Středa, Jiří: Patřil k těm nejuznávanějším

Byl začátek padesátých let. Miloš Kirschner nastupuje na podzim roku 1951 do loutkohereckého souboru Divadla S+H. Já se sice ještě prokousávám loutkářskými amatérskými začátky, ale již následující podzim roku 1952 máme oba společného šéfa. Miloš v divadle, já s dvanácti dalšími adepty loutkářského umění na nové katedře tohoto oboru na divadelní fakultě AMU. Josef Skupa nám tedy měl být společným učitelem. V pozdějších letech jsem si často kladl otázku, v čem vlastně spočívá ona často připomínaná „skupovská škola“? S námi pan prof. Skupa na katedře dlouho nevydržel, již dávno neměl tu pedagogickou trpělivost a raději se uchyloval do zákulisí svého divadla, kde si pohrával se zvukovou aparaturou, vymýšlel slovní hříčky pro své dva hrdiny a hlavně přemýšlel jak to s tím Spejblem a Hurvínkem bude dál. Nebylo tehdy jednoduché žertovat a rozdávat kolem všelijaké ty satirické šťouchance. Mocipáni byli nedotknutelní a „sranda“ prý přihrávala imperialistickému táboru do noty. Takže: jaképak žertování. Mladá parta, z druhé poloviny roku 1951, kterou Skupa angažoval – a nebyl to jen Miloš Kirschner, i Jan Dvořák, Luboš Homola, o něco později Miroslav Vomela a Bohuslav Šulc, také k nim samozřejmě patřil služebně starší mladík Miloš Haken s bratrem Radkem – brzy vycítila, že to, jak bude vypadat Divadlo S+H za pár let, záleží jen a jen na nich. A Skupa to v nich pěstoval, provokoval je k větší činnosti, věřil, že se s novou situací v českém divadelnictví vyrovnají lépe než on. Trochu je dráždilo, že si v prvním semestru Mistr Skupa tak trochu pěstoval i nás. Nechodili jsme kolem sebe sice jako načepýření kohouti, vždyť Skupovci (tak jsme jim od samého začátku říkali), mezi nás poslali svého člena Radko Hakena – i on se měl něčemu na škole naučit, ale o pošťuchování nebyla nouze. Nicméně, oni se loutkářskému řemeslu učili za pochodu, na marionetářské lávce, u mikrofonu a před publikem, my ve školních škamnách. Miloš nikdy neopomněl bagatelizovat školní metodiku profesora Zdenka Bezděka, který nás zprvu učil v hodinách marionet: kleknout, vstát, posadit se, otočit, vykročit. Byla to abeceda, kterou i žáci proklínali, než přišli na to, že se bez ní umění neobejde. Ale ani my, posluchači školy, jsme jim nezůstávali nic dlužni. Popichovali jsme je jejich vlastním repertoárem, jenž k tomu vyzýval svou slaboduchostí. Sovětské Stříbrné kopýtko, Jegorkova lokomotiva, Kocour Chlubílek nebo Hurvínek elektromechnikem. Rozhodně nás neuspokojila ani starofrancouzská fraška Mistr Pleticha, kterou sice Skupovci vyšperkovali loutkářskými kousky, na něž byli notně pyšni, ale nejenom my, především diváci čekali na svého Spejbla a Hurvínka. Dlouho marně. Když pominulo „experimentální“ hledání – bloudění, měli jsme nový důvod k polemikám k spejblovsko-hurvínkovské interpretaci. Věděli jsme od pozdního podzimu 1952 to, co neměla ještě vědět divadelní veřejnost, že totiž Skupa nechává pětadvacetiletého Miloše Kirschnera mluvit postavy Spejbla a Hurvínka. Tuto skutečnost jsme přijímali s rozpaky. V hereckém projevu Kirschnerova Spejbla nám chyběl především Skupův sametový baryton, pod nímž dostávalo Spejblovo otcovství zvláštní komiku neúnavného a přece trochu rozmrzelého patrona. Postupem času se vyrojilo hodnocení, které Kirschnerovo herectví označovalo jen za druh imitátorského projevu, za herecký plagiát. Tak tomu ale nebylo! Musíme vzít v úvahu, že se Skupa k onomu hereckému dualismu dostal někdy ve čtyřiatřiceti letech. Jeho hlas měl již v sobě potřebnou moudrost, odstup, jenž je tak důležitý pro tyto dvě postavy. Kirschner mohl zaujmout živou, temperamentní Hurvínkovou fistulkou, ale popletené mudrlantství tatíka Spejbla, opírající se o hloubku barvy hlasu, z níž doslova vyvěrá jeho charakter, to bylo ještě nezralé, hlasově neusazené. Ale ze všeho nejvíc chyběla životní zkušenost, jíž Skupa doslova překypoval. Nepochybovali jsme, že je to cesta k posunu jevištní existence těchto dvou hrdinů, kteří se stali jakýmsi fenoménem loutkářského humoru. Udržet je na jevišti, to nebyl kalkul, to byla povinnost vůči divákům, kteří nikdy nepřipustili, aby jejich popularita poklesla. Miloš Kirschner se však velice brzy projevil jako přemýšlivý herec. Jeho interpretace Spejbla a Hurvínka nemohla vyrůstat z atmosféry literárních kabaretů a hravosti dada. Obklopoval ho zmatek socrealismu, tak neslušivá fazóna pro nový model loutkového divadla, a už vůbec ne pro kmenové figury Divadla S+H. Zprvu se věrně držel Skupova interpretačního klíče, ale postupem času pronikal do jeho projevu mnohem větší díl racionality. Bylo nad jiné jasné, že se s celou společností, ať spontánně či politickou direktivou, humor a jeho vnímaní proměňuje. Ne, že by se přestaly líbit „Užovky“ a všechno to zbreptané Spejblovo zkoušení. Humor Spejbla a Hurvínka se přece vždycky utvářel ze situací, jež byly divákům značně povědomé. Než se to Kirschnerovi začalo dařit, přišel ovšem se zásadní změnou, která těmto postavám otevřela dveře do světa. Pro účast divadla na Mezinárodním festivalu mládeže a studentstva v Bukurešti v roce 1953, kam jeli bez svého onemocnělého šéfa, improvizoval Kirschner skupovské dialogy v několika jazykových mutacích. A pak již, ještě za života a přítomnosti Skupy, hrál Spejbla a Hurvínka v Paříži (1955) francouzsky, téhož roku v Anglii samozřejmě anglicky. A pak přišla maďarština, švédština, polština, bulharština, němčina, bylo těch jazyků, jak uvádějí divadelní dokumenty, celkem šestnáct. Rád bych ovšem zdůraznil, že přesto, že v mnoha z těchto jazyků, s výjimkou němčiny, angličtiny a francouzštiny, nemohl plynně konverzovat, nešlo jen o pasivní „papouškování“. Účastnil jsem se mimo jiné, příprav prvního japonského turné, a tak vím, s jakou intenzitou studoval Miloš japonskou gramatiku. Hlubší pochopení jazykové stavby bylo předpokladem úspěšné interpretace překladů, které již samy o sobě byly pro svérázný humor tvrdým oříškem. Miloš vždy pečlivě vybíral překladatele a společně procházeli a hledali adekvátní výrazivo pro spejblovsko-hurvínkovské dialogy. To, co je dnes samozřejmostí, byl tehdy odvážný, ale také promyšlený krok k světové proslulosti tohoto divadla. Vlastně už teď bych mohl vzpomenout, kdysi pro nás poněkud nerozluštitelný termín „skupovská škola“. Očekávalo se, že adept loutkářské profesionality v tomto divadle bude svého učitele sledovat na každém kroku. V tom bylo celé tajemství té školy. Čekatelé by se od svého učitele marně dožadovali nějakých definicí, pouček a moudrostí sypaných z rukávu. Bylo třeba vidět a zkoušet to, co s takovou lehkostí prezentoval Mistr Skupa ve svých představeních. Miloš Kirschner to pochopil v mnohem širších souvislostech a vyrazil do světa se svými kolegy vybaven schopností promluvit do srdce diváků jim srozumitelnou řečí.

