscenací Vampýr. V soukromí tichý a skromný člověk, na jevišti prvotřídní umělec a opravdová hvězda světového loutkového divadla.

Kdy a jak jste se dostal k loutkám?

Ještě v Austrálii jsem čtyři roky studoval herectví podle „Method Acting System“, což je americká verze systému Stanislavského. Ve třetím ročníku jsem poprvé zhlédl loutkovou produkci, mohlo mi být asi kolem dvaceti let. Byli to dva postarší herci s vlastním divadlem a přijeli zahrát pro náš studijní ročník. Hned jsem věděl, co bych jednou chtěl dělat.

Jsou v Austrálii loutky populární a nebo patří spíš k okrajovějším druhům?

V Austrálii není nijak dlouhá tradice loutkového divadla, loutkáři používají různé druhy loutek i technik, ale vlastní tradiční divadlo tu žádné není. Podle mých posledních zpráv už nedostávají loutkáři od státu žádné dotace a několik souborů, které působily přes dvacet let, musely skončit. Takže jejich situace není nijak dobrá.

Co vás přimělo opustit domov a vydat se do Evropy?

Protože jsem chtěl hrát pouze pro dospělé a v roce 1978 se mi naskytla příležitost odejít do Evropy, kde nastal velký rozkvět loutkářství. Pochopil jsem, že musím někde začít a rozvíjet svou práci, a přestěhoval jsem se. A kromě toho miluji evropský způsob života.

Měl jste nějakého zásadního učitele?

Měl jsem dva takové učitele – jednoho na herectví, to byl Robert Gist, americký herec a režisér, a z loutkářů Barbaru Turnbull, která pochází původem z Vídně a je členkou Billbar Puppet Theatre. Ta mě zasvěcovala třeba do použití hudby na loutkovém divadle. Byla také neobyčejně kritická a naučil jsem se toho od ní o loutkách velmi mnoho. S ní jsem také vytvořil svou první inscenaci pro dospělé.

Věnujete se loutkovému divadlu jednoho herce s loutkami v takřka životní velikosti – čím vám nejvíce vyhovují?

Ze začátku jsem experimentoval snad se všemi typy loutek kromě stínových, a velmi záhy jsem objevil, že tento typ loutek v životní velikosti je velmi praktický, pokud hrajete pro početné publikum kolem tří až pěti set diváků. Ale vybral jsem si je také proto, že umožňují přímou komunikaci s publikem.

Kromě toho, že jste divadelník, jste i výtvarník – navrhujete a vyrábíte si své loutky sám?

Mívám zpravidla jednoduchou až abstraktní scénografii, protože loutky jsou pro mě mnohem důležitější. Jsou to tvorové, kteří se pohybují po scéně, aby získali pozornost publika. I proto je má scénografie minimální, aby se lidé dívali jenom na loutky. Své loutky si i vyrábím, protože jsou pro mě něco jako hudební nástroj – musím je ovládat a znát velmi dobře.

Jaký materiál pro ně nejčastěji používáte?

Musí být co nejlehčí, protože je po scéně celou dobu nosím. Jsou z molitanu, pokryté latexem a pomalované akrylovou barvou.

Vaše inscenace často vypráví o výjimečných osobnostech (namátkou Molière, Hitler…). Držíte se věrně historické reality a nebo je berete pouze jako obecný prototyp lidského charakteru?

Například když jsem pracoval na inscenaci o Hitlerovi (Schicklgruber, prem. 2003, pozn. KD), tak jsem se tři roky věnoval pouze obsáhlému výzkumu, protože jsem chtěl, aby byla některá fakta v inscenaci historicky správná. Ale protože dělám divadlo, tak některé události samozřejmě zcela přesné nejsou už kvůli dramatičnosti situací a divadelní výstavbě díla. Aby příběh divadelně fungoval, musí se mu občas pomoci drobnou změnou. Pro mě jsou loutky velkými herci, pokud jsou dobře voděny, a jsou dokonce mnohem lepší než živí herci. Když s nimi hrajete dobře, můžete na scénu přinést postavu jednající samu za sebe. Loutky jsou výborné ke znázornění groteskní stránky života a speciálně v mé inscenaci o Hitlerovi ukázaly tragické groteskno celého nacistického režimu. Ale na druhou stranu jsou loutky i velmi lidské a mohou publikum hluboce zasáhnout. To je i důvod, proč s nimi hraji.

Kde berete nejčastěji inspiraci pro své inscenace?

