Makonj, Karel: První a poslední výzva

I.

Jako pedagog pražské Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU často zjišťuji (a jistě nejsem jediným z pedagogů), že naši studenti často objevují Ameriku. Shodou okolností jsem se podíval v sobotu 17. 2. 2007 na ČT 2 na Noc s Andělem, kde vystoupili jako hosté známý galerista Jiří Švestka, vyhledavač nových českých talentů, a mladý český výtvarník Kryštof Kintera, který o tomto problému mladých věděl a přiznal: „Vím, že v umění už všechno bylo, ale přece kvůli tomu nebudu dělat nic.“

V tu chvíli jsem pochopil, že i toto objevování Ameriky studenty není způsobováno jen jejich neznalostmi a mezerami ve vzdělání, ale i pudem sebezáchovy: kdyby totiž všechno věděli, a zjistili, co všechno už tady bylo, možná by ani nemohli tvořit. A to by byla – někdy – přece jen škoda.

Sice není dobré vstupovat dvakrát do stejné řeky, ale na druhou stranu: ona i ta řeka téměř nikdy nebývá stejná. Může být sice stejné chemické složení H20, ale už ne dno, břehy, krajina okolo, rostliny, plankton i ryby v ní. Prostě může nastat jiná vnější společensko-kulturní situace a může dojít i k odlišné psychologické konstelaci rybáře, plovoucího v malé rybářské loďce. Někdo je rybářem z vášně, někdo z nudy, někdo někdy z neštěstí, někdo ze smutku, někdo ze vzteku, že mu zahýbá žena.

To je asi vlastní obsah slova tradice. Může se něco tradovat po smyslu, může se také něco tradovat jen vnější formou. Když jsem byl mladý, nesnášel jsem folklór a dechovku, v duchu jsem si říkal: to přece musí vymřít s prarodičovskou generací. A kravaty a bílé límečky už jistě také skončily svou existenci na zeměkouli. A vidíte: manažerské límečky jsou tu zase a hlavně: je tu etnomusic, Čechomor a balkánská dechovka Funeral and Wedding Orchestra Gorana Bregoviće – a traduje se vesele dál!

II.

Když Miloš Kirschner nastoupil do Divadla Spejbla a Hurvínka, ocitl se přímo v hnízdě české loutkářské marionetářské tradice.

Do obdobného hnízda vkročil kdysi na začátku minulého století v Plzni i Josef Skupa. Ale nebyla tu jen ona vnitřní tradice (v podobě rodiny Nováků), byly tu i vlivy vnější (v podobě dadaismu a futurismu) – a Skupa mezi těmito dvěma břehy také proplul. Mluvil fistulkou Kašpárka, basem Škrholu a chystal si dadaisticky absurdní monology škrholovského Spejbla. Existovala tu módní dobová obliba revuí a kabaretů, ve kterých se divácky úspěšně prezentovaly drobnější útvary – skeče, monology, dialogy, písňové kuplety. To byla výživná půda pro J. Skupu a divadlo Feriálních osad, které se od souvislého celovečerního vlastenčení přehrálo ke komponovanějším, kompozičně ne tak sevřeným útvarům, především v oblasti tvorby pro dospělé.