Snad abych ještě poopravil představu o herci, jenž sleduje a naplňuje běh představení ze židle u mikrofonu. Miloš Kirschner rozhodně nebyl tím typem hereckých spíkrů, jak jsme je mohli zaznamenat v počátcích divadelní éry pražského ÚLD. Byl to loutkář s dokonalou znalostí loutkovodičského řemesla. Stejně jako je u tohoto typu marionetového divadla rozdělená interpretace nezbytností, je naprostou samozřejmostí, pro toho kdo vybaví postavu slovním projevem, dokonalá hra s loutkou. Teprve tehdy může být mluvní projev pravdivý a stylizovaný jako sama loutka. Toho si byl Miloš plně vědom a nevynechal jedinou příležitost, aby vzal loutku Spejbla a společně se svým partnerem, Bohuslavem Šulcem, jenž znamenitě vodil Hurvínka, zahrál dialog na forbíně. Forma forbínových výstupů, to je také svébytný fenomén tohoto divadla. Jen obtížně budeme někomu z těch mladých Skupových nástupců připisovat autorství této formy projevu. Využívali forbínu, na níž se Skupa chodíval jen děkovat a ukázat své dva hrdiny, jako jedinečný prostor prezentace svého umění. Jedni tam přišli s varietní loutkou, Miloš s dialogy, které dostávaly zvláštní půvab zdvojení. Nejpřesvědčivěji se podoba těchto dialogů objevuje v roce 1964 v Srdečných metamorfórách a v roce 1966 v Amorsiadě. V roce 1970 využívá režisér Jiří Kubíček tento forbínový princip ve znamenité inscenaci Dějiny kontra Spejbl. Napsal Augustin Kneifel a skvěle dotvořil Miloš Kirschner. Pavel Grym, důkladný archivář a dokumentarista divadla, nazývá tento historicko-satirický spektákl „principálským galapředstavením“. Tehdy vyrukoval Miloš Kirschner hned s celou řadou jedinečných figurek, které sehrál v partnerství se svoji třetí životní i jevištní partnerkou Helenou Štáchovou. Marně někteří škarohlídi nazývají Kirschnerovu schopnost okamžitých proměn charakterů za herecké „šuplíky“, „šaržírování“ v lepším „hlasovou artistikou“. To co předvedl v postavě antického stavitele lodí Palubose, dobyvačného Caesara, senilního monarchy France-Josefa, komického staříka Veverky a dalších, to byl nezapomenutelný herecký koncert. Principem hlasové deformace, přesněji stylizace, bylo docíleno jedinečného loutkohereckého účinu, povýšeného vynalézavou technologií těchto forbínových loutek. Ty Miloš ovládal se stejnou hereckou suverenitou. A nelze opomenout ani podíl Spejbla a Hurvínka na tomto exkurzu do historie.