Když pracuji na tragédii, jakou byl třeba Macbeth, musí po ní následovat komedie. Ačkoli i komedie mohou být tragické. Pokud tedy vytvářím nějakou inscenaci, musí být ta další zcela odlišného ražení. Vampýr byla moje úplně první pohádka, loutkáři je sice dělají hodně často, ale tahle byla moje první. Moje další inscenace bude také zcela autorská – chystám příběh muže, který žije v králičí noře mezi králíky a myslí si, že je také králík. Tématem inscenace bude jeho poznání, že je člověk.

Na repertoáru nemáte najednou více než tři tituly – jak dlouho pracujete na jedné inscenaci?

Dříve jsem dělal každé dva roky novou inscenaci, což znamená, že od prvního nápadu k premiéře uplynuly dva roky. Nyní vytvářím jednu novinku za tři roky.

Kolik repríz zpravidla mívají vaše inscenace, které hrajete doslova po celém světě?

Nikdy jsem to vlastně nespočítal. Hraji střídavě tři kusy, které mám na repertoáru, a když k nim přibude další, tak jednu z nich stáhnu. Ale jestli každou z nich uvedu stokrát nebo dvěstěkrát, opravdu nedokážu odhadnout. Každou ze svých inscenací uvádím zpravidla pět až sedm let, Macbetha jsem hrál dokonce deset let.

V Ostravě jste se představil inscenací Vampýr, jak byste ji sám charakterizoval?

Vampýr je pohádka pro dospělé. A jedním z hlavních témat je pokračování nových generací, od otce k synovi – otec se musí obětovat, aby syn mohl pokračovat. Ale na druhou stranu je to i příběh sedmi postav, sedmi různých charakterů, z nichž já hraji anděla Gabriela. Jsou tu dva světy – v prvním jsou andělé a upíři, je to něco jako svět bohů, a ten druhý je pozemský svět obyčejných lidí, kteří se setkají v jednom kempu. Na této inscenaci mám nejraději to, že každý z těchto charakterů má zcela odlišný náhled na svět a přesto musí žít a pracovat pospolu.

Jak své inscenace tvoříte?

První ze všeho je nápad, jako jsem třeba nyní vymyslel toho králičího muže. Pak vymýšlím situace a typy postav a musím se rozhodnout, které charaktery budou nezbytné k odvyprávění příběhu. Může jich být pět až sedm. To je ten první krok, samotný příběh přichází až později.

Pracujete se svým obvyklým tvůrčím týmem a nebo jste na všechno sám?

Vždycky spolupracuji se spisovatelem a režisérem, ale většinu práce na inscenaci dělám sám. Jak už jsem se zmiňoval, pracuji na jedné inscenaci zhruba tři roky, z toho první rok a půl úplně sám a teprve poté si přizvu spisovatele, který je pro mou práci velice důležitý. Režisér přichází až na poslední čtyři týdny. Slouží jako třetí oči a pomáhá nám poskládat celý inscenační puzzle dohromady. V této dokončovací fázi se dostanou ke slovu i můj kostymér, light designer a další.

Jak vytváříte hlasy svých postav a jak dlouho musíte trénovat jejich rychlé střídání v dialozích?

Rychlé proměny hlasu jsem se naučil díky své třicetileté herecké zkušenosti. Na začátku jsem se zvládal rozštěpit pouze na dva hlasy – můj herecký hlas a hlas loutky. Nyní jsem už schopen plynule a velice rychle střídat tři hlasy, tak aby hrály mezi sebou. A co se hledání hlasů pro loutky týče, je zvláštní, že jejich hlasy přichází až jako úplně poslední a kupodivu se nedostavují ve vazbě na text. Vždycky si zvolený charakter vizualizuji, jak vypadá, zda je to muž, žena, dítě, přízrak nebo cokoli. Poté si najdu způsob, jak se do toho charakteru dostat a porozumět mu. Zjišťuji, co tu postavu zraňuje a co se snaží před jinými skrývat, a až když cítím, co je to za bolest, teprve pak mohu postavu zahrát a objevím její hlas.

Věnujete se i pedagogické práci a často vedete divadelní workshopy. Co svým studentům předáváte a vštěpujete a co je podle vás pro loutkoherce nejdůležitější?

