Vašíček, Pavel: Jan Schmid, loutky, souvislosti - III

Jan Schmid rozhodně nebyl divadlem nedotčen, ale až na výjimky se k němu vymezoval negativně. Bylo tomu tak zřejmě i po nástupu do prvního angažmá. V rozhovoru otištěném r. 2003 ve sborníku Z. A. Tichého, V. Ježka a T. Stana Šest z šedesátých (z něhož jsem čerpal i v předposledním odstavci) říká: „Liberecké divadlo bylo velmi konvenční.“ A předtím se svěřuje: „O loutkovém divadle jsem asi nevěděl vůbec nic, ale s loutkami jsem pracoval úplně jinak, než bylo zvykem. Výtvarno jako animovaná hmota, výtvarno a jeho dramatické možnosti. Zajímaly mě nadreálné proporce. Vedle loutek jsem užíval i masky i nadloutky… Zajímal mě také pohyb na jevišti hlavně ve svém znakovém a symbolistním zatížení – stejně tak všechno, co si nese při správném užití svůj vlastní význam – gesto, tvar, materiál, barva. Takže nemusíme všechno vyslovit a zahrát, mnohdy je účelnější to správně nastavit.“ (str. 139)

Opíraje se o erudovaného a v neposlední řadě i vstřícného ředitele dr. Františka Sokola, v hereckém souboru pak především o všestranně disponovaného herce, muzikanta, režiséra a autora Karla Nováka (v divadle byl od r. 1953), již zmíněnou trojici čerstvých absolventek KL DAMU i o doyenku souboru Zdenu Majznerovou, která pocházela ze slavného rodu kočovných marionetářů (do divadla přišla v r. 1950), začal uskutečňovat své představy o divadle.

Počáteční kroky Jana Schmida „v barvách“ SČLD sledoval na stránkách Čsl. loutkáře Jiří Středa. Už v recenzi první, celkově nikterak oslňující inscenace (J. Pehr – L. Spáčil Guliver v Maňáskově, režie O. Batěk, premiéra 22. 10. 1961) konstatuje: „Hlavní slovo v této liberecké inscenaci má výtvarník. […] Je vtipný v kresbě a dovede místy hru loutek oživit poetickým nápadem. Tak tomu je například ve scénce, kdy chlapeček s holčičkou zpečetí své přátelství pusou. Kytičky až dosud ve žlutých odstínech otočením zčervenají.“ Ale následují i výtky. „Ve výtvarném i technickém řešení loutek je však bezradný. Velké hlavy z gumových míčů omezují pohyb loutek. Plochá kresba obličeje zvýrazňuje nesprávně jen dva jeho prvky – oči a tváře. J. Schmid musí ještě hodně studovat výtvarný charakter jednotlivých druhů loutek a hledat spojení výtvarného nápadu s hereckým výrazem té či oné loutky.“ (J. Středa: Návrat pana Gulivera, ČsL 1961/12, s. 123; též foto.)

Výrazně inspirativnější úkol představovala pro Jana Schmida lyricko-satirická komedie Ludvíka Aškenazyho Šlamastyka s Měsícem (režie O. Batěk, premiéra 10. 12. 1961). Ani tentokrát Středa nepřiznává Janu Schmidovi plné absolutorium. „Tak jako autor, i O. Batěk a výtvarník J. Schmid používají kontrastních prvků. Ne vždy se stejným úspěchem. Jistě oceníme vtip v místě zmizení Měsíce – postavy až dosud barevné přiznávají jen černou a bílou barvu. Použití symbolů má rovněž své opodstatnění, tak jako např. točící se globus při letu balónu, samovar v kontrastu k hvězdářskému dalekohledu. Plochá dekorace a graficky pojednané loutky s rafinovaně primitivní deformací komplikují srozumitelnost a nejsou vhodným kontrastem lyricko-satirického textu Aškenazyho.“ (J. Středa: „Šlamastyka“ v Liberci, ČsL 1962/1, s. 15; též foto.)