Tak jako jsme skočili rovnýma nohama do Kneiflovy komedie, stačili jsme přeskočit celou řadu událostí, které ještě před tím formovaly Kirschnerovo herectví. Musíme se vrátit do let, kdy jejich učitel ještě žil. Jako blesk z čistého nebe se v roce 1956 objevuje na repertoáru divadla Janovského satirická komedie Spejbl na Venuši. Celou ji vydřeli mladí Skupovci, v čele s režírujícím, scénu a loutky navrhujícím Janem Dvořákem a Milošem Kirschnerem v titulních postavách Spejbla a Hurvínka. Bylo to mnohem víc než jedinečná komedie, kterou diváci srdečně a obdivně přivítali. Bylo překonáno zdrcující období nespejblovského repertoáru, trapné dramaturgické pošilhávání po nicotných sovětských hříčkách a falešné snaze dát Divadlu S+H jinou podobu. Byl to návrat k tradici Divadla S+H, potvrzení důvěry, kterou měli mladí ke svému učiteli. Mistr Skupa byl nadšen, dojat, na čas jako pokropen živou vodou a s chutí si zahrál pražskou premiéru, když při plzeňské předpremiéře zveřejnil jmenování Miloše Kirschnera svým nástupcem. Což bylo v divadle již nějaký čas vyvěšeno na nástěnce. Krátce po premiéře učňovská léta definitivně skončila, neb jejich učitel, vzor a obdivovaný Mistr v lednu 1957 zemřel.