V této oblasti vidíme příznačně analogickou situaci i pro Miloše Kirschnera, kterého v 60. letech minulého století zase provázela výrazná obliba divadel malých forem, na kterou navázal svými revuálními programy (Spejblovo zmatiné, Srdečné metamorfóry, Amorosiáda) s výrazným uplatněním forbínových dialogů S+H. Kontinuální byl i vnější společenský tlak, který provázel jak J. Skupu, tak i M. Kirschnera, i když jeho přece jen v modifikovanější formě a ne tak horrorové atmosféře. Je přece jen rozdíl, jestli musí Hurvínek nosit pionýrský šátek (jako za J. Skupy) nebo zda oba protagonisté veřejně meditují o tom, kdo a proč je vede či za ně mluví. Pionýrský šátek byl symptomem průniku vnější reality přímo do podstaty onoho generačního vztahu otce a syna, zatímco v dialozích o svobodě či nesvobodě loutek dochází naopak k posílení jejich příbuznosti a sounáležitosti. Není přitom bez zajímavosti, že obdobně Skupovy loutky v dobách vnějšího politického ohrožení se stávaly přímo představiteli domácího odboje – samozřejmě ne bez ohrožení jejich bytostné bachtinovské groteskní karnevalizace. Kladný komický hrdina je vždycky trochu zároveň i k pláči. V případě těchto bachtinovských párových hrdinů nelze zapomenout ještě na osidlo generačního sporu, které velmi snadno sklouzne k mentorování, zjednodušování a schematizaci. Lehko se však ze vztahu synovsko-rodičovského, vztahu, který je sám o sobě nabit explozivitou, stává vztah, kde se objevují příměsi cizorodých kritérií jako dobrý-špatný, hloupý-chytrý, ba co víc: i pokrokový-zpátečnický, moderní-konzervativní, prostě vztah umí – neumí s počítačem, aniž by to cokoliv řeklo o opravdové hodnotě každého z aktérů tohoto „konfliktu“. V tomto vztahu se snadno objevují příměsi ideologické a zvláště v takovém vztahu, kde oba protagonisté musí fungovat ve dvojí rovině – jako archetypy pro děti a jako archetypy pro dospělé, nastávají situace, se kterými si někdy jejich tvůrci a herečtí představitelé přestávají vědět rady. Není pak divu, že například v nejhranější skupovské dětské inscenaci Hurvínek mezi broučky Skupy – Weniga se objevuje otec Spejbl pouze v úvodním a závěrečném obraze hry a jeho přítomnost nenarušuje idylizující povahu kladného dětského nezbedy. Obdobně Kirschnerův Spejbl vzpomíná na své mládí a proměňuje se v postavu hurvínkovského Spejblíka (v inscenaci Hurvínkovi k narozeninám na motivy Řezáčova románu pro děti Kluci, hurá za ním!), taktéž v mírně nostalgicko-sentimentální poloze – bez Hurvínka, protože kde není mládí, není ani stáří. Zvláště v dětských inscenacích je tedy často postava Otce až freudovsky potlačována, zatímco v inscenacích pro dospělé zůstává tragikomičnost Spejbla dominantním a vůdčím impulsem dialogů i jejich humoru – a i diváckého zájmu dospělého hlediště. Současné loutkové divadlo tento problém spíše obchází tvorbou tzv. rodinných představení, ve kterých dvojí věková adresa a dvouvrstevnatost inscenace směřuje sice průběžně i současně k oběma typům diváka (z věkového hlediska), ale za nutnou cenu eliminace některých příliš nespolečných témat.

III.

Nevím, kdy, kde, jak a proč došlo k onomu heroickému rozhodnutí: loutky musí přežít svého tvůrce a prokázat tak svou nesmrtelnost.

Možná v tom bylo něco až hlubinně podvědomého, možná něco z nezdolné lidové komediálnosti, snaha zařadit se mezi nesmrtelné divadelní typy obdobné typům z commedie dell´arte, ale rozhodně lze v tomto gestu tušit i cosi lidsky křehkého a až nelidsky okázalého, pirandellovsky groteskního jako oněch šest postav hledajících svého autora, a tím i svůj klíč k nesmrtelnosti – totiž něco známého nám už z Preisnerova Exkursu o loutkovitosti: upozornění na fakt, že loutka může být nesmrtelná jen díky své sériovosti.

Těžko cokoliv s jistotou tvrdit, možná by však leccos naznačila i okolnost, se kterou se M. Kirschner často svěřoval: že by rád v životě stvořil alespoň jeden vlastní nový typ.