Však do třetice všeho dobrého… Jan Schmid tentokrát spojil své síly s autorem, režisérem a skladatelem Karlem Novákem, aby společně uvedli na scénu SČLD totální přepis Korostylevovy dramatizace Čukovského Doktora Bolíta, na našich jevištích asi desátou dramatizaci v pořadí – tentokrát pod názvem Opičky, pozor! Piráti! (premiéra 19. 5. 1962). V programovém sešitku určeném pedagogům označuje dramaturg Batěk tuto inscenaci za „jakýsi loutkový kabaret, sled scén a výjevů vázaných jednoduchou dějovou linií“. Podle otištěného stručného obsahu by se mohlo zdát, že jde o „výchovnou“ hru o napravených uličnících (jako kuriozitu uveďme, že jejich protivníkem a zároveň Bolítovým asistentem je pionýr Ruda Horák), „kdyby – kdyby všechny prostředky, jimiž je tento příběh vyjádřen zcela záměrně, nebránily vzniku sebemenšího náznaku iluze skutečnosti u diváků. Gumový nafukovací krokodýl, pouťové opičky, dekorace vytvářená obrázkovými hracími kostkami, ,loutky‘, jimž herci propůjčují nejen hlas, ale i vlastní obličej a ruce (jedná se o polozapomenutý typ kabaretní loutky, určené především k sólovým výstupům, monologům apod., kdysi ho prezentoval např. Jan Vavřík-Rýz a v r. 1996 byl celý soubor těchto loutek k vidění v inscenaci Prcek Tom a Dlouhán Tom plzeňského Divadla Alfa – pozn. P. V.) – to všechno nadlehčuje vlastní příběh a klade jej do polohy nevázané grotesky, na hony vzdálené iluzivnímu napodobení skutečnosti. Hra se tedy ani v nejmenším nepokouší být didaktickou moralitou, nechce názorným příkladem učit, kam vede nemírná touha po romantice. Tato idea je v ní ovšem obsažena, ale cílem představení je poskytnout divákům osvěžující zážitek z komediantské divadelní produkce, podnítit jejich fantazii, rozesmát je komikou založenou na volném pohrávání si s pojmy i groteskností situací“. Zvýraznil jsem poslední slova, neboť ve své době znamenala výrazný posun v nazírání na umění a zvláště divadlo určené dětem (vzpomeňme v této souvislosti na výše citované teze z programu brněnské Radosti, jež pocházejí z téhož období). Sešitek navíc obsahuje informaci o dopadu pokusných představení hry, uskutečněných ještě před oficiální premiérou, na dětské diváky různého věku – tvůrci se zabývali např. otázkou, od kdy děti dokážou odlišit skutečnost a umělecký obraz. Ani to nebylo tehdy ještě zdaleka běžné. Středovo nadšení vyjadřuje už titul jeho recenze – „Lidičky, pozor! Legrace!“. O Janu Schmidovi píše: „I tentokrát jeho práce srší nápady, výtvarnou rafinovaností, barevností a vtipem. A přece je tomu jinak (než v předchozích dvou inscenacích – pozn. P. V.). Loutky se rozehrávají, radost pohledět. Škatule dostaly pevný základ, srozumitelnost a výraznou tvář dramatické myšlenky. Výtvarník našel cestu k herectví. Výtvarné nápady vycházejí z možností loutek. Jsou jimi podmíněny. Ale co víc – Jan Schmid má smysl pro pravou dětskou švandu. Je ukryta všude. V barvě, lince, kresbě, tvaru. […] Novák rozehrává grotesku plnou nápadů a herecké komiky. Používá prostředků dost nebývalých, ozkoušených jen v krátkých kabaretních výstupech. Pro mne byla však ožehavější otázka, zda tyto kombinované loutky jsou s to unést a gradovat celou inscenaci, byť groteskního charakteru. Novákova inscenace přesvědčila. […] Použití lidské ruky a dokonce i obličeje neporušuje jednotu hereckého projevu a výtvarného charakteru loutky. Tento výtvarný charakter podmiňuje stejně jako u všech ostatních druhů loutek i zde míru herecké stylizace. Užití obličeje, výrazná mimika a hra rukou podstatně zvyšují grotesknost inscenace.“ (ČsL 1962/7, s. 155–6; též foto.) Schmid tedy podle Středy konečně dospěl k harmonii výtvarné a herecké složky. Považuji však za nutné ocitovat ještě závěrečný odstavec Středovy kritiky: „Pokud tato inscenace nechce být programem divadla, je všechno v pořádku. Podařilo se udělat představení, které zaujme přední místo v současné dramaturgii našich divadel. Přináší řadu dílčích, nepostradatelných poznatků ve výtvarné práci, v herecké stylizaci a podobně. Zobecňovat tyto poznatky a nekriticky je přenášet na další práci, to by znamenalo zplošťovat a zjednodušovat celkový charakter loutkového divadla.“ (dtto)