Po smrti Josefa Skupy a v době ředitelování Jiřiny Skupové, se ujímá v divadle iniciativy tvůrčí skupina Salamandr. Je těžko dnes posoudit do jaké míry byla tvorba této skupiny iniciována touhou vymanit se ze svazující tradice a vyhledat nové, moderní vyjadřovací prostředky, s nimiž se mladí členové divadla, seznamovali zejména na zahraničních zájezdech. To bylo například černé divadlo, které je okouzlilo v podání znamenitých francouzských loutkářů Yves Jolyho a Georga Lafaye, a vyvolalo následné pokusy mimo divadlo i v jeho repertoárů. Důležité je, že v tomto období se Miloš Kirschner začíná autorsky prosazovat. A je to zcela pochopitelné, že nechce jen nečinně čekat na nové autory, po kterých neustále volá kritika, a chce rozšířit svůj interpretační podíl i o podíl autorský. Nejvýznamnější inscenací tohoto období je Velegrandteátr Spejbl z roku 1959. V některých studiích se připisuje rozhodující autorský podíl, ke spolupráci přizvanému, zkušenému scénáristovi J. A. Novotnému. Kirschner ale už začal neomylně cítit polohu, v níž by chtěl své postavy prezentovat na scéně. Spejbl se zde jeví tak trochu jako egoista, vrhající se suverénně do nezvyklých úkolů, přeceňuje své možnosti, čímž se dostává do značně komických situací. Už to není přihlouplý měšťák, je to postava mnohem bližší divákům, kteří se potřebují odreagovat něčím, co najdou v současné galerii výjimečně poznamenaných typů a situací. Víc než dramatický celek se mu daří jednotlivé dialogy. Ne nadarmo si připomínáme dialog O lásce jako literárně dramatické arcidílko. Skoro bych řekl, že neměl pro pevnou dramatickou konstrukci dost trpělivosti. To, že je uveden jako spoluautor celé řady her, svědčí jen o tom, že jeho autorský podíl byl nepostradatelný, byl dramatickému textu tím, čím je lidskému organismu krev. Dramatické okysličení. Jako dramaturg a režisér Divadla S+H v dekádě 1977 – 1987 jsem nejednou sledoval jeho autorské zásahy do textů. Prvně při přípravě satirické komedie Jiřího Plachetky Katastrofa v katastru O. Měla to být dlouho očekávaná adresná satira, utápěla se však v mnoha metaforách, které se nepodařilo napřímit k jednoznačnému cíli a poslání. Přesto jsem s obdivem sledoval a současně vymáhal nové a nové úpravy dialogů. Miloš je upravoval v průběhu zahraničního zájezdu s neobyčejnou erudicí a pak je ještě pro kontrolu předčítal části souboru na hotelovém pokoji. Podobně se rodila velká revuální mystifikace opisující životní kroky Spejbla a jeho syna Hurvínka s názvem V Praze je blaze, uvedená na jeviště v roce 1981. Byli jsme spoluautory. Vystavěl jsem konstrukci hry, určil konfliktní situace, rozběhl některé dialogy, jímž Miloš dával ty ostré satirické hrany. Nezapomenutelná byla scéna divadelní odborářské schůze, plná někdejšího schůzovnického balastu a frází, stejně jako vynucená jevištní proměna Spejbla v ostravského hutníka. V těchto situacích byl Miloš pro výsledný dramatický tvar představení nepostradatelný.

Ukázka ze hry V Praze je blaze:

(Na vyklizeném jevišti je vše připraveno pro výroční schůzi. Dominuje velký plakát s nápisem: „Prací k umění, uměním k práci“. Za předsednickým stolem sedí kartářka Petrtýlová, pověřená okresní radou družstev. Po její levici předseda divadelního družstva Josef Spejbl, na druhé straně zapisovatelka paní Kateřina. Po stranách Hurvínek a Mánička)

KARTÁŘKA: Byla jsem pověřena komisí Po Čé Pé Er Té okresní rady našeho dobrovolného družstevního hnutí, abych vedla výroční schůzi vašeho divadelního družstva SpeHura.

SPEJBL: Dovolte mi soudružko, jednu faktickou poznámku. Družstvo SpeHura, dříve Divadlo Spejbla a Hurvínka. Děkuji!

KARTÁŘKA: Soudruhu předsedo, nebudeme se stále vracet k tomu, co bylo! Nejsme tu kvůli minulosti, nýbrž…

SPEJBL: …nýbrž kvůliva světlým zítřkům. Toho jsme si bohdá vědomi.

KARTÁŘKA: Čekejte předsedo, až vám udělím slovo, ano? Řekla bych to asi takhle: My si vážíme tradice, ale je potřeba rázně skončit s minulostí. Nám se tady objevují ošklivé pomluvy. Řekla bych trefná kritika. Je třeba se postavit… (Spejbl disciplinovaně povstane) …zůstaňte sedět, předsedo… je třeba se o – te – vře – ně postavit.