Rozhodně toto rozhodnutí byl odvážný riskantní krok, krok do neznáma. To nebylo totéž jako vzkřísit Kašpárka nebo jakýkoli jiný typ, tradicí již vyzkoušený a prověřený – a zároveň izolovaný jistou časovou prodlevou. V tomto případě mohla být tato nepřerušená kontinuita smrtelná.

Vraťme se však k onomu permanentnímu vnějšímu tlaku, který v dobách Kirschnerova nástupu a převzetí obou loutek aktualizoval na jevišti téma manipulace a poslušnosti či neposlušnosti loutek, jejich spolehlivosti či nespolehlivosti, a který de facto oživil starou romantickou metaforu o společensky determinovaném člověku – loutce.

Toto téma korespondovalo s vnější společenskou situací a kupodivu rezonovalo i ve vlastním vnitřním vývoji českého loutkářství jako celku. Korespondovalo i s objevením se herce na loutkovém jevišti coby dramatickým partnerem loutky. Zdá se, že M. Kirschner, odchovanec tradiční amatérské marionetářské libeňské líhně, by asi sotva sám od sebe objevil potřebu opustit iluzivní kukátkové loutkové jeviště a postavit se na forbínu s loutkou Spejbla v ruce. Nenaznačovaly tomu ani první autorské i interpretační pokusy – to spíše sama společenská situace toto téma aktualizovala, a zpětně tak inspirovala i samotnou podobu loutkového divadla. V onom Spejblově zmatiné, již zde připomínaném, které považuji za jeden z charakteristických předstupňů pozdější podoby revuí, vykrystalizovaných do oné symbiózy lyrických pantomim M. Hakena a forbínových předscén M. Kirschnera a B. Šulce, vystupovaly ještě S+H v situačních skečích a na poetice divadla byla zřetelná snaha o hledání výrazové různorodosti, neomezující se jen na marionetovou podobu loutkového divadla. Připomeňme si užití stínohry, plošných loutek, nezapomeňme ani na černé divadlo, které v tomto divadle našlo uplatnění dříve než se stalo autonomní poetikou českých exportních černých divadel, připomeňme si i technologické pokusy DS+H využít černého kabinetu k posílení výrazových možností marionety (ostatně obdobně technologicky si M. Kirschner později vypomohl tyčkou namísto nitě při vodění předscénového Spejbla a zároveň jeho interpretací – stejně jako i hereckou prezentací sebe). Tady byly počátky onoho pojetí DS+H nejen jako Divadla Spejbla a Hurvínka, ale i jako Divadla satiry a humoru, pojetí, které nakonec nebylo divadlu nikdy zcela vlastní, ale které si zkusil na vlastní kůži v 50. letech i J. Skupa. M. Kirschner byl umělec, který si byl vědom možností, které by toto rozšířené pojetí komediálního loutkového divadla přineslo a kterým by se profil divadla rozhodně obohatil (asi by tomu přispělo i ono Divadlo z almary, po kterém M. Kirschner vždy toužil, ale které taky nikdy neuskutečnil – divadlo z almary jako divadlo typů, schopných okamžitého nasazení na jeviště v aktuální satirické naléhavosti).

Tady někde si ověřila svůj hrací prostor i celá mladá generace divadla, která do divadla přišla ještě za Skupova aktivního uměleckého života a která se později sešikovala v tvůrčí skupině SALAMANDR (Kirschner – Dvořák – Homola – Vomela – M.Haken). Možná právě i existence této tvůrčí skupiny dávala Skupovi jistotu i naději, že má smysl pro své loutky hledat nástupce. Jejími prvními úspěchy byly rozhodně Velegrandteátr Spejbl (ve spolupráci s J. A. Novotným) pro dospělé a mnohokrát reprízovaný Cirkus v divadle pro dětské obecenstvo, kde snad nejvýrazněji přispěl svou invencí k profilu divadla Jan Dvořák (režijně i herecky coby Paňáca), který již zde nezapřel svůj sklon k lidové teatrálnosti jarmarků, poutí, cirkusů a lidových loutkářů, který pak naplno rozvinul po svém odchodu z DS+H do funkce ředitele Východočeského loutkového divadla v Hradci Králové, které záhy přejmenoval na dnes proslulé divadlo DRAK (Divadlo rozmanitostí, atrakcí a komedie, jak stálo v podtitulu divadla).