Kritikovy obavy o pouze módní mechanické rozmělnění libereckých tvůrčích výdobytků lze sdílet. Koneckonců, neubránilo se mu v budoucnu ani SČLD. Ale Novákova a Schmidova inscenace však byla zcela jednoznačně inscenací programovou, programovým činem! Představuje první výrazný milník na dlouhodobě koncipované cestě za naplňováním „Hlavních zásad uměleckého programu SČLD“, otištěných v programové brožuře z r. 1963: „1. Při etické a estetické výchově nejmladší generace sledovat současnou psychologii této generace a důsledně ji respektovat při stanovení dramaturgické linie a repertoárové politiky divadla. (Ostatně o to se Jan Schmid snažil už při své práci na LŠU. – pozn. P. V.)

2. Veškeré tvůrčí schopnosti zaměstnanců SČLD a všechny specifické výrazové prostředky loutkového divadla dát do služeb co nejúčinnějšího vyjádření ideových a uměleckých hodnot. (Tato přece jen ještě poněkud dobově podmíněná formulace nicméně zdůrazňuje specifičnost prostředků loutkového divadla. Navíc už víme, že v praxi SČLD “divadelnost„ postupně nabývala vrchu nad “ideovostí„, právě v zájmu co nejúčinnějšího “vyjádření ideových a uměleckých hodnot„. – pozn. P. V.)

3. Úzce spolupracovat s pedagogy na přípravě organizovaných školních představení (pro mateřské školy a základní devítileté školy) i na utřídění etických a estetických zážitků dětí z těchto představení. (Nejde tedy už o odškrtávání “ideových„ kolonek a pofidérní “výchovnost„, či na opačném pólu o pouhou líbivost, ale o smysluplný, cílený divadelní dialog, ústící do prokazatelného diváckého prožitku. Později připomenu důkladný výzkum inscenace Poklad baby Mračenice. – pozn. P. V.)“

Mezi tezemi programu, záměry, vyslovenými v programovém sešitku a hotovou inscenací Opičky, pozor! Piráti! panovala shoda. Při následující inscenaci Baťkovy dramatizace Vančurova Kubuly a Kuby Kubikuly však zřejmě ne zcela (režie O. Batěk, premiéra: 14. 9. 1962). Ne náhodou je tentokrát téměř celý programový sešitek pro pedagogy věnován autorovi předlohy a jeho příběhu, nikoli už způsobu jevištního ztvárnění. A asi ne náhodou věnoval Jiří Středa této inscenaci pouhou glosu, v níž mj. čteme: „Baťkova práce jako režiséra je stylově nejednotná, roztěkaná. Režijní nápady, kterými jindy jeho inscenace rostou k základní myšlence, jsou vybírané ze všech koutů. I Jan Schmid, výtvarník této inscenace, který zde bezesporu vytvořil jedny ze svých nejkrásnějších dvouručních loutek, je v dekoraci bezradný.“ Inscenace zjevně „nečpěla“ po vančurovském „kotlíku“.

Loutkář 6/2007, s. 250–251.