HURVÍNEK: (stranou) Odkud já tu bábu znám?

MÁNIČKA: Hurvínku! To je soudružka referentka!

KARTÁŘKA: Máme tu hlasy, a řeknu to rovnou, říká to předseda naší komise, že nelze omílat jedno a totéž. Řekněme si to jinak. Sebekriticky. My předstupujeme před diváka s programem takřka odpočinkovým. Cožpak se náš pracující divák v minulosti dost nenaodpočíval? Asi takhle: teď, když si celý národ vyhrnul rukávy…

HURVÍNEK: …a vykasal nohavice…

KARTÁŘKA: …nemůžeme si tu ohřívat vlastní polívčičku!

KATEŘINA: Nestačila jsem zapsat, prosím. Jakou polívčičku?

KARTÁŘKA: Maloburžoazní, soudružko! My zůstáváme slepí ke stovkám, k desítkám příkladům nebývalého ruchu, ke krásným výsledkům. Soudruzi družstevníci: tahle stavba staví nás. Na to nezapomeňte! A staví nás před otázku: Kolik jsme toho narubali? Ti, co chodí v jelenicových rukavičkách, ti se o tyhle problémy nezajímají. Říkám to jako příklad… (Spejbl se hlásí) …Mlčte, předsedo!… Potřebujeme hrdiny v montérkách, čisté jako slovo boží… To tam soudružko nepište… jen ať jsou umazaní! Ukončila bych myšlenkou svazáků z Pyšel. Kdo nejde s námi…

HURVÍNEK: …ten zůstane trčet jako kůl v plotě.

SPJBL: Bylo již toho dosti řečeno na moji hlavu, klobouk dolů, jen co je pravda. Musím se vám upřímně přiznat. Já nejsem v jádru člověk, který by trčel, ale tenhle frak na mně trčí.

KATEŘINA: Já vám to hned po schůzi, pane Spejble, přežehlím přes octový hadr. Bude zase jako nový.

SPEJBL: Na mně už nejde nic vypiglovat, paní Kateřino. Nechoďte kolem toho jako kolem horkých kaštanů. V tomhle oblečení jsem se stal našemu družstvu brzdou. Jsem tu jen pro ostudu. Vono toho je na jednoho moc přežitků minulosti. Chtěl jsem si kdysi bezpracně zajistit na celý život ucházející osud. Teď toho lituju.

HURVÍNEK: Nemáš čeho litovat. V tomhle kroji přečkáš naší velkou dobu.

MÁNIČKA: Vždyť jste nic zlého neudělal, pane Spejble.

KATEŘINA: Kam se podělo vaše kouzlo osobnosti?

SPEJBL: Co prosím vás nadělám v týhle době s nějakým kouzlem osobnosti? Potřeboval bych spíš osobní rekord v tavbě železa nebo ve sběru starýho papíru. Vždyť já v tomhle mundůru nemůžu dnes ani plašit špačky na našich sjednocených lánech.

Z pochybností Josefa Skupy, zda je ještě vůbec možné pravidelně oslovovat dospělého diváka, vytvořil Miloš Kirschner během tří desítek let trvalou skutečnost. A dokázal to nejenom na jevišti svého divadla, ale také na deskách Supraphonu, na vlnách Československého rozhlasu, v televizních pořadech. Lze mu upřít mnohé, ale rozhodně ne udržení a obohacení té jedinečné tradice dvou loutkových hrdinů Spejbla a Hurvínka. A dětští diváci? Snad nám neuniklo jejich nedávné ohodnocení Spejbla a Hurvínka jako nejoblíbenější postavičky televizních Večerníčků. V době, kdy hrál, se nestalo, aby představení nebylo vyprodané.