Zkušenosti s celovečerními hrami pro dospělé nebyly zcela nejlepší, i když jistě nutily divadlo k náročnějším a problematičtějším tématům (např. Janovského Spejbl na Venuši, Nepilova Ahoj, Andrtálie), nicméně v pravidelnějších celovečerních textech pro dospělé se často objevovalo jedno nebezpečí, které asi DS+H za Kirschnerova vedení raději odvedlo od této „činohernější“ linie: vždy, když se Spejbl objevil ve výrazné dramatické situaci a dramatik pocítil potřebu vyklenout jeho dramatický vývojový oblouk, ocitl se tento komediální hrdina na hraně komična a jaksi „popularity“ typu a stával se až nepříjemným groteskním hrdinou ubuovského typu, jehož přízemní malost narůstala do obludných a nebezpečných rozměrů, takže se vlastně všichni tvůrci divadla začali bát Spejbla aktivního a jednajícího. I proto se vrátili k pokornější roli outsidera a glosátora; nicméně se domnívám: byla škoda, že tento gargantuovský rozměr Spejbla nebyl nikdy scénicky dotažen v adekvátní jevištní kreaci. Tady někde se skrývala – opět jen podle mého skromného názoru – možnost k vytvoření současného divadelního (dramatického) typu. Proto onen návrat k revuím, byť poetizujícím a filosofujícím, vedl k jistému přešlapování na místě a stagnaci divadla.

Jinak – byl to právě M. Kirschner, který se dlouhé roky vyhýbal tzv. nechvalně proslulé loutkářské samoobsluze, o čemž svědčí řada vypsaných soutěží na divadelní hry napsané přímo pro DS+H, i řada přizvaných pohostinských autorů a režisérů (za všechny jmenujme alespoň J. Dudka, F. Filipa, Z. J. Vyskočila, F. Nepila, J. Dietla, J. Bělky, H. Philippové, pohostinské herecké vystupování J. Sováka v Dietlově Tajemství cirkusového klauna a jeho sedmi špagátů), ale i víceletá spolupráce i administrativní koexistence DS+H s S+H Quartetem K. Velebného) i vytvoření Divadla ve zkušebně.

IV.

Pro Miloše Kirschnera štafetový kolík předaný J. Skupou byl rozhodně výzvou, která se už vlastně nikdy v historii tohoto divadla nemůže opakovat. Každý další interpret už jen bude potvrzovat, že obě loutky mohou žít a přežít, že loutka je – na rozdíl od člověka – nesmrtelná, ale už nikdy žádný následník nebude muset rozhodnout, zda je taková generační výměna možná.

M. Kirschner se této role zhostil a domnívám se, že naplnil své možnosti. Neměl situaci lehkou a neměl tuto roli ani zjednodušenou: vždyť právě v jeho éře prožívalo celé české (československé) loutkářství nebývalý rozvoj významným obdobím divadla loutky a herce – a ne vždy toto marionetové divadlo drželo s tímto vývojem krok. M. Kirschner tento pomyslný „souboj“ nikdy nevzdal a na konci tohoto „souboje“ byl i jím toužebně očekávaný úspěch na Skupově Plzni s inscenací Dějiny kontra Spejbl A. Kneifela, autora, který již za první republiky napsal – ještě pro J. Skupu – revui Spejbl kontra dějiny. To prohození pořadí podstatných jmen v názvu hry není jen kalamburem, je i konstatováním lidských možností v soukolí dějin, alespoň jak se tehdy jevily soudobému českému „socialistickému existencialismu“.