Objevil jsem, že můžu učit to, co jsem se naučil sám. A učím nejen loutkáře, ale i herce a operní zpěváky, jak mohou loutce vdechnout život, co to je, a jak to funguje. Je to jako hrát na hudební nástroj. Když na něj hrajete opravdu dobře, můžete publikum skutečně zasáhnout – myslím si, že loutka je nástroj komunikace mezi mnou a publikem, který ho donutí zapojit fantazii a uvěřit, že je postava na jevišti živá a má duši. Loutkami můžete dělat velmi silné divadlo, které se vrací k samotným kořenům. To je pro mě na práci s loutkou to nejlepší. Jako loutkář musíte sám věřit, že loutka může ožít, a mohu říci, že tajemství spočívá hlavně v loutkářově zručnosti. Je to mnohem techničtější, než si lidé představují. Projev loutky sice vypadá naprosto přirozeně, ale za tím se skrývá mnoho technické a naprosto precizní práce.

Jste velice zcestovalý člověk. Vypozoroval jste v chování a reakcích publika napříč světem nějaké zákonitosti?

Reakce publika velmi ovlivňuje, pokud rozumí nebo nerozumí anglicky. Například ve Švýcarsku, Rakousku a Německu, kde jsem hrál za posledních třicet let nejčastěji, neměli diváci s porozuměním žádné problémy. Moje angličtina není školní, ale je čistá a zřetelná a myslím že velice srozumitelná. Také vytvářím velice vizuální divadelní formu, takže pokud někdo neporozumí slovům, určitě se v příběhu zorientuje i podle konání loutek na jevišti. Jazyk loutek je totiž mezinárodní. Jednou jsem hrál Macbetha v Japonsku. A přestože Japonci nerozuměli anglicky ani slovíčko, byli po celou dobu trvání představení úplně zticha. Velice zvláštní situace, která má co dělat se sociálním kódem jiné kultury, však nastala, když jsem se šel na konci děkovat. Jen co jsem opustil scénu, diváci přestali tleskat. Evropský herec je v tu chvíli zmatený a má pocit, že u publika neuspěl, když děkovačka skončila tak rychle. Poučil jsem se a při další děkovačce jsem zůstal na jevišti trochu déle. Ale jen co jsem odešel, potlesk jako když utne. Až teprve napotřetí, když jsem byl v Japonsku týden a mohl jsem se podrobněji seznámit se zdejšími zvyky, jsem pronikl do jejich myšlení – musíte být na scéně pokorný a skromný, vy jste tam kvůli publiku, nikoli publikum kvůli vám. Čím skromnější jste, tím hlouběji je zasáhnete. Takže jsem na konci představení jen tiše stál na jevišti a reakce publika byla neuvěřitelná: lidé volali, křičeli, byli úplně divocí. Nemohl jsem tomu vůbec uvěřit.

Kromě divadla a výtvarného umění se zajímáte také o hudbu. Jak se daří propojovat svět vážné hudby s loutkami?

Vždycky jsem byl přesvědčen, že loutky a opera se k sobě náramně hodí. Dělal jsem řadu workshopů a dával jsem lekce také profesionálním operním zpěvákům. Ve Švýcarsku jsem před půl rokem režíroval svou první operu s loutkami – barokní dílo Acis a Galatea s pěti zpěváky, osmi hudebníky a mnou. Pracoval jsem s operními pěvci, kteří nikdy předtím nehráli s loutkami. Vymyslel jsem pro ně speciální loutky a postupně jsem je učil, jak s nimi mají zpívat. Byla to velice úspěšná inscenace a proto budu v roce 2009 realizovat další operu, pravděpodobně od Josepha Haydna.

Kateřina Dolenská

Neville Tranter (nar. 1955 v Austrálii)

Divadelní studia pod vedením amerického režiséra Roberta Gista a členů Billbar Puppet Theatre dokončil v roce 1976. Ve stejném roce založil Stuffed Puppet Theatre. Poté, co se v roce 1978 Stuffed Puppet Theatre zúčastnilo amsterodamského Festival of Fools, přesídlil Neville Tranter do Nizozemí, kde jeho vizuální a emocionální loutkové divadlo pro dospělé dozrálo do své současné podoby. Propojuje úspornou scénografii s výraznou hudbou, světlem a zvukem a s fenomenálním divadelním uměním sólového herce, který nemá na jevišti nic než loutky a řadu asistentů za scénou. Nejvýznamnější inscenace Stuffed Puppet Theatre: Macbeth! (1990), Salomé (1996), Molière (1998), Re: Frankenstein (1999), Schicklgruber alias Adolf Hitler (2003), Vampyr (2006).

Loutkář 6/2007, s. 271–272.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.