Člověka zdobí velké činy a utváří jej malé i velké chyby. Stáváme se víc lidmi, oč méně jsme dokonalým automatem. Ani Miloš Kirschner nebyl zrovna příkladným učitelem; byl znalý pravidel „skupovské školy“. Nebylo snadné zvyknout si na jeho střídavé nálady. Často laskavý, vstřícný i chápající, jindy dovedl i ukřivdit, nepochopit a nechtít pochopit. Dovedl se obklopovat množstvím lidí, z nichž mnozí čekali jen na zisk takového přátelství a nevraceli mu stejným dílem. Ale ti, kteří dovedli přátelství oplácet, dokázal Miloš přivést ke spolupráci. A byla to spolupráce neobyčejně prospěšná. Pro divadlo i pro Miloše samotného. Hned v éře Salamandru vzniklo jedinečné partnerství, s tehdy naprosto špičkovými jazzmeny: Velebný, Konopásek, Pilar a Staněk. I po skončení spolupráce se dlouhá léta nazývali S+H kvartet. Snad nejvýrazněji přispěl František Nepil, který se po nepříliš zdařilých inscenacích Ahoj, Andrtálie a Na řadě dr. Spejbl stal autorem řady spejblovsko-hurvínkovských dialogů a svým jedinečným rozhlasovým pásmem o dopravní bezpečnosti Zlatá zebra popularizoval nejenom pravidla silničního provozu, ale i oba hrdiny. Z podobných kontaktů přivedl k dramatické tvorbě i Jaroslava Dietla, který napsal cirkusovou férii Tajemství cirkusového klauna a jeho sedm špagátů. V této inscenaci si také zahrál Jiří Sovák, odskočivší si ze sousedního Vinohradského divadla. S tímto divadlem byly vůbec znamenité kontakty, a tak se nemůžeme divit, že Miloš přivedl ke spolupráci znamenitého režiséra Jaroslava Dudka, jenž ještě nebyl zaneprázdněn populárními televizními seriály. Vzájemně neobyčejně inspirativní bylo i přátelství s jedinečnou režisérkou čs. rozhlasu Helenou Philippovou, která stála u zrodu Divadla Jary Cimrmana a v 2. polovině 70. let napsala pro D S+H parodický muzikál Spejbl kontra Drákula s hudbou Ivana Štědrého. Muzikál se těšil zejména v někdejší NDR neobyčejné popularitě. Jiné partnerství poskytoval okruh přátel z Čs. televize. Na režisérský post přivedl Františka Filipa, Jiřího Bělku, ale také neobyčejně časté přátelské i pracovní kontakty měl s režiséry zábavních pořadů. Společně s režisérem Janem Bonaventurou a Ivanem Štědrým napsali scénář galaprogramu čs. umělců pro mezinárodní televizní festival v Monte Carlu Z Prahy až do Monte Carla. Jindy zas s Jaromírem Vaštou připravili pořad Zadáno pro Karla Gotta. A Spejbl s Hurvínkem, stejně jako Mánička s paní Kateřinou měli v obou pořadech hlavní slovo a divadlo se prezentovalo vybranými výstupy. Zejména v gramofonové tvorbě pro děti řadu let spolupracoval s Josefem Barchánkem a Vladimírem Strakou, které k tvorbě pro Spejbla a Hurvínka přivedl již Josef Skupa. Ještě v hluboké totalitě dal příležitost režimem pronásledovaným autorům Oldřichu Kryštovkovi a Ladislavu Dvorskému. I Miloslav Šimek s dnes stále populárnějším Josefem Fouskem se dvěma tituly blýskli na jevišti D S+H. Trochu chudé jsou přímé kontakty na loutkářské profesionály. Krátkým angažmá a třemi inscenacemi se zde prezentoval režisér nad jiné proslulý: Josef Krofta, loutkářští scénografové Petr Matásek a Pavel Kalfus s režírující Markétou Schartovou. Ale jinak loutkářský život s jeho problémy vnímal a aktivně se podílel na překonávaní nastavených překážek. Umělec nemůže být solitér zahleděný v tvorbě jen sám do sebe, to bývá cesta k propastí. A těch pár jmen tvůrců, kteří každý svým dílem pomohli, je dostatečným důkazem, že se Miloš dovedl otevřít vnějším impulsům.

Říká se, že byl prominentním umělcem. Pravda, čas od času se objevoval na merendách režimní honorace, ale měli bychom také vědět, že nebylo snadné odmítnout, šel-li člověk za vytčeným cílem – a udržet Divadlo S+H, nenechat si vnutit plytké přizvukování, to byl cíl, kterému bylo třeba něco obětovat. A několikrát dovedl vyvést z problému ty, kteří takovou pomoc potřebovali. Není třeba si opakovat: „o mrtvých jen dobře“, to dobré si připomínejme vždy, když se pokoušíme vytvořit něco nového, když usilujeme posunout divadlo o kus dál. Vždyť posun současné startovní čáry je nám umožněn uměleckou prací těch, kteří tak činili před námi.

Loutkář 5/2007, s. 213–216.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.