Především díky citlivé režii J. Kubíčka se vztah mezi hercem (manipulátorem) a loutkou stal v této inscenaci významotvorným (obdobně jako ve forbínových dialozích S+H M. Kirschnera) a naplněným. A tak tento vnější princip, který Divadlu S+H nebyl nikdy vnitřně zrovna vlastní, se v této inscenaci o situaci člověka v dějinách stal organickým. Samozřejmě, že do dějin oba protagonisté nevstupují, ani do nich aktivně nezasahují, zůstávají mimo ně a glosují je, a tak skrze tyto dějiny, které netvoří, tvoří spíše oni samy sebe. Vztah klaunské dvojice je modelový, není žánrově realistický, není drobnokresebný, není mikrokosmický, ale makrokosmický. Každá dvojice si vystačí sama k vytvoření modelu světa – věděl to don Quijote i Sancho Panza, věděl to Laurel a Hardy, věděl to V+W, věděl to J. Suchý, který při hledání nejoptimálnějšího složení svého souboru, se nakonec omezil jen na jediného člověka – J. Šlitra, se kterým nakonec realizoval velmi úspěšnou sérii Jonášů, lepších než mnohé celosouborově obsazené inscenace.

Z tohoto důvodu spatřuji jako poněkud nešťastný široký akční záběr M. Kirschnera a jeho divadla v nabídce dalších mediálních žánrů, které pak divadlo odváděly od soustředěné divadelní práce. Samozřejmě: byly to zajímavé nabídky z oblasti rozhlasu a televize, ale byly to nabídky, které odváděly divadlo od vlastní práce a především – rozmělňovaly nejvlastnější povahu komediálnosti obou klaunů. V této souvislosti je zajímavé a asi symptomatické, že zatímco Skupovy gramofonové desky byly založeny na dialogu a slovní komice, v Kirschnerově éře se stále více rozhlasové nahrávky přizpůsobovaly komice situační, která se na desky nenápadně vloudila z poetiky mnohých večerníčkovských televizních seriálů. A šlo o situace, do kterých se stále více zapojovaly i další postavy, až se z klaunské dvojice a jejich „čisté“ slovní komiky staly rodinné mikrokomedie typu papouškovských Homolkových, ovšem bez jejich groteskně modelové hyperbolizace a sklouzáváním spíše k idylizující žánrové úsměvnosti svěrákovského typu. A to byla – a je – škoda.

V.

Po M. Kirschnerovi přišel další interpret, možná přijde i další, bude i šestý, osmý, desátý, to není v tuto chvíli podstatné – podstatné je, že Miloš Kirschner byl prvním, který se o tuto štafetu pokusil. Jeho pokus byl založený nikoli na reprodukci, ale na kreativním zhodnocení Skupova dědictví. Prokázal, že toto herectví bylo – a je – autorským herectvím téměř vyskočilovského „hráčství“

Tímto „autorstvím“ samozřejmě vůbec nemyslím fakt, že M. Kirschner mnoho jevištních dialogů i her přímo napsal, ale že jeho herectví bylo autorské.

Za dobu jevištní existence S+H vznikla řada výtvarných verzí podob obou loutek (není teď důležité, spíše jen příznačné, že verzí stále více zušlechťujících původní expresivitu obou loutek), ty však na charakterotvornost obou loutek nikdy neměly žádný podstatný vliv – ten byl dán hereckým podílem „interpreta“. Jistě chápete, proč toto slovo – právě v této souvislosti – musím dát do úvozovek. Bylo by dobře, aby si tento fakt dobře uvědomovala nejen česká teatrologie, ale i česká justice.

Pavel Kalfus letos při svém životním jubileu poznamenal: „Považovat loutku a potažmo i scénografii za samostatné umělecké dílo je jen pusté rouhání těch, kteří se vizuální podobou divadla zabývají.“ (Informatorium 2/13, 2007).

Loutkář 5/2007, s. 220–222.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.